Лица азиатского кино: Вонг Кар-Вай
Было время где-то с середины 1990-х до середины нулевых, когда синефилы и фестивальные критики то и дело говорили об азиатском кино, прежде всего о трех его фигурах: Ким Ки Дуке, Такеши Китано и Вонге Кар-Вае. Сейчас все они ушли в тень, пришло и ушло новое поколение азиатского архауса (Мин Лян, Чжанке, Вирасетхакул),
однако, пересматривая эти фильмы вновь, многое в них кажется чрезвычайно оригинальным, чарующим, пленительным. Кар-Вай прославил на весь мир родной Гонконг, еще не ставший частью Китая, именно он доказал, что эта страна – не только производительница кунг-фу фильмов и гангстерского ширпотреба в духе Джона Ву. В то
же время в своем дебютном полном метре «Пока не высохнут слезы» постановщик мучительно выбирается из экшен-клише именно гонконгского кино. Это почти «Злые улицы» по-азиатски: нескончаемые драки, перестрелки, кровь, крики, бандитские
разборки, даже сюжетная линия двух братьев – почти под копирку заимствована из «Злых улиц» (интересно пересматривать эти фильмы друг за другом: многое впервые замечается). В то же время Кар-Вай даже в дебюте ощутимо тяготеет в сторону мелодрамы,
чистой лирики и визуальной поэзии: так прославившая его впоследствии работа с цветом и освещением, магия ночного города, переданная за счет изобразительной мобильности камеры, навязчивость музыкального комментария, поданная так, что совершенно не раздражает зрителя, эмоциональные полутона в общении влюбленных, диссонирующая с темпераментностью остальных персонажей, – все, что впоследствии выйдет на первый
план в «Любовном настроении» и «2046», в первом фильме режиссера только обозначено, но уже как ощутимая стилевая доминанта. Другое дело, что это концептуальная, художественная и содержательная новизна, прежде немыслимая в рамках гонконгского
кино, вступает с ним в бой в пространстве самой картины. Мне представляется, что лирик Кар-Вай уже тогда, в начале своей карьеры, понимал бесплодность и абсурдность штампов азиатского экшен-кино, даже используя их в своем дебюте, не воспринимает их серьезно, хотя иронии в «Пока не высохнут слезы» вроде бы нет. Акустически перед нами – музыкальный контекст конца 1980-х с вечной драм-
машиной, техно, диско, сейчас кажется реликтом эпохи. Однако, для Кар-Вая и его главный герой, не вынимающий сигареты изо рта, и его эмоциональный брат (чем не копия Джонни Боя из «Злых улиц»?), и совсем еще молодая Мэгги Чун, играющая наивную простушку, так не похожую на ее поздних персонажей, – лишь элементы визуальной поэзии, любовной лирики, выраженной изобразительно. Такое умелое
сочетание звука и изображения, фактически полное устранение из кадра сцен, где нет музыки, почти декларативное использование, как визуальных, так и акустических лейтмотивов (прием, достигающий апофеоза в «Чунгкингском экспрессе»), именно эти стилевые составляющие позже прославят Кар-Вая за пределами его родной страны.
Можно, конечно, попенять режиссеру, что на протяжении всей своей карьеры он снимает один и тот же музыкальный клип, то и дело ударяясь в концептуально бедное эстетство. В то же время нельзя не отметить, что мировой кинематограф с середины 1980-х (то есть именно тогда, когда начинал свой путь Кар-Вай) вступил в кардинально новую фазу своего развития, когда оболочка образа (как его не называй, «симулякр» или «означающее») стали важнее смысла, содержания, значения. Сам знак стал самодовлеющим в своей бытийной полноте, красота символа стала важнее его смысла. Не
в постулировании ли этой сентенции суть карваевского подхода к кино? И насколько
выразительным становится киноязык, когда суггестивной целью своей имеет чистое
зрительское наслаждение!
Конечно, картина «Пока не высохнут слезы» очень показательна в своей
демонстрации нелепости штампов гонконгского масскульта (насколько примитивны все
эти драки видно с самого начала) и необходимости выхода любого думающего режиссера
к новым эстетическим горизонтам. Кар-Вай сделал выбор в пользу чистой красоты,
искусства для искусства, артхаусной аудиовизуальной зрелищности, полностью
порывающей все связи с коммерческим кино. Однако, этот шаг в сторону
кинематографического космополитизма и налаживания интертекстуальных мостов с
европейской поэтикой отчуждения (Антониони, Вендерс) будет сделан только в «Диких
днях», в «Пока не высохнут слезы» он лишь намечался, но так и не был совершен.
Собственно на протяжении всей своей второй картины Кар-Вай наводит эти мосты:
его герои неприкаянны, одиноки, как-то не по-азиатски безэмоциональны, безнадежно
запутываются в любовных многоугольниках. Однако, сама фактура такого отчуждения
как-то мало кинематографична – следить за броуновскими перемещениями персонажей
«Диких дней» совсем неинтересно. Да, постановщик избавился от тяготивших его клише
гонконгского экшена, в этом смысле его вторая лента – чистая мелодрама, но Кар-Вай, чье
дизайнерское образование, сразу бросающееся в глаза при просмотре «Пока не высохнут
слезы», в «Диких днях» куда-то улетучивается. Здесь нет его фирменного эстетства, так
очаровывавших зрителя съемок в рапиде, музыки почти нет (!), вот что непонятно.
Возникает ощущение, что режиссер так хотел снять серьезный фильм о
межчеловеческих отношениях, войне полов, именуемой любовью, что начисто забыл об
аудиовизуальной составляющей, об эстетическом наслаждении, которое вызывает у
зрителя сама подача материала. Ведь тот же «Чунгкингский экспресс», снятый несколько
лет спустя после «Диких дней» был именно бессюжетным упражнением в стиле,
рассказыванием банальной истории (да еще и в форме плохо связанных новелл)
художественно виртуозным способом. Из всех последующих картин Кар-Вая «Дикие дни»
своей беспомощностью, визуальной дряблостью (хотя это первая работа режиссера с
Кристофером Дойлом) напоминают больше всего «Счастливы вместе».
«Дикие дни» и «Счастливы вместе» – драмы, сработанные во многом одинаково:
герои ищут себя друг в друге и все никак не могут найти. Однако, если у Антониони и
Вендерса этот поиск часто выражается в пространственных перемещениях, в форме роуд-
муви, а само отчуждение между людьми приобретает характер экзистенциальной
дистанции, то у Кар-Вая сама вялость героев, их вычеркнутость из социальной жизни
больше говорят об их собственной бытийной неполноценности, чем о мире вокруг них.
Герои «Диких дней» хоть и молоды, но уже устали жить, возникающее между ними
сексуальное напряжение – единственное, что хоть как-то держит их на плаву, мешая
окончательно закапсулироваться и превратиться в лейбницевские монады.
Секс без обязательств не дает им счастья, а налаживать связи друг с другом они не
хотят. Подобная расстановка акцентов могла бы стать опорой для размышлений о
невозможности счастья (то, что станет концептуальным материалом в «Любовным
настроении» и «2046»), но Кар-Вай в 1990-м году еще молод и неопытен в режиссуре, он
пока еще не способен из недостатков сценария сформировать визуальные достоинства.
Спонтанный формальный поиск вслепую всегда чреват падениями и проигрышами, не все
ж гениальное ваять. В этом смысле творческая эволюция Кар-Вая как постановщика очень
показательна: если «Пока не высохнут слезы» – шаг вперед, то «Дикие дни» – шаг назад,
«Чунгкингский экспресс» – вперед, «Счастливы вместе» – назад и так далее.
Достаточно наивной выглядит попытка создать концептуальный лейтмотив в
«Диких днях»: им становятся часы, на них то и дело смотрят герои, они фиксируют
ускользающее время. Однако, этот мотив так и не превращается в символ: столь беден
фильм визуально и акустически, сам же сюжет, поданный лобовым способом не может в
контексте карваевских формальных поисков стать единственной несущей стеной картины
в целом. Так часы и остаются часами, а речи персонажей – высокопарной
сентиментальной болтовней. Ведь для того, чтобы выразить гамму чувств, вовсе
необязательна ее вербализация. Антониони и Вендерс это понимали. Спустя годы это
поймет и сам Кар-Вай, собственно уже «Чунгкингский экспресс» – свидетельство того, как
быстро можно учиться на своих ошибках.
Конечно, сразу видно, что Кар-Вай был еще очень молод, снимая своей третий
фильм и делая его во многом о себе и о молодежи: две едва пересекающиеся сюжетные
линии о достаточно инфантильных персонажах, которые то и дело дурачатся,
разговаривают с плюшевыми зверями, играют с детскими игрушками. Смотря
«Чунгкингский экспресс», трудно поверить, что у этих героев в жизни все будет хорошо,
слишком они безответственны, поступают нелогично и в угоду своему эгоизму, не ценя
то, что имеют. Когда-то Жак Деррида высказал сентенцию: «В начале был телефон», –
имея в виду, что коммуникации между людьми мешает множество опосредующих
звеньев. Бытие людей неполноценно, это нехватка, общению мешает сам язык, нужный
как заместитель этой полноты, посредник, больше препятствующий, чем способствующий
пониманию между людьми. В своей третьей картине Кар-Вай показывает себя учеником
Деррида и не в последнюю очередь Антониони.
Герои «Чунгкингского экспресса» живут в эстетизированной реальности большого
мегаполиса, расцвеченного яркими неоновыми огнями, густонаселенного и чужого для
каждой отдельной личности, но родного им всем вместе. Здесь уже взрослые персонажи
стесняются признаться в любви и выстраивают в общении сложные многоходовые партии,
стремясь защитить свою невротичность и обезопасить себя от возможности разрыва. Как
и в «Пока не высохнут слезы» Кар-Вай делает ставку на аудиовизуальную гармонию,
заставляя простые изобразительные и музыкальные темы повторяться в качестве
лейтмотивов. Одним из них становится телефон (герой первой новеллы вообще без
телефона почти не общается), другим – аудиокомпозиция «Мечты о Калифорнии».
Вообще то, что его герои платят долларами и слушают англоязычную музыку,
говорит не столько об их космополитизме, сколько о наднациональности любого
мегаполиса. Оператор Кар-Вая Кристофер Дойл активно использует ручную камеру,
вторгаясь в густонаселенные улицы, кафе, квартиры, забегаловки, то и дело применяя
рапид, благодаря чему стиль Кар-Вая можно уподобить урбанистическому
импрессионизму (огни, цвета, освещение то и дело сливаются в эпизодах насыщенных
действием, порой вновь отделяются друг от друга в более эмоционально спокойных
сценах). Неприкаянность и одиночество героев Кар-Вая, сложности во взаимном
общении, быть может, – результат той сверхскоростной жизни, которую показывает
режиссер, неутешительные плоды всеобщей урбанизации.
Персонажи «Чунгкингского экспресса» – маленькие люди, потерявшиеся в
гигантском человейнике, тем ценнее становятся их сближения-расхождения, и пусть их
жизнь всецело зависит от случая, они в конечном итоге не способны построить свое
личное счастье. Проблема не только в их инфантильности, но и в том, что они живут в
сложноорганизованной символической системе мегаполисов, которые будут с течением
времени все увеличиваться, а значит – отчуждение между людьми будет возрастать по
мере усложнения жизни и затруднения коммуникации. «Чунгкингский экспресс» снят
почти тридцать лет назад, и уже показывает сверхскоростную жизнь, что же происходит
сейчас на территории бывшего Гонконга? Страшно даже представить.
При всей своей печали от раскрытия темы непонимании между людьми, ставшими
заложниками больших городов, третий фильм Кар-Вая чужд мрачности: здесь есть место
и шутке, и острым поворотам сюжета (в первой новелле), и даже хеппи-энду, хоть и
относительному. Мегаполис – постоянный и очень эффектно показанный герой фильмов
Кар-Вая, потому там, где он снимает «кино на экспорт» (нечто смутно-историческое в
духе «Героя» Чжана Имоу) вроде «Праха времен» или «Великого мастера», его
дизайнерское образование имеет приложение и там, но все равно кино становится чисто
эстетской медитацией без всякого человеческого фактора. Кар-Вай – художник-урбанист
прежде всего, даже тогда, когда снимает о прошлом (как в «Любовном настроении») или о
будущем (как в «2046»). Отнимите у него современный город, и вы лишитесь той поэзии
цвета и света, за которую его так любили в 1990-е. Хотя Кар-Вай порой и не верит в свои
силы, начиная заигрывать с чисто жанровыми деталями, будь то криминал, или
сентиментальная мелодрама. Так своеобразный сиквел к «Чунгкингскому экспрессу»
«Падшие ангелы» не стал исключением.
Данный фильм в очередной раз демонстрирует, что Кар-Вай – режиссер для
молодых зрителей, да и самому ему лучше снималось, когда он был молод (не здесь ли
кроется причина больших перерывов между его фильмами в последнее время). «Падшие
ангелы» – пример так называемого «кино из топора»: здесь в ход при монтаже идет все,
что мало-мальски подходит для выражения замысла режиссера. Как и «Чунгкингский
экспресс», картина состоит из двух лишь немного соприкасающихся сюжетных линий.
Слабомотивированные перестрелки, бессмысленные драки, герои без прошлого,
возникающие из ниоткуда и исчезающие в никуда и, конечно, город как самостоятельный
герой и первопричина человеческого отчуждения – все это составляющие «Падших
ангелов».
Можно сказать, что в этом якобы сиквеле «Чунгкингского экспресса» нет ничего
принципиально нового в сравнении с предыдущими фильмами Кар-Вая: тот же
избыточный закадровый комментарий персонажей, почти полностью заменяющий
диалоги между ними и добавляющий сюжету некой взвинченной сентиментальности,
заснятая в движении жизнь впопыхах большого мегаполиса, неспособность героев
увидеть близкого человека в сидящем рядом с ними посетителе кафе. Азиатское кино
всегда сентиментально, чтобы это подтвердить, достаточно вспомнить «Кукол» Китано –
фильм, явно вдохновленный карваевской эстетикой и ее яркой изобразительностью. В
этом же ряду стоят некоторые хоть внешне и жесткие ленты Ким Ки Дука, но тоже очень
эмоциональные.
Счастливой любви нет места в карваевской вселенной: его герои вынуждены
сталкиваться и вновь расходиться, как планеты солнечной системы, недостаточно
согретые своей звездой. Смотря Кар-Вая залпом с небольшими временными
промежутками, можно смело сказать, что, если вы видели один его фильм, то видели все.
Ему нужен молодой зритель, почти полностью разочаровавшийся в любви и возможности
межчеловеческой близости. Тут к месту вспомнить «Экзотику» Атома Эгояна, также
испытавшую воздействие антониониевски-вендерсовской эстетики отчуждения: там
стриптиз выражал затрудненность в коммуникации полов. Схожим образом и у Кар-Вая в
«Падших ангелах» (и не только – вспомним хотя бы его короткометражку «Рука»)
аутоэротизм свидетельствует о безбрежности человеческого одиночества.
«Падшие ангелы» – кино не только и не столько о маргиналах, сколько о так и не
выросших детях, инфантильной молодежи 1990-х, космополитичной и открытой миру, но
зацикленной на своих фобиях, когда дело касается межличностного общения. Кар-Вай
всегда был художником одной темы, отпускающей его ненадолго лишь при постановке
коммерческого кино («Прах времен», «Великий мастер») – темы невозможности
самозабвенной любви, любви, в которой полностью растворяешься и оттого счастлив.
Где-то в то же самое время, когда Кар-Вай снимал «Чунгкингский экспресс» и «Падших
ангелов», Антониони вместе с Вендерсом работали над «За облаками» – шедевре о
невозможности развоплотиться для проникновения в другого человека. Безусловно, что,
несмотря на новеллистическую композицию, «За облаками» – законченное кино, очень
структурированное, чего нельзя сказать о лентах Кар-Вая начального периода. Что
говорить, все его фильмы до «Любовного настроения» какие-то рыхлые, эскизные.
Тем не менее, основанное на умелом использовании графического дизайна кино
Кар-Вая красиво как мало что в истории десятой музы. Не стали исключением и «Падшие
ангелы», где зарубежные песни, перепетые на китайском, не теряют своего очарования,
будучи умело встроенными в видеоряд. Оттого и сцены, снятые в рапиде или с
использованием широкоугольных объективов получились в этой ленте особенно
выразительными. Иногда кажется, что лучше бы герои Кар-Вая молчали и просто ходили
туда-сюда под музыку (прямо как у Балабанова или Джармуша), а операторские изыски
просто дополняли бы все недостающие семантические элементы. Одним словом, Кар-Вай
– слабый драматург, но выдающийся эстет, однако, это станет ясно окончательно только
после выхода «Любовного настроения».
Бессодержательная эстетская безжизненность «Праха времен», который
совершенно невозможно смотреть после выхода на экраны экспортных пеплумов Чжана
Имоу и Чэнь Кайге, утвердивших свои жанровые клише, заставила Кар-Вая в поисках
выхода из творческого тупика вновь обратиться к жанру мелодрамы, и он снимает
«Счастливы вместе» – одну из лучших своих работ. Наполовину черно-белый, наполовину
цветной этот фильм по-настоящему потрясает причудливым синтезом бытовой любовной
драмы с высокой художественностью изображения. Музыки здесь почти нет, как нет и
второстепенных героев, это очень камерное кино – по сути, дуэт влюбленных,
выясняющих отношения на протяжении сюжета. Их любовь-ненависть, жажда обладания,
перерастающая в страсть, и есть собственно главный нарративный нерв этой картины.
Еще Фассбиндер в комментарии к своей пьесе «Капли дождя на раскаленных
скалах», впоследствии экранизированной Франсуа Озоном, замечал, что больше всего он
хотел добиться эффекта нейтральности в описании нехарактерной любви, где смещены
половые акценты. В полной мере это можно отнести и к ленте Кар-Вая: его влюбленные
испытывают всю гамму чувств от привязанности до отчуждения и ненависти, как любая
влюбленная пара. В «Счастливы вместе» (заглавие можно понимать как горькую
скептическую усмешку) Кар-Вай со свойственным ему пессимизмом описывает крушение
любви, триумф одиночества и его победу над прочностью межчеловеческих связей. Как
нигде раньше у этого режиссера нарративу свойственна упругость, отсутствие эскизности,
провисаний и рыхлости. Здесь нет ничего лишнего ни применительно к содержанию, ни
касательно формы, эту почти шедевральную законченность и совершенство
завершенности не могло не отметить Каннское жюри, что оно и сделало.
Необходимый баланс между визуальным эстетством и бытовым реализмом
рассказываемой истории соблюден Кар-Ваем столь пропорционально, что даже в
последующих своих фильмах он так и не смог его превзойти. У щепетильных зрителей,
конечно, может вызвать чувство брезгливости единственная постельная сцена в начале, но
она нужна режиссеру для того, чтобы противопоставить начальную гармонию отношений
влюбленных последующим мытарствам и нарушениям коммуникации между ними. Лесли
Чун и Тони Люн Чу-Вай прекрасно справились со своими актерским работами: без
жеманства и ненужного кокетства им удалось рассказать настоящую историю
разрушающей личность страсти.
Порой в ком-то из их героев пробуждается агапическая любовь, вытесняющая
эротическую, проявляясь в заботе и нежности в адрес объекта любви, но потом темная
сторона Эроса вновь берет верх и уничтожает плоды самопожертвования, разрушая, как
объект любви, так и его субъект. Вообще Кар-Ваю в данной картине удается показать
довольно сложную гамму чувств от ревности и жажды обладания до бескорыстной
заботы, и, что удивительно, переходы от одного к другому почти незаметны. «Счастливы
вместе» – конечно, не о счастье, а скорее о том, что никаких человеческих усилий не
хватит, чтобы сохранить любовь надолго. И вообще любовная страсть есть нечто в больше
степени демоническое и деструктивное, чем дающее влюбленным недолгие мгновения
радости и счастья.
В своих самых известных работах раннего периода Кар-Вай, как уже было
отмечено, показывает себя режиссером больше для молодежи, чем для зрелой аудитории.
Однако, именно «Счастливы вместе» свидетельствует о том, что постановщик вступил в
пору зрелости, что он больше не бросает сюжетные линии по ходу рассказа, а докручивает
их до конца, стремясь выжать из них все соки человеческих чувств. Такие явно
коммерческие и экспортные картины, как «Прах времен» и «Великий мастер», хоть и
содержат некие визуальные находки, все же достаточно примитивны по своему
содержанию. Заигрывая с жанрами пеплума и фильмами про кунг-фу, Кар-Вай теряет
главное – основную свою тему человеческой некоммуникабельности, потому мы их
рассматривать не будем из-за отклонения постановщика от этой магистральной линии
развития его творчества. Итак, «Счастливы вместе» показали, что режиссер созрел для
«Любовного настроения» – блестящей аналитики невозможности любви.
Свою седьмую полнометражную картину Вонг Кар-Вай делает прямым оммажем
Антониони: его герои также, как и у великого итальянца, замкнуты, эмоционально
сдержаны, что делает их чуждыми азиатскому темпераменту европейцами в проявлении
своих чувств. Постановщик часто использует сцены, снятые в рапиде, представляющие
собой перемещения персонажей под музыку, – дань блужданиям антониониевским
героям, ищущих себя друг в друге и так и не находящими. Однако, мне бы хотелось
посмотреть на «Любовное настроение» не столько в ракурсе критики общественной
морали, мешающей осуществиться любви (вспомним, что Жиль Делез в свое время назвал
Антониони «величайшим критиком морали со времен Ницше»), сколько в плане
аналитики супружеского несчастья, брака, как капкана, из которого невозможно
выбраться, если ты честный и верный человек.
С позиции современного зрителя (ведь действие картины разворачивается в начале
1960-х, то есть еще до сексуальной революции) казалось бы, чего проще: влюбился –
изменяй нелюбимому супругу. Однако герои этой картины Кар-Вая, как неоднократно
подчеркивается в их диалогах между собой, «не хотят как они», то есть как их супруги,
ставшие любовниками (кстати, заметим, что лиц этих супругов главных героев мы за весь
фильм так и не видим, даже фигуры появляются, кажется, лишь однажды). Герои Тони
Люн Чу-Вая и Мэгги Чун не хотят преступать обеты супружеской верности, хотя и
несчастливы в браке. Для измены они слишком утончены и интеллигентны (в какой-то
мере их верность становится формой гордыни, повышает их самооценку).
Действительно, когда-то люди женились и выходили замуж раз и на всю жизнь и
часто неудачно, однако, несмотря на свое страдание в браке, они всю жизнь отвечали за
последствия своего личного выбора. Стали ли сегодняшние люди, выходящие замуж и
женящиеся по многу раз, счастливее? Не думаю. Потому так важно создать брак
правильно, не ошибиться, это немногим удается, но тем оно важнее. «Любовное
настроение» – о честных и верных супругах, не пожелавших оскверниться изменой даже
тогда, когда они осознали неправильность своего брака. Кар-Вай осознанно
противопоставляет безличную и примитивную измену (именно поэтому супруги главных
героев и лишены лиц) сложно организованной взаимности, подлинной любви, чуждой злу.
Постановщику удалось передать очень сложную гамму чувств практически без слов,
путем создания именно настроения, атмосферы влюбленности, так и оставшейся
физически нереализованной.
Можно ли сказать, что герои «Любовного настроения» чем-то себя обделили, не
пойдя на половую близость? Совсем наоборот: их любовь, позволившая им понять, что
они ошиблись в брачном выборе, не дождались друг друга, стала от своего сложно
организованного драматизма лишь глубже в экзистенциальном плане. Парадокс, но мне
думается, что картина Кар-Вая в последнюю очередь об отчуждении, скорее о сближении,
через годы ставшем еще ощутимее. Главный герой пишет роман в комнате отеля под
номером 2046 – и это мост к следующему фильму гонконгского режиссера, размышлению
о связи любви и творчества. Именно сублимация, как общественно приемлемая
канализация эротической энергии, в итоге спасает персонажа Тони Люна Чу-Вая, героине
Мэгги Чун в этом смысле приходится значительно труднее перебороть свою страсть.
Эстетизация внутрикадрового пространства и фигур, его населяющих, достигает в
этом фильме Кар-Вая своего пика: героиня Мэгги Чун меняет платья в каждой сцене, и
одно из них лучше другого, зато прическа разнится от той, что она носит весь фильм,
лишь в последней сцене. Мэгги Чун, игравшая простушек у раннего Кар-Вая, здесь в
расцвете своей красоты, сдержанной, интеллигентной, стильной, ее выразительный
грудной голос вносит необходимые чувственные оттенки во внешний облик героини.
Персонажи, что удивительно, мало пьют и мало курят, зато, когда они это делают, то
добавляют фильму атмосферности (клубы дыма, снятые в рапиде, – это нечто). «Любовное
настроение» – лента именно о невозможности полноценной реализации большой любви в
мире ограниченных форм не только общественной морали, но самого человеческого
существования, представляющего собой именно закапсулированную бесконечность. Тело
ограниченно, дух бесконечен, что особенно заметно в творчестве.
Большая любовь всегда сродни созданию многомерных искусственных миров,
каким-то чудом умещающихся в ограниченный предмет – книгу, партитуру, картину,
предметы столь же несовершенные и назавершенные, как и человеческие чувства. Однако,
то, насколько творчество связывает прошлое, настоящее и будущее, то мешая, то
способствуя реализации любви, – предмет исследования следующей картины Кар-Вая
«2046».
Восьмой фильм мастера может показаться запутанным, перегруженным
побочными сюжетными линиями, излишне сентиментальным, даже взвинчено
экспрессивным в сравнении с тем же «Любовным настроением», где все сделано на
полутонах. Однако, «2046» – важная веха в творчестве Кар-Вая, состоявшийся переход его
кинематографического таланта от зрелости к увяданию. Рассказывая мелодраматические
истории, этот режиссер всегда будто создает поэзию из ничего, по крайней мере, точно не
из сюжета, используя музыку, изысканность работы оператора и художника-
постановщика, статуарную, будто заставшую красоту женских персонажей и многие
другие нетипичные в художественном кино элементы. Если в фильмах 1990-х Кар-Вай
показал себя молодежным режиссером, то в «2046» – последовательным феминистом,
разоблачающим мужской сексизм и виктимизирующим женщин.
Герой Тони Люна Чу-Вая, перекочевавший в восьмой фильм постановщика из
«Любовного настроения» неуловимо меняется: из честного и верного мужа он
превращается в циника-ловеласа, отравляющего жизнь всем женщинам, которые ему
встречаются на жизненном пути. Все бросается им в топку творчества для борьбы со
временем и прошлым: в его романе герой влюбляется в женщину-андроида, и это не
просто отсылка к «Бегущему по лезвию», но намек на то, что для главного героя любая
женщина – всего лишь безжизненный секс-объект, а это интертекстуальный намек на
финал «Казановы» Феллини. Беспорядочные половые связи главного героя «2046» делают
его любовь эфемерной и скоротечной, поиск своей донны Анны новоявленным Дон
Жуаном заканчиваются обретением бесчувственной и на все согласной партнерши.
Если в «Любовном настроении» персонажи по-антониониевски сдерживают
эмоции, то здесь они кипят в них, то и дело выплескиваясь наружу. Героини не плачут, а
рыдают, взгляды, намеки и общение становятся все откровеннее, впрямую эротически
заряженными. Наверное, впервые в своей карьере Кар-Вай использует постельные сцены,
все же не такие откровенные, как у Энга Ли в «Вожделении», но все равно снятые как
чистая механика, без пиетета и нежности. Сублимация в союзе с вытеснением – вроде бы
не про героя Тони Люна Чу-Вая из «2046». Его творчество питается жизнью, паразитирует
на ней и, в конечном счете, вытесняет не реализованную эротическую энергию, а жизнь
как таковую (не зря помимо своего романа герой зарабатывает на существование
порнографической писаниной).
Конечно, «2046» – кино куда грубее и жестче сделанное, чем не только «Любовное
настроение», но даже «Счастливы вместе», просто потому что здесь нет согревающего
бытия агапической любви-заботы. Все отдано здесь Кар-Ваем и его героем на откуп
Эросу, эгоистической страсти-обладанию. Меняя женщин как объекты, сексуально
неотразимый герой Кар-Вая обкрадывает этим сам себя, не давая расцвести в своей жизни
подлинно самоотверженной любви. Эротическая страсть нужна ему как топливо для
творчества, женщины-музы сменяют друг друга, порой возвращаясь в его жизнь на новом
этапе, но потом снова уходят в прошлое. Ключевой вопрос, задаваемый в «2046»: как
оживить прошлое, заморозить работу времени по его уничтожению. Как видно из фильма,
пока человеком владеет Эрос, победить время невозможно, ибо страсть скоротечна
(заметим, кстати, что абсолютно все герои Кар-Вая во всех его фильмах, решая свои
любовные проблемы, ни разу не заводят детей).
«2046» – достаточно беспросветное кино, сентиментальность которого отлично
резонирует с безысходностью описываемой ситуации, в которой мужчина использует
женщин, не давая им пожертвовать собой и подарить ему свою любовь. Вонг Кар-Вай –
действительно не только молодежный, но и очень женский режиссер, как и Трюффо, он
считает, что в любви всегда права женщина, просто потому, что она создана для
чувственной жертвы. Другое дело, что мужчина порой не позволяет ей эту любовь
реализовать, замыкая отношения в рамках эгоистической эротической страсти, в этом
смысле именно с целью показать данную коллизию «2046», видимо, и создавался. Спустя
три года, получив возможность поработать в Голливуде, Кар-Вай снимет «Мои черничные
ночи», где главным героем вполне закономерно станет женщина, пытающаяся реализовать
в жизни свои принципы и мечты.
Эта последняя серьезная картина Кар-Вая представляет собой сочетание принципов
авторского и коммерческого кино, а сюжет, вбирающий в себя несколько законченных
историй, имеет рамочную композицию, то есть заканчивается там же, где и начался. Эта
пространственная симметрия дополняет временную удаленность эпизодов. Между первой
и последней сценой проходит почти год, за который главная героиня внутренне
обогащается, приобретает новый опыт, помогающий ей понять, что для нее ценно на
самом деле. «Мои черничные ночи» – будто сеанс психотерапии, ведь герои выслушивают
проблемы друг друга, учась слышать и понимать, в том числе и самих себя. В начале
ленты героиня зациклена всецело на своих травматических переживаниях, ей нужно
научиться сострадать другим, открываться навстречу им, чтобы самой в итоге полюбить.
Несмотря на истории потерь, трамватический опыт персонажей, в картине нет
прямого абьюзинга, никто здесь не мучает другого из садизма, но лишь от непонимания,
от неспособности услышать другого. Часто смерть близких становится для персонажей
способом понять, что значил для них тот или иной человек. Несмотря на то, что героиня
«Моих черничных ночей» пишет письма другу, будущему возлюбленному, от которого
она отделена временем и пространством, а он пытается найти ее, обзванивая рестораны и
бары, то есть, несмотря на множество опосредующих звеньев в общении, отчуждение
здесь минимально (не то, что в других картинах Кар-Вая). Режиссер снял на этот раз
проникновенную историю о человеческой теплоте, о возможности разглядеть в Другом
человека, способности научиться слышать ближнего, одним словом – об агапической
любви, любви-заботе.
«Мои черничные ночи» предлагает нам целый ансамбль выдающихся актерских
работ: здесь и Джуд Лоу в роль всегда эмпатично настроенного хозяина кафе, и Натали
Портман в образе эмансипированной и развязной любительницы азартных игр (полная
противоположность образу, созданному ей в «Черном лебеде»), и Рэйчел Вайз в роли
безутешной вдовы, открыто изменявшей своему мужу, ну и Нора Джонс, играющая здесь
свой самую заметную роль в карьере. Карваевский визуальный эстетизм здесь сдержан, но
все равно присутствует через съемки посредством необычных ракурсов, с использованием
цветовых фильтров, сквозь стекла (не символ ли это барьеров между героями?) под
аккомпанемент американских блюзов, столь же органичных здесь, как и специально
написанные для «Любовного настроения» или «2046» саундтреки.
Можно смело утверждать, что Вонг Кар-Вай в своем творчестве проходит долгий
путь от поэтики отчуждения, которую, на его взгляд, насаждает космополитичный
урбанизм больших городов, от меланхолии, вызванной наблюдением над тем, как много
барьеров между людьми («Чунгкингский эспресс», «Падшие ангелы», «Счастливы
вместе»), к поэзии человеческой эмпатии, взаимопомощи и сострадания («Мои черничные
ночи»). Утверждая позитивные экзистенциальные идеалы, этот режиссер сам избавляется
от внутренних демонов, что позволяет их хоть немного укротить и своим персонажам, а
значит, и зрителям.