Досмотреть картину Тео Ангелопулоса до конца – труд неимоверный, и не только потому, что у его работ особый, вязкий, медитативный ритм, что делает их предтечами современного артхауса, но еще и по причине их неизбывной, густой тоски, своего рода мировой скорби, которую не каждое человеческое сердце способно вынести. «Пчеловод» – своего рода рубеж для разделения раннего политизированного кинематографа Ангелопулоса и зрелого, в котором преобладают мифологические образы и темы. Это также второй совместный фильм Ангелопулоса и Тонино Гуэрры, в котором поэтика последнего причудливо преломляется в художественной манере первого.
Если судить по «Пчеловоду», то из художественного мышления Гуэрры выветривается прежде всего его трагикомизм, феллиниевское сочетание драматичного и ироничного, и делается выбор в пользу тяжелой, камнем ложащейся на сердце меланхолии, чем поэтика Гуэрры существенно обедняется (этого выхолащивания нет даже в «Белом празднике» Наумова), но при этом у великого итальянца берется его способность в ярких символах запечатлеть процессы распада современной цивилизации. Именно Ангелопулос второй половины 1980-1990-х стал наиболее значительным художником конца истории, эры заката метанарративов, смерти авторского кино, наступления эпохи «нового варварства», распада межчеловеческих и межсемейных связей (о чем в «Пчеловоде» говорится аллегорически, языком иносказания о пчелиных семьях).
Отсюда проистекает неизбывная, тяжелая тоска и уныние художественной манеры Ангелопулоса, его своеобразной поэтики опустошения, которую не может принять христианское сознание, считающее уныние одной из страстей, разрушающих душу. Обманчиво, что для уныния всегда есть повод, ведь для верующего все не так плохо, пока жизнь продолжается. Ангелопулосу такое понимание, к сожалению, недоступно, но будучи культурологом и психологом, он облекает свою меланхолию в форму притчи, заставляя нас следить за одиссеей старого пчеловода в поисках самого себя, своей идентичности, любви, и находящего лишь пустоту, которая поселилась в его душе. А как все начиналось! Как красивы и поэтичны первые сцены фильма, посвященные свадьбе дочери главного героя, сколько в них света и жизнерадостности!
Тогда откуда тоска? Это чеховская тоска прожитой зря жизни, тоска разуверившегося, потерявшего витальные соки сознания, это драма бесчувственности, астении, анемии, смерти при жизни. Лишь человек умирающий, затухающий от тоски, может почувствовать это горькое кино, если же оно вызывает у него отторжение, если ему тяжело его смотреть, если хочется, чтобы оно поскорее закончилось, то он еще жив и хочет жить. Это не значит, что отзывы на данную картину могут быть лишь отрицательными, если вы хотите жить.
Ведь прекрасная музыка «Пчеловода», работа Елены Караиндроу и Яна Гарбарека – лучшее, что есть в этой тоскливой картине. Она оживляет, заполняет смыслом опустошенное семантическое пространство ленты, в которой нет ничего кроме безостановочного блуждания, бессмысленных перемещений, именно она заставляет воспринимать плоское изображение объемно и глубоко, придавая ему метафизический и мифологический статус. Таким образом, «Пчеловод» – конечно, не шедевр, хотя в нем есть признаки и стиля Гуэрры, и поэтики зрелого Ангелопулоса, и мышления позднего Тарковского и операторские полеты фильмов Янчо и Антониони, но все это не так важно, как то, насколько вы еще живы, и «Пчеловод» – своего рода тест, позволяющий вам это проверить.
1970-е годы были для Теодороса Ангелопулоса жарким временем остроактуального политического кино, сделанного почти без музыки, но уже на общих планах и с долгими тревеллингами. В этом смысле «Дни 1936 года» очень показательны: здесь еще нет изуверского по отношении к рядовому зрителю метража, все компактно, неплохо смонтировано и почти умещается в полуторачасовой формат. Вместе с тем фильм удивительным образом сочетает композиционную растянутость и логическую скомканность: нарратив блуждает между разными, плохо связанными между собой линиями, потом бросает их, возвращаясь к одной, проверенной в плане удержания зрительского внимания.
Однако, фильм неплох в своем исследовании механизмов государственного насилия, метафорическом изображении Греции как одной сплошной тюрьмы, в которой то и дело политзаключенные поднимают жестоко подавляемые бунты. Ангелопулос намеренно снимает свою картину без крупных планов, что лишает ее каких бы то ни было признаков психологизма, он хочет сделать героем повествования массы, как карающие, так и протестующие, потому здесь только три героя: заключенные, полиция и власти. «Дни 1936 года» – кино плакатное, несколько беспомощное в сравнении со зрелыми лентами того же Коста-Гавраса, соотечественника Ангелопулоса (в первую очередь вспоминается, конечно, «Дзета», снятая примерно в то же время, что и «Дни 1936 года»). Снимая в разгар диктатуры «черных полковников», Ангелопулос не мог прямо высказаться о репрессиях, учиненных этой хунтой, потому выбрал для политического высказывания другое, также непростое время в истории Греции.
Фильм идет примерно полутора часа, однако, зритель то и дело ожидает предсказуемой развязки, совершающейся быстро в последние десять минут, а вся картина кажется долгой подготовкой к ней. Бросается также в глаза различие в быте тюрем греческой и российской: трудно себе представить, чтобы в российской тюрьме заключенный взял в заложники пришедшего к нему политика, кроме того свет в камерах российских тюрем не гаснет круглые сутки и ложиться на койку до отбоя нельзя. В Греции уже в 1936 году, как показывает режиссер, всего этого не было, и условия содержания были куда гуманнее российских, потому были возможны и бунты, и коллективные протесты. Финальный расстрел, как и убийство, открывающее фильм, вообще «ни к селу, ни к городу»: зачем нужны эти эпизоды, остается только гадать.
Интересно, что Софианос – не социалист, а консерватор, как сказано, «ортодоксальный христианин», что не помешало ему быть занятым в торговле наркотиками, потому партия консерваторов поддерживает его, а демократы стремятся поскорее с ним расправиться. Все эти логические неувязки режут глаз и вызывают заслуженное возмущение зрителя, остается лишь радоваться, что фильм идет не три и не два с половиной часа, а всего лишь сто минут. «Дням 1936 года» не откажешь даже в некоторой увлекательности (интересно все-таки, что будет дальше), в то же время локальность показанного конфликта никак не может претендовать на серьезное политическое обобщение (разве что ленту можно понять как притчу о полицейском насилии и сопротивлении ему): рассказанная Ангелопулосом история частная и конкретная и не более того.
Таким образом, Ангелопулосу не удалось сделать массу героем фильма, для этого лента слишком традиционна в плане формы, ее удушливая реалистичность не оставляет места какой бы то ни было символике (это не «Стачка» Эйзенштейна, здесь нет диалектического монтажа), также постановщику не удалось сделать сюжет острым из-за локальности и отсутствия концептуальных обобщений – все это, включая нулевой психологизм и картонно-стертую игру актеров, где все без исключения выглядят как статисты, не дало возможности «Дням 1936 года» достигнуть уровня лент Коста-Гавраса, вроде «Дзеты», бьющей в самое больное место тогдашней греческой истории без переноса сюжета в другую эпоху, но вполне конкретно и при этом символически объемно.
Самая доступная для широкого зрителя картина Ангелопулоса «Вечность и один день», по моему скромному мнению, не стала художественным откровением, тем более в сравнении с предыдущей – «Взглядом Улисса», своей сложностью оттолкнувшей даже каннское жюри, которое предпочло ей в основном конкурсе более понятный «Андеграунд» Кустурицы, однако, все же вручило режиссеру два утешительных приза. Спустя же три года жюри захотело исправиться, наградив Ангелопулоса за следующий его фильм. Несмотря на название, лента не является экранизацией прославленной пьесы Милорада Павича, представляя собой гуманистическую вариацию гедонистического хита 1997 года «Достучаться до небес». Тем не менее, все черты стиля Ангелопулоса налицо и здесь: уныло-меланхоличная атмосфера, вязкий ритм, долгие планы-эпизоды под позднего Тарковского и Антониони, участие в создании сценария Тонино Гуэрра.
В то же время данная лента Ангелопулоса не теряет сюжетной нити в хитросплетении образов и символов европейского безвременья, певцом которого с рубежа 1980-1990-х и стал греческий режиссер. Внятный нарратив при всей растянутости экранного времени позволяет посмотреть и понять «Вечность и один день» и широкому зрителю, а отсутствие совсем уж убийственной тоски, которая отличала «Пчеловода» и «Пейзаж в тумане», позволит даже синефилу в состоянии затяжной грусти хоть немного приободриться. Зная эстетическую силу музыки своего постоянного композитора Елены Караиндроу, режиссер, как сокровище, приберегает ее для более эффектных эпизодов, становящихся чистой поэзией звука и смысла. Однако, как и в «Пчеловоде» или «Прерванном шаге аиста», здесь музыка звучит не постоянно, что сильно вредит этим картинам Ангелопулоса.
Будучи не в состоянии даже при участии Гуэрра насытить реальной конкретикой абстрактные символы, постановщик заставляет не только главного героя (ему можно, он – писатель), но даже детей изрекать псевдопоэтические фразы, иногда работающие, когда, например, ребенок сталкивается со смертью. Однако, в целом диалоги оставляют ощущение напыщенного пустословия, редко когда выстреливающего поэтически (например, в сценах воспоминаний героя). Изо всего этого «Вечность и один день» получился одним из самых неровных фильмов у Ангелопулоса, пытающихся сочетать доступность и сложность как-то совсем уж непрофессионально. Несмотря на это, последние минут двадцать режиссеру удались: зритель уже не смотрит на часы, ожидая финала, а погружается в него.
После первого просмотра «Комедиантов», «Пчеловода», «Пейзажа в тумане», «Прерванного шага аиста» и «Вечности и одного дня» может сложиться ошибочное, но стойкое впечатление, что «Взгляд Улисса» был лишь одиночной победой Ангелопулоса на долгом пути художественных поражений. Ведь даже при чуждости лично мне его эстетики не могу не признать концептуальной и символической целостности этой великой картины о судьбе кино и европейской цивилизации. Даже сотрудничество с Гуэрра порой не спасает его фильмы от ощущения особого содержательного вакуума, в который они, как турбина, всосали раннего Звягинцева в «Изгнании». С другой стороны и поздние фильмы Владимира Наумова, снятые также по сценариям Гуэрра, тоже получились путанными и символически перегруженными, то есть вполне можно сказать, что одного участия в создании картины Тонино Гуэрра не достаточно для художественного успеха картины. Для этого нужна еще и рука великих итальянцев – Феллини и Антониони, либо Тарковского.
Признанный большинством критиков как шедевр, «Пейзаж в тумане» после второго просмотра оставляет смешанные впечатления: с одной стороны, нельзя не признать мифопоэтической мощи его образов, по-новому воспринимаемой после их копирования в «Мелодии для шарманки» Муратовой, – ленты хоть и близкой этому фильму Ангелопулоса сюжетно, но концептуально сильно от него отличающейся. Музыка Караиндроу, если бы она звучала всю ленту, облагородила и добавила бы ей дополнительные штрихи, сгладив невнятицу некоторых сцен. С другой стороны, осознанная установка Ангелопулоса и Гуэрра на символизм, плохо связанный с конкретикой, превращает «Пейзаж в тумане» в сухую абстракцию, притчу, плохо связанную с реальностью.
«Пейзаж в тумане» мифологичен, это одиссея в поисках отца, в конечном счете, Бога, той ценностной вертикали, к которой герои припадают в финале, – древу жизни. Их путь, несмотря на все сложности, трагедии и обманы все же завершается положительно: хаос обуздан, свет отделен от тьмы. Все же попутчики главных героев суть их помощники или враги на пути к Богу. Дети не знают отца по имени, никогда не видели его, он снится им во снах, они пишут в своем воображении ему письма, явно, что это не физический отец, а нечто большее (в то время как у Муратовой это именно конкретный отец). Опыт работы Гуэрра с Тарковским наложил серьезный отпечаток на то, что перед нами – прежде всего религиозная составляющая одиссеи детей. По мысли Ангелопулоса и Гуэрра люди – это дети, слепо ищущие Бога, мыкающиеся, страдающие, но все равно ищущие.
Поиск детьми своего отца большинству героев кажется абсурдным, многим же дети вообще не говорят, зачем и куда едут, сохраняя цель своего путешествия в сокровенной тайне. Финал «Пейзажа в тумане» осознанно рифмуется с завершающей сценой из «Иванова детства», где герой также припадает к живительным сокам мирового древа. Понимая все это, стоит отметить, что при всем символическом и концептуальном богатстве, при всей поэтической силе эпизодов, где звучит изумительная музыка Караиндроу, этот фильм, как и другие у Ангелопулоса, очень трудно досмотреть до конца: вновь тоска, печаль, уныние, мировая скорбь. Правда, здесь она оправдана забвением Бога и стихийным поиском Его чистыми душою детьми. Знаменитый эпизод с обломком скульптуры в море – явный намек на перст Бога, угасание в мире интуиции Божественного при постоянном Его указании на то, что близятся последние времена.
Детей ссаживают с поездов неоднократно, они путешествуют и пешком, и на машинах, на мотоцикле (их другом становится актер-любитель с символическим именем Орест). Иногда кажется, что режиссеру просто нечего делать с множеством мифологических коннотаций, которые встречаются в ткани фильма, он нагружает зрителя символ за символом, так что тот уже не может вынести груза значений визуальных образов. Одиссея – это всегда поиск отца через поиск себя. Одиссея маленьких детей с невероятным упорством и мужеством ищущих своего Отца, сам смысл своего бытия не может не тронуть зрителя. В то же время «Пейзаж в тумане», безусловно, не заслуживает тех дифирамб, которые ему поют, ведь это очень несовершенное кино, плохо структурированное и не монолитное, как, например, тот же «Взгляд Улисса».
Однако, смотря его во второй раз, трудно не отметить ясности авторской концепции – поиск основания бытия в стремительно деградирующем мире конца истории: грязные и разбитые дороги, серость, туман, бесприютность и обездоленность – все эти кричащие диссонансы стиля Ангелопулоса здесь вопиют об осмысленности. Дети, герои фильма, не хотят жить в обессмысленном мире, их путешествию нужна цель, и они идут к ней, и побеждают. «Пейзаж в тумане», несмотря на меланхолическую атмосферу, вопиет о поиске смысла, и этим самым показывает, как он важен для понимания мировоззрения позднего Ангелопулоса. Среди других его картин, большинство из которых уныло и однообразно, «Пейзаж в тумане» сияет своим онтологическим оптимизмом и гуманизмом: Бога можно найти даже в разрушающемся мире, надо только упорно Его искать.
Величайшее художественное достижение Теодороса Ангелопулоса, один из самых сложных и концептуально наполненных фильмов 1990-х «Взгляд Улисса» на удивление легко и быстро смотрится, несмотря на то, что идет почти три часа. Такое впечатление он производит во многом благодаря чрезвычайно событийному повествованию и самому жанру фильма-путешествия, ставшему популярным в мировом кино с легкой руки Вендерса и Херцога. Движение в пространстве становится для главного героя и зрителя движением еще и во времени (правда, лишь дважды нарратив проваливается в прошлое – в начало ХХ века и в 1945 год), путешествием-поиском первого, чистого, неоскверненного взгляда, той утраченной невинности в восприятии мира, которым, по мысли героя, обладал кинематограф начала века. Однако, обрести эту утраченную невинность взгляда спустя век, искалеченный войнами и насилием, оказывается невозможно. Собственно именно об обретении героем этой мудрости и фильм Ангелопулоса.
Путешествуя из Афин в Скопье, оттуда в Белград, герой Кейтеля (кстати, сложнейшая актерская работа, блестяще выполненная) оказывается в эпицентре европейской трагедии конца ХХ века – в изувеченном Сараево. Можно сказать, что ХХ век начался выстрелом в Сараево, там же он и закончился. Именно там безымянный герой Кейтеля находит то, что искал – три короткометражных фильма начала ХХ века, однако, находка оборачивается обманом и ловушкой: Ангелопулос снимает сцену массового убийства в тумане, так что ни герой Кейтеля, ни зритель ничего не видит. Подобным образом и искомые фильмы оказываются обманом, будучи не способны запечатлеть мир без крови и насилия. «Взгляд Улисса» – о невозможности обретения Европой своих корней, не оскверненных насилием и войной, это фильм о том, что даже кинематограф, в который мы верим, верят герои Кейтеля и Юзефсона, верит сам Ангелопулос, не может показать то, что выламывается за границы кадра своей чудовищностью.
По этой причине, на мой взгляд, картина греческого режиссера говорит о войне на Балканах в конце ХХ века больше и глубже, чем буффонадный фарс Кустурицы «Андеграунд» (подобный трагикомический взгляд на войну, на моей взгляд, несколько сомнителен), потому что рассматривает ее как вестницу конца истории, как эмблему всеевропейского апокалипсиса. Кино не всесильно, как не всесильно любое искусство, в том числе музыка и театр (в туманном Сараево выступает уличный оркестр и бродячие актерские труппы), мелодии Караиндроу, как всегда масштабны, величественны и трагичны. Демонтированный памятник Ленину, который везут по реке в одном из эпизодов в неизвестном направлении – еще одна примета конца истории: мертвый артефакт говорит о гибели любой идеологии в апокалиптическом контексте.
«Взгляд Улисса» – взгляд не просто путешественника, но режиссера-путешественника, не зря он трижды влюбляется по сути дела в одну и ту же женщину (одна актриса играет сразу три роли) и постоянно ее теряет. Неспособность обрести дом, покой в пространстве, постоянное скитание героя Кейтеля объясняются тем, что он жаждет обрести покой в своем искусстве – в кино. Три утерянные короткометражки становятся для него тем потерянным раем, который он жаждет обрести: но в финале мы видим, что они пусты, утраченной невинности европейской цивилизации не существует, ибо мир всегда был отравлен войной, кровью и насилием.
Пессимизм Ангелопулоса, дерзнувшего почти час экранного времени снимать в разрушенном Сараево, где еще шли боевые действия, – это глобальный пессимизм, но помноженный на мужество: да, кино бессильно, не способно выразить трагедию западной цивилизации, не может показать то, что превосходит своим нечеловеческим ужасом границы любого искусства. Однако, оно может следовать за этой цивилизацией на ее самоубийственном пути, оно способно стать ее тенью, тем Одиссеем, взгляд которого выражает мировую скорбь от человеческого несовершенства.
«Прерванный шаг аиста» – четвертая совместная работа Тео Ангелопулоса и Тонино Гуэрра представляет собой почти всецело реалистическое повествование с малым для этого тандема количеством символов. Однако, перед нами – один из самых пронзительных фильмов этого дуэта во многом благодаря, конечно, музыке Караиндроу, которая здесь трагичнее даже, чем во «Взгляде Улисса». Приглашение спустя тридцать лет после антониониевской «Ночи» на главные роли Мастроянни и Моро, безусловно, не случайно, а вполне закономерно, учитывая багаж аллюзий в фильмах Ангелопулоса на картины итальянского мастера. В «Прерванном шаге аиста» есть невероятно пронзительные немые сцены, подчеркивающие отчуждение между персонажами с почти антониониевской силой (как например, сцена несостоявшегося приглашения на танцы).
Вместе с тем, данная картина смотрится легче многих других у Ангелопулоса во многом потому, что нарратив здесь не ослаблен, и атмоферность вспомогательна, а не поставлена во главу угла, как в том же «Пчеловоде» или «Пейзаже в тумане». Пересматривая третью картину греческого режиссера подряд и немного привыкнув к его стилистике, стал относится к нему толерантнее, чем когда смотрел «Вечность и один день». Несомненно, что Ангелопулос повлиял не только на «Изгнание» Звягинцева, но и на поздние ленты Германа-младшего, особенно на «Бумажного солдата», в котором есть прямые мизансценические заимствования из «Вечности и одного дня». Плюс ко всему терпимость к Ангелопулосу можно объяснить и тем, что я стал лучше его понимать и чувствовать, теперь его «меланхолия конца века» (как названа книга героя в «Прерванном шаге аиста») не кажется мне кромешно пессимистичной, более того, я вижу в ней гуманизм и сострадание к людям, заблудившимся на сломе эпох.
Снимая в «Прерванном шаге аиста» городок беженцев на границе Греции, Ангелопулос и Гуэрра рассказывают нам историю кенозиса (духовного обнищания) человека, добровольно отказавшегося от всего, чтобы разделить горе с беженцами. Это почти христианское отречение было совершено героем Мастроянни не для того, чтобы потрафить своей гордости (мол, смотрите, какой я мужественный), а исключительно для того, чтобы полнее ощутить жизнь как концентрацию горя: отказавшись от всего наносного, он наконец-то понимает то, чего у него в комфорте никогда не было: подвиг страдания со страждущими облагораживает и возвышает душу, наполняя ее смыслом. Жизнь бывшего греческого политика, ставшего беженцем, вертикально ориентирована (быть может, для указания на этот факт нужно режиссеру финальное символическое обобщение с электриками, лезущими на столбы, то есть двигающимися вертикально), чего нельзя сказать о другом главном герое – журналисте, ищущем себя и все никак не могущем найти в городке для беженцев.
Сама история, рассказанная в картине Ангелопулоса, конечно, напоминает интригу фильма Антониони «Профессия: репортер», что тоже неслучайно. Однако, если Дэвид Локк хотел включиться в политическую жизнь, наполнив свое существование борьбой, как смыслом, то герой Мастроянни напротив устраняется от политической жизни во имя со-бытия со страждущими. Работа Ангелопулоса и Гуэрра наполнена, как отмечали многие критики, как и «Пейзаж в тумане», ощущением бесприютности и обездоленности, однако, это достигается за счет всецело реалистических образов, лишь изредка разбавленных символами. Ангелопулос будто возвращается к истокам своего кинематографа – к политическим картинам 1970-х, и потому «Прерванный шаг аиста» – еще и политическое высказывание о противоестественности национальных и вообще любых границ между людьми, так тщательно охраняемых (и это понимают даже военные, ведь один из героев неслучайно – генерал).
Подводя итог, можно сказать, что «Прерванный шаг аиста» – важная веха в творчестве Ангелопулоса, необычный способ сближения гуэрровского символизма с его собственным реалистическим минимализмом политических картин. Фильм так удался и так сильно воздействует именно потому, что все в нем просчитано от начальной сцены с беженцами-утопленниками до финального очередного исчезновения главного героя. Более того, меланхолия здесь не переходит в уныние еще и потому, что режиссер предлагает нам образ поведения, возвышающий личность и придающий смысл существованию даже в обессмысленном мире абсурдных препон и границ.
В начале нулевых Теодорос Ангелопулос начал работу над масштабным проектом – трилогией из истории Греции ХХ века, которую ему не суждено было окончить из-за преждевременной кончины. Однако, первые два фильма увидели свет в 2004 и 2008 годах соответственно. Первая часть трилогии – «Плачущий луг» возвращает нас во время создания Ангелопулосом глобальных и невероятно длинных политических фильмов: «Комедиантов», «Охотников» и «Александра Великого». Однако, опыт работы с Тонино Гуэрра отложил серьезный отпечаток, как на сам замысел «Плачущего луга», так и на его воплощение. Плюс ко всему, наверное, еще никогда греческий режиссер не создавал столь пронзительного фильма о любви, разделенной пространственными и временными границами. О саундтреке Караиндроу не стоит и упоминать: он как всегда величествен, трагичен и масштабен.
Главный герой – аккордеонист, потому тема музыки вплетена в сюжет весьма органично. Длина фильма (почти три часа) – это, конечно, не «Комедианты» (3 часа 40 минут) и не «Александр Великий» (3 часа 15 минут), по продолжительности этот фильм равен «Взгляду Улисса», но он не смотрится взахлеб, минуя часы, на которые все время смотришь, глядя «Плачущий луг». При всей своей затянутости эта картина невероятно драматична, трагизм нарастает в ней ближе к финалу, чтобы в самом конце стать практически невыносимым (мало где горе матери и безумие от потери показаны так маниакально скрупулезно, дотошно, что страшно становится даже бывалому зрителю). Несмотря на глобальность охвата эпохи (почти тридцать лет), не возникает ощущение, что время вплетено в нарратив: события мировой истории проходят фоном, никогда не становясь главным содержанием изображения.
Главная больная тема греческой истории ХХ века – гражданская война середины и конца 1940-х, к которой Ангелопулос обращался не единожды в своем творчестве (например, в «Путешествии на Китеру»), в «Плачущем луге» проходит по касательной, но разделяя семьи на враждующие стороны, чтобы в финале стать источником личного горя для персонажа. Драматизм греческой истории, сначала идущей фоном для главных героев, а потом, бессовестно вторгаясь в частную жизнь (здесь показаны также репрессии властей за укрывание мятежника), разрушает семьи, разделяя близких все сильнее. Заслуга Ангелопулоса и Гуэрра в том, что им удалось показать постепенность этого вторжения, его незаметность. Бегущие в Грецию в 1920-е годы из Одессы греческие аристократы, не находят в своей стране приюта и в конечном счете теряют в междоусобицах то, что имели – свои семьи.
Ангелопулос безжалостен к зрителю не только эмоционально, но и темпорально, заставляя его смотреть бесконечные посиделки, танцы, праздники и прочие события, маловажные для рассказываемой истории. Однако, это веселое времяпрепровождение больших греческих семей нужно ему для того, чтобы зритель увидел, как в их жизнь вторгаются военные конфликты, классовая борьбы, репрессии, насилие и даже наводнение. Все эти вторжения ищут лишь одного – поколебать и разрушить прочные семейные связи, которые до поры до времени кажутся нерушимыми. Однако, как мы знаем по другим его фильмам, Ангелопулос – пессимист, а значит семьи в конечном итоге будут разрушены, не Второй Мировой, так гражданской войной.
«Плачущий луг» порой просто невыносимо смотреть от той концентрации человеческого горя, которое видишь в нем, от того невероятно мощного, но болезненного повторения сцен, которые все никак не закончатся. При этом насилие и убийства мы не видим, все это скрыто от наших глаз (пусть не так эффектно, как во «Взгляде Улисса», но все равно вынесено за рамки кадра). Тем страшнее оказывается непоказанное. Так почти три часа экранного времени при всех длиннотах в изображении жизнерадостных сторон бытия чрезвычайно лапидарны при выражении ужаса человеческого удела. Таким образом, вполне логично и органично, что фильм идет 2 часа 40 минут, этим он выполняет важную задачу – показать переплетение в жизни страдания и веселья, тщетную попытку людей сохранить домашний очаг и уют при сокрушительных ударах Истории в их двери.
«Плачущий луг», первая часть условной трилогии Ангелопулоса о жизни греков в ХХ веке, заканчивался эпизодами гражданской войны конца 1940-х, потому неудивительно, что «Пыль времени» начинается в России, куда бежали греческие коммунисты от преследований. Однако, фильм, частично снятый в России, пунктиром показывает репрессивные меры советского правительства и карательных органов в отношении греков-коммунистов: начинаясь в 1953 году со смерти Сталина, фильм заканчивается встречей третьего тысячелетия. Вместе с тем «Пыль времени» – во многих отношениях картина о старости, беспомощности и понятно, почему именно ей суждено было стать творческим завещанием Ангелопулоса. Лента рыхлая, вялая, слабая, высидеть ее сможет либо фанат режиссера, либо тот, кто хотя бы привык к вязкой, тягучей манере его повествования и унаследованной от Антониони атмосфере отчужденности между героями.
Несмотря на точный временной контекст, нарратив блуждает между опорными точками: 1953, 1956, 1974, 1989, 1999 годы, однако, они почти не наполнены каким-то конкретным содержанием. Сначала повествование раздваивается на два слоя – прошлое и настоящее, в первом мы видим любовь родителей главного героя, во втором его отношения с дочерью, трудным подростком (интересно, что на стенах ее комнаты, густо увешанной постерами и фотографиями, есть портреты Моррисона, Че Гевары, Боба Марли, Лу Рида – музыкантов, чье творчество вряд ли знакомо ее поколению, а также плакаты «Молчания ягнят» и «Головы-ластика», последний из них – совсем уж эксцентричное и элитарное зрелище, явно не подростковое). Впоследствии линии нарратива переплетаются, соединяясь в одну, однако, тема памяти продолжает рефреном звучать на протяжении всего фильма.
Язык диалогов в данной ленте, как и в «Вечности и одном дне», невыносимо напыщенный и псевдопоэтический, а музыка Караиндроу, что удивительно, слаба и невыразительна. «Пыль времени» – кино о стариках, снятое очень пожилым человеком, о чем говорит участие Пикколи, во взоре которого уже прочитывается деменция, и Бруно Ганца (как бы он не был талантлив, но играть ему почти нечего: его образ пуст, это всего лишь третья часть любовного треугольника). Однако, самый главный анахронизм – Ирен Жакоб, играющая мать (!) Уильяма Дефо, пусть ее героиня меняет цвет волос с течением времени с каштанового на седой, однако, грим, что удивительно, минимален – видимо, Ангелопулос бережно отнесся к красоте этой актрисы, не пожелав ее старить. От всего этого тянет каким-то дилетантством, которым режиссер при всех его недостатках никогда не страдал до этого.
«Пыль времени» по всем своим компонентам – очень слабое кино, гораздо слабее несовершенного, но пронзительного «Плачущего луга», не говоря уже о лентах постановщика рубежа 1980-1990-х. Быть может, причиной неудачи стало приглашение на главные роли не греков, а актеров интернационального состава (американец, французы, немец в роли еврея). Уильям Дефо беспомощен в своей роли как никогда: диалогов мало, все сыграно в какой-то спешке в одной и той же куртке, наброшенной на плечи впопыхах. Автор этих строк никогда не был фанатом фильмов Ангелопулоса, однако, и он прошел путь от тотального их неприятия, вызванного просмотром «Пчеловода» и «Вечности и одного дня», к частичному привыканию к его манере, атмосфере и даже некоторому наслаждению от его фильмов (прежде всего, конечно, от «Взгляда Улисса»). Ангелопулос – тот режиссер, которого надо смотреть «запоем», иначе от него отвыкнешь и уже не сможешь погрузиться в его картины.
На фоне этой синефильской эволюции «Пыль времени» выглядит заурядной лентой, недостойной таланта греческого мастера. Что ж, у всех бывают неудачи, жаль только, когда одна из них становится творческим завещанием и последним этапом долгой фильмографии. Будучи в начале карьеры политическим режиссером, снимавшим часто вообще без музыки, впоследствии Теодорос Ангелопулос эволюционировал в сторону обволакивающего, атмосферного и чрезвычайно музыкального кино. Периодически возвращаясь к политическим темам часто просто на уровне символики (вспомним демонтированный памятник Ленину во «Взгляде Улисса»), постановщик достаточно глубоко исследовал греческую историю ХХ века и ее связь с античной мифологией. Однако, в «Пыли времени» нет даже следов чего бы то ни было глубокомысленного, одни банальности и общие фразы. Что не говори, а свой почти сорокалетний режиссерский путь можно было закончить и лучше…
Почти четверть века просуществовал тандем Тео Ангелопулоса и Тонино Гуэрра: начавшись в 1984 году с «Путешествия на Китеру», он закончился в 2008 году «Пылью времени». Вместе с тем есть кое-что объединяющее эти два фильма не с лучшей стороны: невероятно унылая атмосфера, вязкое, похожее на болото, повествование, совершенно невыразительная музыка Караиндроу, блекло-стертая игра актеров. Здесь же впервые появляются блуждающие из фильма в фильм Ангелопулоса имена персонажей: Спирос, Вула, Александр, разве что Элени нет. История бывшего партизана-коммуниста, скрывавшегося от преследования греческих властей тридцать лет на Украине, а потом вернувшегося туда, где его никто не ждал, рассказана режиссером как-то совсем уж неинтересно и без учета зрительского внимания. Конечно, это уже не «Комедианты» с их чудовищным метражом, но легче от этого не становится.
Одновременно со всем этим «Путешествие на Китеру» стремится изо всех сил быть политическим фильмом, показывая неприкаянность и бесприютность бывших героев гражданской войны, а также усиливающуюся власть корпораций, скупающих земли у крестьян по дешевке. Финальные полчаса исполнены, что и говорить, социальной остроты: героя не могут депортировать до особых распоряжений, потому отправляют на плоту в дождь в нейтральные воды – яркий символ беспринципности и бесчеловечности всякой власти человека над человеком. Данный фильм отчетливо сохраняет преемственность со зрелым кинематографом Антониони, отсюда проистекает отчужденность между персонажами, ощущаемая невооруженным глазом экзистенциальная дистанция, оттого так эффектны немые сцены с минимумом слов.
Снятый в 1984 году на сломе эпох, когда уже вот-вот готов был обрушиться соцлагерь, и кино постепенно становилось транснациональным и пост-историческим, о чем свидетельствуют уже следующие ленты Ангелопулоса «Пчеловод» и «Пейзаж в тумане», фильм «Путешествие на Китеру» не списывается ни в контекст политического кино, ибо его сюжет слишком локален, ни в область мифопоэтического искусства, застревая в некоем межеумочном пространстве. Данная картина важна лишь как начало сотрудничества Ангелопулоса и Гуэрра, а не по какой-либо иной причине: слишком все в ней стерто, уныло, серо. Это невероятно серый, осенний фильм (действие многих картин греческого мастера неслучайно происходит осенью) без сильных эмоций и страстей. Герои Ангелопулоса, как дети, так и взрослые, – уже старики, не верящие не во что, брошенные на произвол судьбы и обреченные блуждать в поисках смерти.
Нет ничего удивительного в том, что свою самую беспросветную ленту «Пчеловод» греческий режиссер снимает сразу после «Путешествия на Китеру» – видимо, середина 1980-х была для него временем личного кризиса, ощущением крушения идеалов и расширяющейся внутренней пустоты. Вместе с тем, как эпигон Антониони и позднего Тарковского, Ангелопулос состоялся именно в этот момент: разрушение межличностных связей даже между близкими людьми, ненужность и бесприютность, ощущение конца истории и эсхатологические страхи, смерть больших идеологий и метанарративов – все это составные части кинематографа зрелого и позднего Ангелопулоса начиная с середины 1980-х и вплоть до его трагической кончины.
Что и говорить, но работая вместе с Тонино Гуэрра, создавая сценарии и осуществляя их на экране, начиная именно с «Путешествия на Китеру» при всем формальном несовершенстве и содержательной бедности этой ленты, Ангелопулос стал наиболее точным выразителем состояния европейской культуры конца века: безверие, апатия, неприкаянность, заброшенность в этот мир, беззащитность перед насилием власти, да и просто тех, кто сильнее (вспомним душераздирающий эпизод изнасилования в «Пейзаже в тумане» или ребенка у смертного одра друга в «Вечности и одном дне»). Порой, что и говорить, Ангелопулос и Гуэрра создавали сцены невероятной символической и концептуальной силы, однако, смотреть такие картины все равно тяжело, ибо там где нет сильных эмоций и мощных экзистенциальных переживаний, а царствует только тоска и отчаяние, там киноискусство мертво, как бы ни было оно порой выразительно, запечатлевая смерть человеческого духа.
