Александр Попов. Смерть автора в горниле контркультуры: Годар в 1970-е годы.

KinoPressa.ru – сайт Гильдии киноведов и кинокритиков России.

Период, когда Годар ушел из игрового кино и работал сначала с Жаном-Пьером Гореном в «Дзига Вертов групп», потом — на телевидении с Анн-Мари Мьевиль, исследован российскими киноведами мало. Связано это с труднодоступностью лент, снятых на этом этапе, в Рунете есть лишь пять картин: три из них сняты в соавторстве с Гореном («Ветер с Востока», «Владимир и Роза», «Все в порядке»), одна – с Мьевиль для ТВ («Как дела?») и одна короткометражка («Здесь и там») – размышление о так и не законченном фильме «До победы», над которым Годар работал по заказу ФАТХ. На них мы и остановим наше внимание.

В 70-е Годар программно отказывается от авторства, снимает коллективные работы, следуя заветам Ролана Барта о «смерти автора», высказанным французским философом как обозначение свойств текста, создающим себя сам в ветвлении цитат и семантических связей спонтанно и иррационально. Эти слова стали местом сближения структурализма и постструктурализма, их отрицанием антропоцентричных интерпретаций текстов в пользу теории языковых игр. Годар, сам испытав влияние антропоцентричной философии экзистенциализма в первой половине 60-х (об этом мы поговорим в последней статье), не оставляет рефлексии об этом этапе своего творчества и в 70-е, обогащенной в то же время новым философским знанием.

«Здесь и там» — лента, безусловно, тенденциозная, призванная разоблачить механизмы империалистической пропаганды, которая, однако, и сама скатывается в идеологический деспотизм, довлеющий над художественным высказыванием. Эта картина несмотря на свой документальный характер все же является предметом искусства, столь осязаемо ее формальное новаторство и экспериментальный характер. Годар вновь анализирует знаки и образы, проводя параллели между Гитлером и Голдой Меир, Брежневым и Никсоном, леворадикально оценивая мировую политику, он видит связь между экспансией во Вьетнам и агрессией в Чехословакию.

Следуя за Маркузе, он ищет третий путь между капитализмом и советским бюрократизмом, в то же время он трезво подмечает, как он их называет, «фашистские уловки» в создании образов палестинцами, хотя вроде бы его симпатии на стороне Палестины, он безоговорочно воспринимает позицию Израиля, как империалистическую, проводя сомнительные параллели между Холокостом и «геноцидом» палестинцев правительством Израиля. Противопоставляя «здесь» и «там», Францию и Палестину, Годар на самом деле стремится их сблизить, показать, как существует система угнетения, как она эксплуатирует массы.

При том для него безразлично, в какие одежды рядится эксплуататор, американского солдата-агрессора или советского партийного функционера, результат один – уничтожение инакомыслия, диктат одного образа, иерархии означающих. В противоположность критикуемой семиотической системе Годар предлагает плюралистически организованную сеть образов, декларируемо антиидеологичную, но на самом деле, столь же деспотичную и нетерпимую к чужому мнению, как и то, что она критикует. Годар в 70-е – это слепой фанатик, верящий в идеологию гошизма и маоизма, критикующий своих врагов достаточно однообразно, сам находясь в плену серьезных заблуждений.

Художественная ценность «Здесь и там», как и других картин этого периода, находится, по нашему мнению, в области формы, а не содержания, в самом годаровском методе, в работе мысли режиссера, деконструирующей социальные мифы и атакующей западную метафизику, а не те идеологемы, которые он транслирует. В «Здесь и там» ощутимо влияние Деррида в моменте, касающемся власти звука, Годар, осознанно или нет, критикует фоноцентризм, силу слова и смысла, подаваемом в крике и речи диктатора – одну из черт западной метафизики.

В одном из пунктов манифеста «Дзига Вертов групп» он говорит о «диалектике, направленной против метафизики», как свойстве «фильмов, снятых политически». Еще Ролан Барт в «Мифологиях» анализируя буржуазную систему социальных координат, писал о том, что буржуазия выдает тленное за вечное, преходящее за неменяющееся, она представляет капиталистический мир как систему отношений, существующую всегда, неизменную и совершенную, исторически неразвивающуюся. В этом суть буржуазного мифа, а метафизика – это и есть учение и неизменных первоначалах, соответственно метафизика стоит на страже буржуазного мифа и его оправдывает.

В «Здесь и там» и чуть раньше в полнометражной ленте «Как дела?» Годар направляет все силы на то, чтобы показать, что само восприятие реальности, насаждаемое СМИ и кино, и базирующееся на новоевропейской персептивной оптике с ее идеей прямой перспективы, глубоко буржуазно и является не антропологической константой, свойственной всем людям во все времена, а всего лишь историческим этапом в развитии культуры, который необходимо преодолеть во имя свободы и построения новой жизни.

«Как дела?» — уже упражнения в препарировании механизмов буржуазной идеологии, растянутые на полный метр. Сам Годар определил их как «фильм между активным и пассивным», а в финале – «фильм между актером и зрителем». Есть ли в этой ленте актеры – неизвестно, по крайней мере постановочных сцен здесь нет, играть нечего, но сделано все чтобы максимально возможно высвободить аналитический потенциал зрителя, необходимый для понимания сентенций, озвученных исполнителями.

Следуя методу брехтовского «очуждения» со времен самых ранних своих картин, Годар доходит порой до логического тупика в его использовании: в «Как дела?», подобно лентам Штрауба и Юйе, герои большую часть экранного времени говорят, звучит закадровый текст, монтаж сведен к минимуму (имеет место разве что монтаж анализируемых фотографий). Монтаж всегда был для Годара средством создания своего рода музыкального впечатления от фильма, здесь же все сухо, сжато и минималистично. Герои анализируют вслед за автором механизмы создания иллюзий газетами.

В начале фильма вновь достается новоевропейской оптике восприятия пространства: буржуазное сознание делает мир глубинным, овеянным некоей метафизической тайной, оно воспринимает мир иррационально, хотя на самом деле, по Годару, все просто и плоско – есть эксплуатируемые и эксплуататоры, есть логика рынка и товарно-денежных отношений, овеществляющее все и вся, прикрываясь фиговым листком идеализма. Анализ фотографии о беспорядках в Лиссабоне и связь ее с другой фотографией (забастовками во Франции), которую буржуазная пропаганда не желает видеть, показывает, что логика отчуждения смысла, власть взгляда, читающего так же, как печатают руки, овладела человеческим телом и узурпировало его.

Постструктурализм, который в конце 60-х и в 70-е был глубинно связан с протестным движением, всегда анализировал ситуацию, в которой оказалась человеческая телесность как деспотическую: разум выполняет роль тирана, терроризирующего чувства и жизнь тела, потому, как сказано в фильме, «руки, печатая, движутся вслепую, хаотично, но в определенных, заданных границах», контролируемые взглядом, узурпированным разумом. «Как дела?» — своего рода фильм-вопрошание, довесок к другому фильму Годара «Все в порядке», который является на него ответом не только в заглавии.

Вообще все картины, снятые Годаром в 70-е в соавторстве с Гореном и Мьевиль, образуют единый аналитический цикл, направленный на деструкцию самой оптики восприятия реальности человеком посредством СМИ, к которой обманутый зритель ошибочно относится как к естественной, а не умело сконструированной из идеологических соображений. В «Как дела?» меньше насаждаемых автором идеологем, чем в «Здесь и там», но зато больше аналитики. Как сказано в одном из моментов фильма: «Язык превращает жертву и палача». Годар, как мы уже видели, одержим идеями лигвистической революции, эмансипации слова, образа, звука от власти метафизических конструкций, сросшихся с буржуазным видением мира.

Годар был одним из первых в кино (и едва ли единственным, кроме, быть может, Штрауба и Юйе), кто средствами искусства сражался с тем, что он воспринимал как своего врага, можно сказать, что Годар возвращает понятию художественного авангарда применительно к кино его боевой смысл. Кино Годара (не только 70-х, но в этом период особенно) – это подлинный авангард, жажда и стремление к социальной и эстетической революции, не только декларирующий боевые задачи, но и осуществляющей их.

Лента «Все в порядке» снята через четыре года после мая 68-го, — это единственная в 70-е попытка Годара и его соавтора Горена высказаться по социальным и политическим вопросам языком постановочного кино. Для этой цели постановщики даже пригласили Ива Монтана и Джейн Фонду – киноэмблемы «нового левого» движения (Фонда была известна своими пацифисткими взглядами, а Монтан заслужил в СССР репутацию ревизиониста после того, как выступил против агрессии Союза в Прагу и снялся в антисталинском фильме Коста-Гавраса «Признание», хотя за несколько лет до этого восхитил советских критиков ролью в фильме «Дзета» того же режиссера о хунте в Греции).

В картине «Все в порядке» Годар и Горен пытаются сделать главным героем рабочие массы, потому и Монтан, и Фонда – просто звездные статисты на сцене, где верховодит народ, линия отношения их персонажей искусственна, зато природная органика восставших рабочих, обаяние комика, играющего хозяина мясокомбината (снимавшегося еще у Луи Маля в «Зази в метро»), где сотрудники устроили забастовку, съемки в реальных интерьерах, урбанистические ландшафты нищих парижских окраин – все это работает на главную идею: выразить изменение общественно-политической ситуации в стране, разбуженной маем 68-го.

Фильм отчетливо делится на две неравные по продолжительности и концептуальной убедительности части: эпизоды забастовки, монологов в камеру хозяина, профсоюзного лидера и рабочих, выражающие конфликт их интересов, и сцены вне завода, довольно блеклые и слабые (кроме финала в супермаркете, о котором мы скажем отдельно). Несмотря на обилие политических дискуссий, экскурсов в социологию, цифр и разнообразных данных картину очень интересно смотреть особенно в ситуации обострения классовой борьбы, в какой бы стране оно не происходило.

Формально «Все в порядке» снято доступнее многих других фильмов Годара, поскольку социология и идеология выведены на первый план. Финальная сцена, когда посетители супермаркета устраивают побоище с полицейскими, мешающими им унести продукты бесплатно, — блестящая метафора борьбы с собственническими инстинктами, гошистская мечта об уничтожении мира денег. Помнится, готовясь к диссертации о кинематографе «новых левых», я читал много советской киноведческой литературы и обратил внимание на то, как в Союзе ненавидели Годара за его последовательную критику деятельности французской Компартии и профсоюзов, которые он обвинял в ревизионизме и соглашательстве с буржуазией. Конечно, с позиции европейских компартий и подвластных им профсоюзов революция должна была произойти только с благословения и при поддержке СССР. Однако, после событий в Чехословакии Союз показал, что действует также империалистически, как и США во Вьетнаме, подавляя любое инакомыслие.

Годар и Горен в своем фильме упоминают события в Праге не случайно, ведь там они снимали один из своих фильмов с Верой Хитиловой в главной роли, который называется «Правда» и был противопоставлен ими советской пропагандистской лжи. Никаких иллюзий в отношении СССР у Годара к тому моменту уже не было, удушение «пражской весны» лишь их укрепило. В ленте «Все в порядке» Годар и Горен средствами брехтовского «очуждения» разрушают границу между зрителем и героями, заставляя их обращаться к нам напрямую (в том числе это делают Монтан и Фонда). Рабочие отмежевываются от позиции компартии и профсоюзов, которые, как это показывают режиссеры, еще в 68-м призывали людей не ходить на баррикады и теперь, оперируя цифрами, срывают забастовки и всячески мешают подлинно революционным силам вести антибуржуазную борьбу.

Не знаю, читали ли Годар и Горен документальную книгу Джорджа Оруэлла «Памяти Каталонии», в которой автор описал трагедию удушения достижений испанской революции сталинистски ориентированными кругами, о том, как путем клеветы и лживой пропаганды было разгромлено троцкистски-анархистское сопротивление фалангистам. Уже тогда во время войны в Испании было ясно, что СССР и подвластные ему круги компартий и профсоюзов не заинтересованы в обострении классовой борьбы в Европе, что они желают полностью идеологически контролировать левое движение на Западе и им руководить.

Когда грянул 68-й, СССР тоже явно занимало антиконтркультурную ревизионистскую позицию, Прага показала истинное лицо советских партийных бюрократов и начавшуюся в Союзе постоттепельную ресталинизацию. Годар и Горен были первыми в кино, кто это подметили, и сцена, где коммунист продает в супермаркете брошюры с программой компартии наравне с фруктами и овощами. – одна из лучших в картине. Для Годара во все времена, особенно после публикации «Архипелага ГУЛАГ» было ясно, что США и СССР – геополитические двойники, и их внутренняя и внешняя политика направлена на удушение подлинно революционных преобразований (в Союзе попыткой таких демократических изменений была «оттепель», которой так и не дали в полной мере развернуться).

«Все в порядке» — фильм не только о скрытой связи между реакционными буржуазными силами, компартиями и профсоюзами, объединенно действующих против пролетариата, но еще и о том, что время индивидуального сопротивления (о котором романтически вздыхает, например, Антониони в «Забриски-пойнт») безвозвратно прошло. Идеологический противник рабочих действует умело по цезаревскому принципу «разделяй и властвуй», не переставая разобщать и дезориентировать массы, ведя фасадную войну с компартиями, он многим им обязан, ибо если бы не компартии, профсоюзы и СССР контркультурное движение на Западе, в Японии и некоторых соцстранах (не только в Чехословакии, но и в Польше, и в Югославии в конце 60-х были студенческие акции) на заглохло бы так быстро.

«Все в порядке» — горький итог контркультурного протеста, сдавшего на тормозах, приведшего к изменениям в искусстве и гуманитарном знании, но не в политической жизни (по крайней мере не такого масштаба, как хотелось бы его участникам). И хотя Годар в 70-е умер как автор, предпочитая коллективную борьбу на экране и в жизни, он так и остался художником-бойцом, и сколько бы не было социологии и политики в его фильмах этого периода, они остаются глубоко художественными артефактами своего времени, актуальными и сейчас. Но, как оказалось, далеко не все…

«Владимир и Роза» посвящен судебному процессу над так называемой «чикагской семеркой», но, несмотря на замах, напоминает одну из самых неудачных картин Годара «Один плюс один». Общее – не только песни «Роллинг Стоунз», звучащие за кадром, а заунывная прямолинейная плакатность, одномерно черно-белая этическая декларативность и лобовой антибуржуазный пафос. Пытаясь языком художественного кино воссоздать эпизоды судебного процесса над членами антивоенного движения, Годар и Горен полностью опускают истории лидеров йиппи Джерри Рубина и Эбби Хоффмана, которые также были подсудимыми на этом процессе, их балаганное поведение, высмеивание суда, того как их наказали бритьем хайра – все это могло бы для режиссеров стать настоящим откровением, ведь лидеры йиппи понимали революцию как уличный театр и сделали очень многое для эстетизации повседневности и карнавального сопротивления буржуазии.

Однако, Годара и Горена не интересуют сложные тенденции в «новом левом» движении, они делают акцент на истории Бобби Сила и его сопротивлении суду, насильственно прерванном (путем реального кляпа во рту), им интересны лишь лобовые, традиционные методы борьбы с буржуазией. Наверное, такой уклон в плакатное кино и будто вдалбливание молотом идеологем в голову зрителя – «заслуга» Горена, индифферентного к вопросам формы кино и проблем лингвистической революции. Мишель Хазаннавичус в своей картине «Молодой Годар» (о которой мы еще скажем в нашей последней статье) так и считал: уход Годара в левый фанатизм, понижение уровня художественности его фильмов спровоцированы во многом влиянием Горена на него.

Тем не менее, мы проследили, что их совместная работа «Все в порядке» блестяще показывает возможности революционизации кино путем начинения его социологией и политикой, в ней нет той прямолинейности и дидактики, которые делают просмотр «Владимира и Розы» буквально невыносимыми даже для самого лояльного к левизне зрителя. Актеры в фильме играют самих себя под своими именами (Анн Вяземски появляется на экране уже после разрыва с Годаром), много внимания режиссеры уделяют вопросу единства антибуржуазных сил: герои цитируют программы тех движений и партий, в которых состоят, произносят совсем не такие вдохновенные монологи, как в «Китаянке», а жуют идеологическую жвачку, воспроизводя одни и те же схематичные, оторванные от жизни сентенции.

Много внимания во «Владимире и Розе» уделено феминизму и борьбе чернокожих за свои права, белая молодежь обвиняется авторами в недостаточной революционности, на зрителя вываливаются тонны клише. Конечно, режиссеры хотели приблизится к «суггестивным бомбам» советского кино 1920-х, способным из махрового реакционера путем монтажного воздействия на ум и эмоции сделать революционера. Однако, в «Броненосце Потемкине» и «Матери» Пудовкина идеологическое содержание подавалось в оболочке новаторской формы, потому это действовало.

Во «Владимире и Розе», несмотря на всю эту шумиху вокруг «фильмов, снятых политически» «Дзига Вертов групп», ничего новаторского нет, это очень занудное зрелище, понятное по своему посылу с первых минут, мусолить это полтора часа, называя буржуа фашистскими свиньями, стремясь разоблачить систему правосудия путем брехтоподобного театра выглядит непрофессиональной самодеятельностью. Актерам играть совершенно нечего, кроме как орать в камеру, удачной получилась только роль судьи в виде беззубого фашиствующего старика, а его жертвы овеяны мученическим ореолом невинных агнцев.

«Владимир и Роза» в полной мере заставляет усомниться в плодотворности сотрудничества Годара и Горена, в художественности их фильмов, в их ценности с эстетической стороны (по крайней мере, в период «Дзига Вертов групп», ибо «Все в порядке» — все же яркая киноудача). Стоило ли отказываться от постановочного кино на целое десятилетие, чтобы создавать столь плоские агитки? Ведь убедительным становится лишь то произведение искусства, которое показывает жизнь во всей ее сложности, конфликтности, противоречивости. Одним словом – диалектически (если пользоваться левым лексиконом, столь любимым Годаром и Гореном), но вместо диалектического изображения жизни в становлении, режиссеры предпочитают мертвые схемы, высушенный язык советских передовиц (и это несмотря на неприятие Годаром и Гореном политической жизни СССР!). Неудивительно, что «Владимир и Роза» даже среди годароманов не пользуется популярностью и давно сгинул в анналах истории.

Когда я садился смотреть одну из первых лент «Дзига Вертов групп» «Ветер с Востока», я думал, что мое мнение о негативных для гения Годара результатов его сотрудничества с Гореном изменится: ведь «Все в порядке» — яркая картина, хоть снята с Гореном и балансирует на грани документальных социологических лент, а его работы второй половины 70-х («Здесь и там», «Как дела?»), вроде бы обогащенные годами деятельности в «Дзига Вертов групп» (по крайней мере так считал сочувствующий Годару левацкий киножурнал «Кайе дю синема») тоже вполне достойны, как ясно из моего вышеизложенного анализа этих фильмов. Однако, я жестоко ошибся.

Быть может, эту картину смотреть не так скучно, как «Владимира и Розу»: в ней довольно интересный закадровый текст, но визуально она невероятно бедна. Актеры (среди которых Джан Мария Волонте и Анн Вяземски), одетые в костюмы конца 19-го века, тщетно изображают классовую борьбу в плакатных, прямолинейных символах. Годар и Горен на этот раз рассинхронизировали изображение и звук настолько, насколько это вообще возможно: герои говорят мало, звуков, объясняющих происходящее на экране еще меньше, в то время, как закадровый текст устроен полифонически сложно.

В чем-то дублируя символику годаровского «Уикенда» (подробнее о фильме – в следующей статье) режиссеры противопоставляют антибуржуазные силы в образах индейцев и героев вестернов – носителей империалистической идеологии. В «Ветре с Востока» Годар и Горен не просто критикуют западный капитализм и советский ревизионизм, он пытаются разоблачить механизмы буржуазной репрезентации реальности, но делают это не путем сложной монтажной фразы, как в «Здесь и там» и «Как дела?», а чисто вербально.

Для Годара и Горена брежневский «Мосфильм» и никсоновский «Парамаунт» делают одну и ту же работу: создают иллюзию реальности на экране, подаваемую идеологически. Необходимо разрушить эту иллюзию, создать дистанцию между зрителем и экраном, сделав фильм как бы самопознающим (тем же путем в те годы двигались Штрауб и Юйе), обнажающим процесс собственного производства. В «Ветре с Востока» достается даже Эйзенштейну (и «Броненосцу Потемкину»!), который противопоставляется Вертову: Эйзенштейн якобы насмотрелся «Нетерпимости» Гриффита и сделал свой киноязык реакционным и уже в «Генеральной линии» скатился к классическим формам драматургии, даже Вертов («священная корова» для Годара и Горена) в «Одиннадцатом» предпочел ревизионизм в формальном плане подлинной революционности.

Что же Годар и Горен? Неужели «Ветер с Востока» — подлинно революционное кино? Обвинение всех и вся, даже великих советских новаторов 1920-х, предполагает сектантскую фанатическую уверенность авторов «Ветра с Востока», что они и есть подлинные революционеры в кино. Однако, семантическая и монтажная нищета этого фильма, его как это не странно фоноцентризм, пренебрежение изображением говорит о том, что он реакционее многих даже голливудских картин. Сравним фильмы «Дзига Вертов групп», которые при всем том, пытаются быть художественным кино, ибо в них играют актеры, с политическим кино Франческо Рози, например, (отсылаю за более подробным анализом к моей статье «Франческо Рози: путь к правде»).

Фильмы Рози более традиционны в сюжетном и драматургическом плане, но они не менее аналитичны и антибуржуазны, чем картины Годара и Горена, в них по крайней мере есть уважение и доверие к зрителю, хотя классическим реализмом тут и не пахнет, слишком они экспериментальны (возьмите для примера «Сальваторе Джулиано» или «Дело Маттеи»). Для Годара сотрудничество с Гореном оказалось катастрофическим: иначе как его влиянием нельзя объяснить то, что Годар стал пренебрегать монтажом (!) – ядром своих картин, аналитичность тоже ушла на второй план, уступив место догматическому вдалбливанию сектантских формулировок, тезисности в использовании речи в фильме, пренебрежению визуальностью.

«Ветер с Востока» (никогда не думал, что это напишу) во многом справедливо критиковался в советской кинопрессе как пример гошистского фанатизма в понимании киноязыка. И хотя упреки режиссеров в адрес СССР, ФКП и профсоюзов в ревизионизме и в целом содержание закадрового текста лично мне кажутся убедительными, но в плане формы я не могу не признать фильм провальным, и если не реакционным, то уж точно не революционным, потому ума не приложу, как в сценаристы (у этого фильма есть оказывается сценарий!) попал Даниэль Кон-Бендит – икона мая 68-го. Вообще аналитичность позднего Годара, его почти полный отказ от нарративности, осколки которой все же были в его лентах 60-х, стремление сопоставить образы и звуки, понять, как они устроены, начинается где-то со второй половины 70-х, с сотрудничества с Анн-Мари Мьевиль, и во многом, наверное, ее заслуга, что Годар все же выбрался из того творческого тупика, в который завело его сотрудничество с Гореном, ведь даже фильм «Все в порядке» удался во многом потому, что был возвращением к традиционным способам кинопроизводства, нейтрализовавшим деструктивное влияние Горена хоть на время.

Что сказать в заключение исследования фильмов Годара этого периода? Когда-то один знакомый синефил, недолюбливавший Годара, сказал мне: «Вы же знаете, что он сошел с ума?» — имея в виду все его фильмы после «Безумного Пьеро» в том смысле, что все они несмотрибельны, и представляют с слов этого синефила «мусор», а сам Годар – «пижон». Конечно, во многом открыв для себя Годара заново, я не могу согласится с этими словами, хотя когда-то, лет 10 назад, признаюсь, смотреть его картины для меня было мучением. Сейчас, приспособившись к его киноязыку, начав в нем разбираться, я убежден, что даже самый провальный для Годара период – 1970-е, когда он действительно умер как автор, предпочтя для своего гения губительную коллективную работу, не так однозначно негативен.

Пусть «Здесь и там», «Как дела?», «Все в порядке» — не шедевры, они очень идеологизированы, политизированы, социологизированы, им не хватает драйва «Китаянки» и «Уикенда», философичности «Новой волны» и «Короля Лира», саркастической самокритичности «Имени: Кармен» и «Тренируй правую», надмирного космизма «Образа и речи» и «Хвалы любви». Однако, тем не менее, это вехи творческого пути режиссера, который не боялся ошибаться даже тогда. когда показывал процесс создания самодельной бомбы в «Ветре с Востока». Скажете, что это пижонство молодящегося, сорокалетнего, лысеющего режиссера? Возможно, но Годар – из тех, кого мы любим даже за ошибки.

About admin