В отечественном киноведении есть замечательные работы, посвященные отдельным представителям «югославской черной волны», например, статья Мирона Черненко о Душане Макавееве «Биг Мак, или Трагедия марксиста с человеческим лицом», но, насколько мне известно, комплексных исследований этого кинонаправления нет. Это тем более печально, учитывая огромный интерес наших синефилов к национальным «новым волнам» в Чехословакии, Швеции, Японии и не в последнюю очередь, в Югославии.
Данная статья пытается восполнить этот пробел хоть отчасти, она во многом полемична, но автор надеется на понимание читателей. Для анализа мы выбрали несколько наиболее характерных картин «югославской черной волны», хотя ими ее многообразие, конечно, не исчерпывается: «Когда я буду мертвым и белым» Живоина Павловича, «Ранние работы» Желимира Жилника, «В. Р. Мистерии организма» Душана Макавеева, и две ленты Александра Петровича «Три» и «Скупщики перьев».
«КОГДА Я БУДУ МЕРТВЫМ И БЕЛЫМ»
Эта замечательно монтажно и режиссерски скроенная картина, к сожалению, сейчас безнадежно устарела и не только потому, что нет уже социалистических режимов в Восточной Европе и проблема противостояния одиночки-раздолбая системе идеологически правильных граждан перестала существовать, но и потому, что мы уже знакомы с эстетикой «югославской черной волны» опосредовано через фильмы Эмира Кустурицы, которые ее гуманистически облагораживают. Вообще тема маргинального образа жизни на границах социальных структур, «новые левые» как «новые лишние» была свойственна в 60-70-е не только лучшим фильмам соцлагеря (Югославии, Чехословакии, Польши, Венгрии), но картинам и западных стран, и Японии.
Региональные «новые волны» вывели на киноэкран нового героя, часто криминально живущего типа, не желающего встраиваться в мир всеобщего благоденствия, не важно буржуазного или социалистического. Порой он – жиголо (как в данном фильме), наркоман, алкоголик, или просто бандит, одним словом – лишний. Герой фильма Павловича, почти открыто продублированный Шлезингером в «Полуночном ковбое», – откровенный лузер, у которого есть только его смазливая внешность и желание пробить себе дорогу в чуждом ему мире.
Режиссер «Когда я буду мертвым и белым» ненавязчиво подводит зрителя к тому, что в главном герое нет ничего привлекательного (в духовном плане, разумеется), он пуст, но реальность вокруг него еще более пуста. Молодежь тщетно ищет себя в рок-н-ролле, не желая строить социализм и следовать скучному идеологическому ригоризму отцов. Лучшие сцены фильма – именно конкурс-концерт, напоминающие одноименный дебют Формана в полнометражном кино. Вообще, как бы сегодня тоскующие по СССР левые не педалировали противостоянием соц и каплагерей, двух несовместимых, якобы, образов жизни, молодежь соцстран, как мы знаем хотя бы из книг Аксенова и Довлатова, не хотела жить скучно и правильно и была очень похожа на хиппарей, битников и гошистов Запада.
Павлович достаточно мудр, чтобы, противопоставляя отцов и детей, не поэтизировать последних: они – просто раздолбаи, полные вредных привычек, но, если они появились в таких «благополучных» условиях строящегося социализма, значит, что-то с социализмом не так, значит молодежь больше не купишь на приманку светлого завтра, во имя которого надо жертвовать настоящим и лучшими годами жизни. Эта установка на скучность и правильность во многом и погубила социализм. Именно об этом грядущем его крушении – лучшие фильмы «югославской черной волны», в равной степени, как и «чехословацкой новой волны». Просто последняя была более технически изощренной, использовала эзопов язык притч и свифтовской сатиры для откровенной критики социализма, в то время как «югославская черная волна» представляла собой сугубый реализм, хоть и сгущенно пессимистический (исключение – ленты Макавеева, это монтажно вывихнутое подражание Годару).
«Когда я буду мертвым и белым» напоминает целый спектр фильмов тех лет, это и «Петля» Хаса, и уже упомянутый «Полуночный ковбой», и «Отвага на каждый день» Шорма, но чего-то этой ленте не хватает: режиссер все никак не может выбрать правильную интонацию, то это веселие, то пессимизм, герои прожигают жизнь, но их не жалко, как например, Мишеля Пуанкара. Можно сказать, что фильм Павловича идеологически неровен, это не откровенно антисоветское кино, оно, конечно, приковывает внимание к болезненным сторонам жизни, оно патологично, но оно еще не осуждает социалистическую систему, потому что очень уж неприятны ее герои, ищущие наслаждений. Может быть, это и правильно: как показало время, гедонисты, пришедшие к власти и захватившие культуру на Западе в 1990-2000-е. сделали искусство и сам образ жизни для большинства людей плоским и примитивным.
Возможно, бэби-буммеры были последним поколением, которое еще разрывалось между гедонизмом и духовным поиском, последним поколением, которое всерьез протестовало. В любом случае, как бы не устарел мессидж этой картины, «Когда я буду мертвым и белым» остаются хорошо сделанной работой, монтажно, сценарно и режиссерски выверенной, убедительно и увлекательно спрессовавшей множество событий и персонажей в 75 минут повествования, а это говорит о виртуозности режиссера, его способности дорожить экранным временем и вниманием зрителя.
«РАННИЕ РАБОТЫ»
В свое время у Годара было много эпигонов: Клюге в Германии, Осима в Японии, Соловьев в СССР, Макавеев в Югославии, Хитилова в Чехословакии, Шеман в Швеции, и несмотря на то, что творчество этих кинематографистов пыталось быть самобытным и выйти из-под влияния французского мэтра, никто из них так и не достиг его высот. Годар остался Годаром в единственном числе. А сколько было картин дилетантских, малопрофессиональных, граничащих с самодеятельностью, также подражавших Годару, которые безнадежно канули в забвение и помнят их теперь только киноведы! Одной из таких лент стали «Ранние работы» Желимира Жилника.
Сейчас, когда даже Макавеев с его гиперсексуальзированными фильмами устарел (исключение составляют разве что «В. Р. Мистерии организма»), картина Жилника смотрится примитивно, декларативно и беспомощно в духе «Поездки в Никласхаузер», одной из самых слабых лент в фильмографии Фассбиндера. Единственное за счет чего выезжает фильм – это монтаж, бодрый, рваный, годаровский, благодаря чему формируется хороший ритм, из-за которого по крайней мере не скучаешь час с небольшим экранного времени.
Герои «Ранних работ» – маргиналы, анархисты, отщепенцы социалистического мира, мечтающие о революционном реванше. Можно сказать, что картина Жилника намеревается представить коллективных портрет «новых левых», отвергающих как советский социализм, так и капитализм. Однако, в отличие от той же годаровской «Китаянки» в их образах нет ничего романтически стильного, интуитивно завораживающего энергией молодости, персонажи «Ранних работ», как доказывает финал, – скорее антигерои, негодяи и мерзавцы, прикрывающиеся привлекательными лозунгами.
В «югославской черной волне» вообще было популярно делать героями подлецов-аутсайдеров, скандально противопоставленных правильным строителям социализма, благодаря таким негативным акцентам и осуществлялась критика коммунистической системы, может быть, не так убедительно, как Шормом в «Отваге на каждый день», где наоборот идеалист-правдолюбец боролся с омещанившимся окружением, но все же довольно тенденциозно и концептуально последовательно. Откровенные сцены и обнаженная натура в «Ранних работах», эротические и вульгарные разговоры нужны Жилнику исключительно, чтобы шокировать обывателя, но тому, кто видел и хорошо знает фильмы Бертолуччи и Феррери, это выглядит смешным и нелепым, а не скандальным.
Ослабленная драматургия, пунктирный сюжет, резкий монтаж, сентенции и цитаты из классиков марксизма-ленинизма, чью мысль герои желают заострить и радикализировать против «красной буржуазии» – все это так жалко копирует элементы годаровского стиля, не давая ничего нового, что синефилу остается только развести руками. По крайней мере хорошо, что фильм длится час, а не два, не успевая надоесть. Спустя годы «Ранние работы» называют наиболее симптоматичным фильмом «югославской черной волны», вобравшим в себя основные ее черты: анархизм, антисоветизм, черный юмор, своеобразно понимаемый, фиксация на патологичных сторонах жизни, подлецы-антигерои в качестве персонажей.
Если судить исходя из «Ранних работ», «Когда я буду мертвым и белым» и фильмов Макавеева можно сказать, что «югославская черная волна» захлебнулась не только из-за преследования цензуры, но и скорее оттого, что не предложила никакого положительного идеала (в отличие, например, от польского кино «морального беспокойства», где альтернативой социализму стало христианство), критикуя советский тип социализма, погрязнув в нигилизме и перверсивности. И потому то, что большинство этих картин забыли, совершенно не жалко.
«ТРИ»
«Три» – это военная драма вполне в духе советского кино и «лейтенантской прозы», Петрович не боится моральной двусмысленности в освещении событий Второй Мировой, острых акцентов, стремится к противоречивости и объективности. В каком-то смысле эту картину совершенно справедливо причисляют к «черной волне»: она безысходна и пессимистична, правда еще не критикует социализм, в этом смысле ее можно сравнить с шедеврами Вайды «Канал» и «Пепел и алмаз», чем с другими представителями «черной волны», хотя ее элементы тоже есть.
Экранизация трех рассказов Исаковича вроде бы предполагает новеллистическую структуру картины, ее дробление на малосвязанные между собой эпизоды. Как бы не так! Это вовсе не альманах, ведь главный герой новелл – один и тот же, меняется окружение, среда, мутирует и персонаж Живоиновича. Трехчастная композиция нужна Петровичу, чтобы наиболее выпукло показать нравственные дилеммы войны, описать ситуации с разных ракурсов: в первой истории герой – просто свидетель, во второй – жертва, в третьей – фактически палач. Дегероизация участников антифашистского сопротивления, стремление показать, что они тоже были людьми со слабостями – сильная сторона картины Петровича.
В обращении с литературным материалом, в работе с фактурой, массовкой, визуальным фольклорным колоритом Петрович демонстрирует себя настоящим профессионалом, оставляющим далеко позади, как прославленного Макавеева с его эротическими спекуляциями и псевдогодаровским стилем, так и менее талантливых Жилника и Павловича. «Три» очень крепко, без швов, сшит, это тот случай, когда были довольны все: и партийные бюрократы, не разглядевшие в этом тонкой композиции с деликатными акцентами идеологической крамолы, и югославские, и советские кинокритики (фильм шел в советском прокате без купюр!), посчитавшие, что увидели всего лишь очередной хороший фильм о войне, и зарубежные кинодеятели, чуть не вручивший Петровичу «Оскар».
А все потому, что картина очень хорошо сделана, в ней нет несмотря на пессимизм ни цинизма, ни нигилизма, она не мажет людей одной черной краской, а показывает их в психологическом становлении, в тисках пограничных ситуаций, где выявляется их нутро (в этом вообще суть искусства на военные темы как такового), в котором не обнаруживается ничего светлого. И в этом новаторство картины: она никого не обвиняет, но показывает, как война уничтожает все человеческое, как толпа готова линчевать случайного незнакомца, как созерцание казни приводит к панике даже самого отъявленного героя, как черствеет душа к концу войны.
Наибольшее сходство с фильмом и историями Исаковича, легшими в основу сценария, вызывают книги Василя Быкова и «Прокляты и убиты» Астафьева – пример наиболее жесткой военной прозы в русской литературе. Можно сказать, что Петрович, как Быков и Астафьев, преодолевает гуманизм в изображении людей на войне, показывая, что человеком остаться на ней невозможно. Верне можно, но неполноценным человеком, духовным инвалидом. Пацифизм и антимилитаризм Петровича при всем при том не имеет ничего общего с идеализацией или очернением той или иной стороны конфликта (в этом его отличие, скажем о «Братства» Лунгина).
Режиссер картины «Три» стремится именно к объективности, можно сказать, что мы имеем дело с трезвым пессимизмом в описании войны без чернухи и лакировки. Вот бы у кого поучиться создателям всяких там «Танков» и «Т-34»! Но они – люди без совести и эстетического вкуса, потому, чего от них требовать?! Главный вывод после просмотра: «югославская черная волна» вовсе не была тотально нигилистическим кинодвижением, отрицавшим не только социализм и гуманизм, но и объективность в кино. Как показывают «Три», среди ее фильмов были и достойные, многогранные произведения.
«В. Р. МИСТЕРИИ ОРГАНИЗМА»
В исследовании феномена «югославской черной волны», безусловно, нельзя обойти вниманием самый известный и наиболее скандальный фильм этого направления – «В. Р. Мистерии организма» Душана Макавеева, который сразу после выхода на экраны объявили порнографическим и антисоветским. Сейчас спустя годы многое в нем кажется недальновидным и устаревшим, тогда же в эпоху начинавшейся «сексуальной революции» тем более в душной асексуальной атмосфере строящегося социализма такой фильм воспринимался как откровение.
Макавеев пытается средствами сатиры и гротеска противопоставить идеи Вильгельма Райха в контексте идеологии «новых левых» фрустрированному сознанию индустриального общества, делая упор на критику «реального социализма» (если использовать терминологию Маркузе). Умелое монтажное сопоставление документальной хроники движения «Секспол», кадров из «Клятвы» Чиаурели и постановочных эпизодов помогает режиссеру выразить основную мысль, может быть, несколько шаржированно, общо и не без иронии, но весьма конкретно: подавление сексуальности в тоталитарных обществах, отравленных пуританской моралью и стремлением заместить эротические аспекты жизни социальным энтузиазмом, несовместимо с идеалами коммунизма.
Уже в «Ранних работах» Жилника, как мы видели, социализм советского типа воспринимался как ревизионизм (это характерно для большинства фильмов «югославской черной волны»), для Макавеева же он – источник постоянной истерической напряженности в индивидуальном и общественном сознании, милитаристского ожесточения и идеологической нетерпимости. Любовь сексуально раскрепощенной девушки, вдохновленной идеями Райха, к правоверному закомплексованному фигуристу-коммунисту становится для Макавеева фоном для социальной и политической критики реального социализма.
По Макавееву, получается, что это никакой и не социализм, ибо помимо того, что имеет место существование «красной буржуазии», сама иерархичность общества с возведенным в идола вождем (образ Сталина становится для Макавеева зловещим символом подавления сексуальности) прямо противоположна коммунистической установке на всеобщую эмансипацию, в том числе и сексуальную, и делает его скорее фашистским (вспомним определение Райхом фашизма, цитируемое в фильме), чем социалистическим. Однако, в отличие от Годара и Жилника, Макавеев устремляет острие критики не на социальное устройство социалистического общества, а на табу из табу – его сексуальную жизнь, вернее ее пересыхание в узах моногамного брака.
Пытаясь понять режиссерскую логику Макавеева, даже если вы, как и я, не сторонник «сексуальной революции», надо иметь в виду ту огромную роль, которую стала занимать сексуальность в идеологии «новых левых» к концу 60-х: не даром постановщик «Мистерий» часть фильма снимал в США и посвятил много экранного времени сценам с деятелями современного искусства, их монологам о сексе, и даже созданию одного щекотливого арт-объекта. Этим он хотел показать, что в капиталистических странах больше не только сексуальной, но и общественной свободы (потому многие современные российские марксисты, ностальгирующие по «совку», воспринимают фильм Макавеева, как заказ американских спецслужб для девальвации ценностей социализма в глазах его граждан, но оставим эту паранойю на их совести).
«В. Р. Мистерии организма» – без сомнения, лучший фильм Макавеева, ибо ни тошнотно эпатажный «Сладкий фильм», но ранние его в целом бесцветные работы, ни поздние блеклые «Монтенегро» и «Манифест» не только не достигают его уровня в художественном плане, но и не столь прозрачны и емки по концепции. Эта картина слишком жизнерадостна для того, чтобы полностью выражать эстетические каноны «югославской черной волны», в ней мы видим, в отличие от других фильмов этого направления, позитивную программу, противопоставленную критикуемому ей реальному социализму.
Однако, художественная дерзость «Мистерий», мрачный финал, развеивающий иллюзорные надежды на перемены в социалистических обществах на базе идей Райха, вкупе с общей нигилистической иронией Макавеева, издевающейся даже над концепцией «свободной любви» (слишком саркастично показаны ее «апостолы»), показывает, что этот фильм не случайно стал самым известным и наиболее скандальным произведением «югославской черной волны», ведь он по-особому преобразил ее эстетические принципы, сделав их понятными и доступными мировому зрителю. И несмотря на то, что идеи «сексуальной революции» победили по всему миру (кроме мусульманского) и то, что они принесли, заставило многих в них усомниться, фильм Макавеева смотрится по-прежнему с интересом хотя бы потому, что ничего подобного кино соцлагеря не знало за всю свою историю.
«СКУПЩИКИ ПЕРЬЕВ»
Когда-то я уже смотрел «Скупщиков перьев», но впечатление с годами смазалось, стерлось, для данной статьи решил эту картину пересмотреть. Это самая известная лента Петровича, и едва ли не самый прославленный югославский фильм вообще (до появления в кино Кустурицы). Его не случайно причисляют к направлению, которое мы исследуем, все его художественные признаки налицо: чрезмерная фиксация внимания зрителя на жестоких сторонах жизни, пессимизм во взгляде не человеческую природу, изображение неблагополучной жизни социально незащищенных групп и меньшинств (в данном случае, цыган) как основание для подспудной критики социалистической системы.
Бытующее среди синефилов сравнение этой ленты с «Временем цыган» не совсем уместно: у Кустурицы цыганский этнографический колорит становится самоцелью для повествования, выстроенного ближе к финалу в духе магического реализма Маркеса, Петрович – же сугубый реалист, хотя и колорита в его картине предостаточно, он нужен ему для социально-критических целей. Мир, рисуемый Петровичем подчинен лишь одному закону – выживания, потому все его герои ищут одного – как заработать. Цыгане, показаны им так, будто они брошены властями на произвол судьбы, никак не социализированы по внешним причинам, не зависящим от них. Однако, мы знаем, наблюдая существование цыган в России, что в самой их народной ментальности есть элементы дикости и несоциализируемости: сила родовых законов, архаических обычаев мешает им встроиться в ту национальную среду, в которой они живут.
Правда, Петрович не идеализирует и не виктимизирует цыган, они нужны ему как исследовательский материал для того, чтобы показать, какой бардак творится в социалистической Югославии при слаборазвитых низовых социальных институтах. Деромантизация овеянного в наших глазах флером свободы цыганского народа нужна Петровичу во многом для того, чтобы развить и углубить художественные принципы «югославской черной волны». «Скупщики перьев» и сейчас поражают зрителя единством интонации, гладким, быстрым повествованием без лакун и пауз, при видимом отсутствии линейного сюжета и классической драматургии нарратив не вязнет в обилии колоритных деталей и персонажей.
С точки зрения технического мастерства «Скупщики перьев» – вершина «югославской черной волны», ибо этот фильм наиболее полно выражает ее принципы при внешнем формальном совершенстве. Похождения и приключения основных персонажей заставляют вспомнить о традиции плутовского романа не случайно – Петрович делает все возможное, чтобы вписать рассказываемую историю в контекст мировой культуры. Нелицеприятное изображение православного священства нужно ему не для антиклерикального мессиджа, а для того, чтобы более объемно показать тех, кто находится на периферии социальной жизни.
У «Скупщиков перьев» вполне христианский контекст, для этого режиссеру и нужен эпиграф из Евангелия от Луки, тот же самый, что и у Достоевского в «Бесах»: на примере цыганского народа Петрович показывает, что бывает, когда нация оскотинивается, как она становится прибежищем для всевозможных пороков и грехов. Виновата в этом и ментальность, и социальные условия, не способствующие интеграции. В «Скупщиках перьев» эстетика «югославской черной волны» достигает своего апогея, нигилизм и пессимизм оборачивается гуманистическим предупреждением народам, населяющим Югославию. К сожалению, это пророчество Петровича так и не было услышано, и нации, населяющие Балканы, стали свиным стадом, раздираемом бесами гражданской войны.
Подводя итоги исследования, можно сказать, что «югославская черная волна» была весьма неровным кинодвижением, более негативистским, чем конструктивным, она многое отрицала, но редко предлагала позитивную эстетическую программу, его критика реального социализма была всеобъемлющей и тотальной, как социально-политической индустрии обмана и иллюзий. Но отрицание реального социализма обернулось для этого направления также пессимизмом в отношении человеческой природы и почти чернушной эстетикой. По этой причине многие фильмы «югославкой черной волны» смотреть неприятно – так они мрачны и антигуманистичны.
Однако, в лучших своих произведениях (например, лентах Петровича) «югославская черная волна» становится подлинным погребальным плачем над поруганной человечностью и предупреждением о грядущей общенациональной катастрофе, которая обязательно охватит Югославию, если ничего не изменится ни в менталитете населяющих ее народностей, ни в социальных условиях их существования. Как показало время, этот горький прогноз оказался верным.
