Излишне говорить, что творчество Райнера Вернера Фассбиндера многогранно и включает
в себя множество тем и проблем, разработанных им не всегда блистательно: темп жизни и
творчества этого режиссера был слишком насыщенным для достижения какой бы то ни было
стилевой или концептуальной филигранности. Тем не менее во вселенной Фассбиндера можно
выделить по крайней мере один навязчивый мотив – виктимизацию персонажей определенного
сорта и нарочитое негативное огрубление героев другого. Среди первых как-то особенно много
женщин, становящихся жертвами общественного, политического, морального и культурного
порядка. Первым в ряду фильмов такого рода можно считать «Эффи Брист Фонтане», работу
визуально изысканную, полную художественных достоинств, но при этом излишне искусственную
в экспликации немецкого национального менталитета, который, как следует их этой ленты,
постановщику ненавистен.
Черно-белая гамма, статичность планов, вещественная избыточность кадра,
декларируемая безэмоциональность всех без исключения героев, нарушаемая лишь раз в финале,
беспощадность нарративного механизма, делающего какую-либо надежду зрителя на
благополучное разрешение конфликтов попросту немыслимой, делают просмотр и пересмотр
«Эффи Брист» невероятно мучительными. Да, это фильм, сделанный, как почти все работы
Фассбиндера, под сильным влиянием театра (чтобы подчеркнуть это, режиссер использует почти
обездвиженную камеру, заставляет актеров принимать искусственные позы и произносить
длинные монологи, не глядя друг на друга). Тем не менее не стоит полагать, что «Эффи Брист
Фонтане» в чем-то уступает, скажем, «Замужеству Марии Браун» и по силе концептуального
посыла, и по стилевой мощи. Несколько нарочито репрезентируемая эстетика данной картины
призвана подчеркнуть безвыходность ситуации для главной героини (Фассбиндер всегда был
одним из самых черных пессимистов в истории кино).
Почти полное отсутствие музыкального сопровождения, концептуальная зацикленнность
на визуальной манифестации зеркал, отражений, решеток, съемках через полупрозрачные
поверхности, барочной захламленности интерьеров – все это и сейчас производит сильное
впечатление. Тем более, что, полагаю, именно здесь, в фильмах самого Фассбиндера по крайней
мере, впервые расцветает стилистика так называемой «немецкой школы страха», более
последовательная, чем, скажем, в работах Херцога или Шлендорфа. Экранизируя роман Теодора
Фонтане в свойственных именно ему как режиссеру эстетике полу-театрального действа,
Фассбиндер обретает себя как неумолимого критика всей ценностной системы немецкой
общественной жизни. Советские кинокритики любили писать о его якобы тотальном неприятии
жизни в послевоенном ФРГ, но это слишком узкое понимание его кинематографа, ведь он
критикует саму ментальность немцев, их холодность, рассудочность, любовь к порядку, одним из
первых в мировом кино видя в их непролазной патриархальности криптофашизм.
«Эффи Брист» – в этом смысле очень показательное и характерное для него кино: здесь нет
шокирующих деталей, прямого насилия одних героев над другими, но мир уже разделен для
постановщика на жертв и их палачей (важно, что здесь в образе непреклонной моралистки и
матери главной героини снимается сама мать постановщика). Женщины в фильмах Фассбиндера
часто делятся на инициативных эмансипированных львиц, диктующих условия мужскому миру, но
их меньшинство у него, и жертв социальных условностей и маскулинной ментальной агрессии.
Именно ко вторым можно отнести Эффи Брист, которая даже на бунт против прессующего ее мира
решается лишь единожды и, что показательно, на молитве, в которой протестует против самого
мироздания. По причине концептуального почина именно здесь темы женской судьбы,
впоследствии представленной у Фассбиндера в самых разнообразных стилевых вариациях, а
также несомненной высокохудожественности «Эффи Брист Фонтане», эту ленту и можно считать
одной из лучших в фильмографии этого режиссера вообще. На данный вывод не влияют даже

трудоемкость при ее просмотре и метраж свыше двух часов, чего сам режиссер впоследствии
остерегался, делая свои картины более зрительскими.
Довольно известную картину Фассбиндера «Страх съедает душу» автор этих строк впервые
посмотрел около двадцати лет назад на занятии в вузе по курсу «Эстетика» (он сам предложил
преподавателю его показать, руководствуясь лишь названием). Помню, как тогда я и другие
студенты были потрясены тем, насколько этот фильм тепел, нежен, человечен, и как он вроде бы
не соответствует своему мрачному заголовку. Пересматривая его теперь уже зрелым человеком и
опытным синефилом, уже не склонен полагать, что эта лента настолько светла, ибо в последние
полчаса она неожиданно перерождается из притчи о ксенофобии и скрытом повседневном
фашизме в драму о саморазрушении. «Страх съедает душу» – одна из самых формально
отточенных работ Фассбиндера: здесь даже статичные планы не кажутся искусственными, а
актерская работа нарочито театральной. Пригласив на главную женскую роль уже немолодую
Бригитту Мира, постановщик создает с ее помощью удивительный образ беззащитного
«маленького человека», пасующего перед обстоятельствами и ненавистью окружающих (чуть
позже он будет развит в «Вознесении матушки Кюстерс», но уже на материале политического
кино).
«Страх съедает душу» – еще во многом и посвящение Эль Хеди Бен Салему, сыгравшему
важную роль в жизни Фассбиндера и как человек, и как актер. Потому несколько
безэмоциональный араб, как и большинство других исполнителей, выполняют здесь очень
личные для постановщика задачи. Кинематограф Фассбиндера вообще очень интимен и
автобиографичен (не зря много лет спустя после смерти этого режиссера Франсуа Озон выполнит
сюжетную рокировку, создав небезынтересную работу «Петер фон Кант» на основе «Горьких слез
Петры фон Кант»). «Страх съедает душу» – картина не столько о ненависти обывателей (не важно,
каких, немецких или любых других) к иммигрантам, тем более что в финале все более-менее
приходит на свои места, а скорее о трагическом непонимании людьми друг друга, неготовности
даже родственников на это. С другой стороны, здесь есть лишь влюбленная пара и толпа, ибо
второплановые персонажи слипаются в некое безликое коллективное тело.
Трогательные арабские музыкальные мотивы создают неожиданно загадочное измерение
в целом простой картине: Фассбиндер вообще всегда умел на протяжении недолгого времени
своего творчества, хоть и снимал быстро, создавать нечто таинственно-многомерное и вместе с
тем пугающее, в то же время безысходное (автор этих строк когда-то написал статью о
взаимосвязи кинематографа Фассбиндера и философии Шопенгауэра, потому отсылает к ней и не
будет повторяться). «Страх съедает душу» несмотря на свою гуманность и защиту интересов
«маленького человека» перед лицом фашиствующего социума еще и высказывание о
беспросветности человеческого удела, в этом смысле он шире, например, узкотематического
«Катцельмахера», также посвященного ксенофобии. Важно также и пусть эпизодическое
появление в данном фильме самого Фассбиндера в крохотной, но очень эмоциональной роли
(видимо, здесь сказался его бурный темперамент).
Одним словом, не забывая о теме нашего исследования, заметим, что женский образ
здесь разнится от того, что имел место в «Эффи Брист Фонтане»: там героиня Ханны Шигуллы
фактически не имела характера, всецело плывя по течению обстоятельств, здесь же персонаж
Бригитты Мира защищает свое счастье и «показывает зубы», что значительно расширяет
тематическое и проблемного поле фассбиндеровского кино, заставляя зрителя признать, что не
все его герои делятся сугубо на жертв и палачей, иногда выступая в роли хоть и скромных, но
бунтарей. Неожиданное освещение этого мнения имеет место в «Вознесении матушки Кюстерс»,
где есть также место и жертвам, и палачам, и бунтарям, но в неожиданных диспозициях.

Вторая главная роль Бригитты Мира у Фассбиндера на первый взгляд мало отличается от
образа, созданного ей в «Страх съедает душу»: пожилая женщина становится жертвой сначала
жестокосердия своих родственников, а потом двойной идеологической манипуляции. Однако, в
данном случае режиссер снимает не политический фарс, как в «Третьем поколении», а
взвешенную, мощную, как теорема, историю тотального предательства. Как не странно было это
ожидать от Фассбиндера, больше всего достается здесь коммунистам (представителям легальной
коммунистической партии). Как известно из «Германии осенью», постановщик не верил в
социализм и легальные методы борьбы, но в левачество и радикализм он также не верил.
Как это можно представить, советские кинокритики обошли данный фильм молчанием,
как будто его и не было в творчестве режиссера, ведь легальные коммунисты выглядят у него как
буржуа, которые интересуются лишь теми, от кого можно получить пользу. В этой связи герои-
коммунисты Бема и Карстенсен – утонченные лицемеры, способные лишь манипулировать
своими жертвами, камуфлируя корыстные цели за внешним участием и ложным сочувствием. Не
лучше и выглядят радикалы-анархисты – получив требуемое, они сразу о фрау Кюстерс забывают.
Фассбиндер снял кино не просто об идеологической манипуляции, но о тотальном использовании
человека в современном мире: героиню Мира используют все от родственников до незнакомцев,
и никто не в силах ей помочь, ведь она – человек с пониженным градусом критицизма.
«Вознесение матушки Кюстерс» – как всегда у Фассбиндера, мрачное и безысходное кино об
одиноком человеке, ищущем семью в партии, но находящем там лишь манипуляцию.
Благодаря такой концептуальной бескомпромиссности фильм получился невероятно
мощным, а женский образ, как никогда у этого режиссера, проникновенным и цельным. Матушка
Кюстерс – жертва, лишь на время обретающая смысл жизни, когда бунтует, но протест ее
оказывается сфабрикован умелыми дельцами «философии бунта». Именно здесь, и даже не в
«Замужестве Марии Браун» Фассбиндеру удается выразить свое презрение и неприятие всей
системы современной жизни, ведь именно в оболочке политического кино многие цели и мысли,
принадлежащие тому или иному постановщику, становятся очевидными и открыто выраженными.
Тем ценнее, что Фассбиндер – не Рози, и не Дамиани, он не верит никому, включая, как легальных
борцам с режимом, так и радикалам, он – политический нигилист, доверяющий лишь
собственному метроному здорового критицизма. В наше время, когда люди легко становятся
жертвами информационных и идеологических войн, подобное кино тем более важно.
«Китайская рулетка» предлагает сразу несколько женских образов, равнозначных в одном
ряду с мужскими, можно сказать, что это фильм без главного героя, лишь в финале мы понимаем,
кто там главный. Мне трудно писать об этой ленте беспристрастно, ведь именно с нее наряду с
«Царем Эдипом» Пазолини и «Ночью» Антониони началась моя любовь к Большому кино.
Произошло это лет в пятнадцать-шестнадцать, потом я его пересматривал однажды, и вот теперь
смотрю в третий раз. Безусловно, сама игра в китайскую рулетку, занимающая последние полчаса
экранного времени, снята невероятно атмосферно и напряженно, в этот момент фильм
превращается в триллер. Что же касается предшествующей ей затяжной, почти часовой
экспозиции, то она наполнена семантически непрозрачными деталями и обменом персонажами
многозначительными взглядами (та же Анна Карина, первая жена и муза Годара, здесь почти
декоративна, она лишь смотрит и почти не разговаривает, она явно лишняя на этой сеансе
семейного сведения счетов).
Фассбиндер здесь явно перемудрил с символами: нельзя сказать, что фильм сложен, но
видно, что снимался он быстро, то есть без необходимой детализации (как бы автор этих строк не
относился к переоцененным поздним лентам мастера вроде «Тоски Вероники Фосс», все же он
вынужден признать, что они заслужили славу не просто так, в них чувствуется законченность и
филигранная отточенность каждого киноприема в отличие от более ранних его работ). «Китайская
рулетка» предлагает нам образы таинственной любовницы, о которой мы ничего не знаем,

девушки-подростка, ненавидящей своих родителей, матери семейства, скрывающей свое
прошлое. Однако, эти женские образы несамостоятельны в террариуме страстей и семейных
счетов, здесь нет положительных героев, все друг друга стоят. Фильм был снят в момент
ослабления в фассбиндеровском творчестве начал гуманизма и сочувствия людям (буквально
через несколько месяцев после «Китайской рулетки» будет закончено «Сатанинское зелье»,
наиболее «отмороженный» опус мэтра в жанре трагифарса). Состояние тотальной
мизантропии, то и дело находившее на этого большого художника, в 1976 году стало
доминирующим, к большому сожалению зрителей. Тем не менее, «Китайская рулетка» – важная
веха в его фильмографии, объясняющая странные на первый взгляд приступы художественного
дилетантизма, обуревавшие Фассбиндера время от времени.
Конкретно этот фильм достаточно сырой (чего стоит одна сцена танца немой служанки на
костылях под «Крафтверк», эффектная, но совершенно необязательная). Творчество мастера хоть
и многогранно, но неравноценно, тем более, когда он пытается достичь больших целей
минимумом средств художественного плана. Да, посмотренная впервые «Китайская рулетка»
производит впечатление мощной критики традиционной семьи, достаточно циничной и
нигилистичной, но по мере пересмотров этот эффект все более тускнеет. И совсем уж непонятно,
зачем здесь нужен герой Фолькера Шпенглера, впоследствии получившего главную роль в
незабываемой работе «В год тринадцати лун» (не свои ли прозаические опыты он читает?).
Одним словом, «Китайская рулетка» нужна при разборе эволюции женских образов в
фильмографии Фассбиндера лишь затем, чтобы продемонстрировать все их вместе скопом, ну и
заодно показать мешанину визуальных приемов режиссера-самоучки, нигде не учившегося
режиссуре и до всего дошедшего самостоятельно. Это кино о скрытом фашизме простых буржуа
без жертв вообще, здесь все палачи друг для друга в пределах одной семьи (муж, жена, его
любовница и ее любовник, слуги и ненавидящая всех дочь-инвалид: подобную расстановку
персонажей мог придумать лишь великий немец, пессимист и мизантроп). Как по мне, так куда
ценнее для вечности его более гуманные работы «Страх съедает душу» и «Вознесение матушки
Кюстерс», или ранние, и что удивительно, формально отточенные работы, хоть и снятые в
условиях жесточайшего цейтнота, такие как «Американский солдат». Помнят Фассбиндера не по
«Китайской рулетке» и «Сатанинскому зелью», для меня это совершенно очевидно.
Самый коммерчески успешный фильм постановщика «Замужество Марии Браун», так
полюбившийся в том числе и советским кинокритикам и принесший Фассбиндеру долгожданную
мировую славу, сейчас не только не впечатляет, но кажется невыносимо лайтовым и
компромиссным (тем более с учетом ранее им снятого). Здесь нет не только никаких
художественных достоинств, но даже мало-мальски заметных формальных ухищрений, заметных
не только в какой-нибудь «Эффи Брист Фонтане», но даже в поздних лентах вроде «Лолы» и
«Кереля». «Замужество Марии Браун» – весьма средняя мелодрама, любопытная сейчас разве что
оголтелым феминисткам: да, женский образ здесь ярок настолько, насколько возможно, это
весьма выразительная история перерождения героини с комплексом жертвы в подлинную
хозяйку жизни. Здесь нет тепла и сочувствия «маленьким людям», так свойственного его лучшим
картинам, но нет здесь и гневного неприятия мещанства и обывательщины. Такое ощущение, что
Фассбиндер сам восхищается хищнической хваткой Марии Браун.
В то же время фильм оставляет равнодушным еще и потому, что в нем нет положительных
героев, некому сострадать. И совсем уж неприятной ассоциацией для зрителя становится
прямолинейная аллегоричность в расстановке персонажей: Мария Браун – это послевоенная
Германия, проституирующая себя перед новыми хозяевами жизни, Герман Браун – ее нацистское
прошлое, которое Мария любит больше всего, а большинство других героев – средства в
достижении ее целей. Как по мне, так в той же несерьезной «Лоле» или даже в совсем уж
построенной на мелодраматических штампах «Лили Марлен» обоснованной критики в адрес

Германии куда больше. Кроме того, в «Замужестве…» есть даже сюжетная лакуна: куда делся
ребенок, которым была беременна героиня? Ответа мы так и не получим. Шигулла, получившая
«Золотого Медведя» в Берлине, заслужила его куда больше ролью в «Эффи Брист Фонтане», ведь
тут она маловыразительна донельзя: ее глаза то и дело искрятся циничной усмешкой, а в
остальное время тусклы и мертвы (лично мне из всех ее известных работ больше всего нравится
роль в «Ночи в Варенне» Этторе Скола). Другие же актеры здесь сплошь никакие и просто не
вылезают из клише.
Два часа экранного времени «Замужества Марии Браун» смотрятся фактически на
автопилоте – без всякого интереса и сочувствия со стороны зрителя. Как известно, Фассбиндер
очень хотел быть знаменитым, и любимым режиссером его был Дуглас Серк из Голливуда
(постановщик не то, что невзрачный, а попросту никакой, достаточно посмотреть его «Написано
на ветру» – невыносимо слащавую мелодраму 1950-х). Для зрителей и критиков «Замужество
Марии Браун» представляет исключительно специализированный интерес (вроде автора статьи,
исследующего женские образы мастера). Да, здесь есть редкий для Фассбиндера образ женщины
не жертвы, а тигрицы, знающей цену себе и мужчинам, однако, восхитить она может разве что
таких же эмансипированных хищниц, как и она сама, мечтающих о женском реванше и
равноправии.
Важно другое, что в этом образе помимо жизненной правды больше ничего нет, а так
хотелось бы увидеть героиню, воплощающей в себе Женственность с большой буквы,
загадочность и пленительность сексуальности. Однако, Фассбиндер использует образ Марии
Браун исключительно инструментально, также как и она сама других людей, чтобы добиться своих
режиссерских целей, потому по мере ее «использования» она все больше теряет человеческий
облик, превращаясь в мертвую схему, плакатно-прямолинейную аллегорию Германии такой,
какой ее знал Фассбиндер, и не более того, к большому сожалению зрителей.
Женский образ в «Лили Марлен» достаточно необычен: героиня Шигуллы одновременно и
жертва, и палач своей судьбы, а тема морального компромисса и сотрудничества со злом здесь
центральная. Создавая картину для Голливуда и под Голливуд, Фассбиндер хотел не угодить
бонзам «фабрики грез», но высказаться о том, к чему приводит приспособленчество, при
фашизме ли, или при коммунизме, так и в Голливуде. Думаю, что советские критики, обычно
чуткие к крамоле, это уловили, ведь «Лили Марлен» почти попала в наш прокат, но в конце
концов цензоры решили перебдеть. Кроме всего прочего, это первая картина, снятая
Фассбиндером при сотрудничестве с оператором Ксавье Шварценбергером, оказавшим сильное
влияние на его визуальный стиль в последние три года его творчества. Конечно, это еще не
«Лола» и уж тем более не «Керель», но атмосфера декаданса, созданная при помощи виртуозного
высококонтрастного освещения и большей, чем раньше, мобильности камеры впечатляет до сих
пор.
По части нарративного драйва, сочетания эстетики и сюжетных элементов шпионского
детектива и мелодрамы «Лили Марлен» сильно отличается от привычной статичности и
формальной окаменелости ранних и зрелых лент Фассбиндера. Кроме того, это самый зрелищный
его фильм (смонтированные параллельно с исполнением песни сцены стрельбы, взрывов и
смертей на поле боя – прямое, даже слишком сильное указание на коммерческую
ориентированность картины). Пусть в меня кидают помидоры, но Шигулла здесь та же, что и в
«Замужестве Марии Браун», с теми же циничными искорками в глазах, амплитуда актерской
работы у нее достаточно узка, но это не мешает гению Фассбиндера создать на базе ее
однотипного исполнения иной образ. Вспомним, что психологический реализм и классическая
игра актеров всегда были далеки от выбранных им эстетических принципов.

Любовная тема здесь хоть и сентиментальна, рассчитана на внешний эффект, оттого
шокирует своей неправдоподобностью, но тем не менее все равно цепляет (в чем во многом
заслуга Джаннини, он действительно хороший актер в отличие от Шигуллы). Спустя почти сорок
пять лет после выхода на экраны «Лили Марлен» не раздражает и смотрится вполне современно
и актуально, что же касается самой песни, то постановщик сделал все от себя зависящее, чтобы
зритель воспринимал ее как халтуру, вознесенную на пьедестал сексуальностью
исполнительницы (какой эффектной антитезой ей выглядит концерт настоящей музыки в финале).
Одним словом, снять под Голливуд с целью дать ему пощечину у Фассбиндера получилось
мастерски: на фоне успеха «Замужества Марии Браун» он впервые располагал большим
бюджетом, позволившим ему не ютится в декорациях «на коленке», как во времена «Эффи Брист
Фонтане» да и на протяжении пости всего его творчества. Фассбиндер хотел быть успешным, и
своего достиг, не забыв при этом о своих принципах, что бывает крайне редко.
Если «Замужество Марии Браун» – мелодрама, а «Тоска Вероники Фосс» – трагедия, то
«Лола» – комедия, так мультижанрово сверкает «аденауэровская трилогия» спустя годы. Вместе с
тем, это, конечно, тоже компромисс Фассбиндера с крупной студийной системой: ни в этой
трилогии, ни в «Лили Марлен» нет того неуловимого привкуса кустарности и финансовой
независимости, которые покоряли зрителей этого постановщика в его лучшие годы. «Лола» –
третий совместный художественный опыт Фассбиндера и Шварценбергера после «Лили Марлен»
и «Берлин Александерплац», но именно здесь, даже не беря в расчет «Кереля», эксперименты с
освещением и цветофильтрами кажутся избыточно барочными (так в одной из сцен в рамках
одного кадра фигуры героев Зуковой и Мюллер-Шталя подсвечены разными источниками
освещения, что, думаю, технически довольно сложно сделать). «Лола» кажется необязательной
безделицей на фоне страстей «Замужества Марии Браун» и «Тоски Вероники Фосс»: слишком
мелки здесь конфликты, довольно жалки и карикатурны люди, да и сам вывод о тотальной
моральной коррупции аденауровской Германии довольно плосок и неудивителен.
Сбежавший из ГДР в ФРГ Армин Мюллер-Шталь приходится здесь ко двору как нельзя
лучше: его герой – закомплексованный буржуа, движим революционными инстинктами, пока
сексуально фрустрирован, впоследствии же утолив сексуальное желание, становится таким же,
как все остальные. Марио Адорф же просто бесподобен в роли предприимчивого циничного
дельца, знающего цену и себе, и миру, что же касается Барбары Зуковой, то это, конечно, не
Марлен Дитрих в «Голубом ангеле», но она достаточно убедительна в роли проститутки,
находящей утонченное удовольствие в растлении добродетели. Да, по мысли Фассбиндера,
добродетель здесь не так тверда, как хотелось бы моралистам, наоборот она откровенно
карикатурна (еще вопрос, добродетелен ли здесь персонаж Маттиаса Фукса, одновременно
угождающий буржуа и читающий Бакунина). Собственно, концептуально «Лола» довольно проста
и незамысловата: режиссер который раз демонстрирует свою мизантропию, но уже без
трагической ноты, а вот эстетически это довольно роскошное зрелище (вспомним сцену, где фон
Бом видит Лолу в борделе, какой телесной чрезмерности достигает ее пение, когда он уходит).
Трудно понять, какие художественные цели преследует Фассбиндер, когда подсвечивает
кадр то розовым, то синим, то фиолетовым, быть может, он всего лишь следует своим
визуальным предпочтениям, которым не давали развернуться ранее скромные бюджеты. Успех
«Замужества Марии Браун» вывел Фассбиндера из творческого подполья, да и снимать он стал
меньше, не по четыре ленты в год, как раньше. Тем не менее, как бы не хотел он создавать
крупнобюджетные мелодрамы, окупающиеся в прокате, синефилы любили его не за это, а
именно за эстетическую бескомпромиссность, от которой он отказался в последние пять лет своей
жизни. «Лола» – просто занятное зрелище без двойного дна, снятая на понятном массам
художественном языке, в чем-то даже не достойное своей наивностью гения Фассбиндера.

Не будь в ней эстетической красоты, «Лола» была бы вторым «Замужеством Марии
Браун», хотя в карьере мастера присутствовали не только мелодрамы, но и экзистенциальные
драмы вроде «Горьких слез Петры фон Кант», или комедии и фарсы типа «Сатанинского зелья»,
но никогда еще кинематограф Фассбиндера не был столь плоским и наивным, как в «Лоле». Это
даже не «Лили Марлен» с ее захватывающим сюжетом, а всего лишь циничная кинонасмешка над
буржуазией эпохи Аденауэра, которых было снято в своей время достаточно (вспомним, «Мы –
дети чуда» или «Девицу Розмари»). Впрочем, крупному режиссеру все простительно, кроме разве
что предательства своих художественных принципов, которое в «Лоле» как раз и имеет место,
хоть и спрятано под барочную визуальную роскошь.
Наконец, «Тоска Вероники Фосс», как небезосновательно считает большинство
кинокритиков и зрителей, – итог фильмографии Фассбиндера, и дело даже не в теме наркомании,
ставшей роковой для мастера, но в символическом распределении ролей и женских образов в
этой картине. Центральный образ – кино как таковое, находящееся во власти лицемеров и мании,
превращающих его существование в грезу и удаляя от реальности. Спортивный репортер – эта
самая реальность, мужицкая и простая, пытающаяся кино спасти, а врачи и медсестры, обретшие
власть над кинозвездой – послевоенное мещанство и бюргерство, которому выгодно, чтобы кино
было далеко от реальности. Сам Фассбиндер умер в 1982 году, и его предпоследний фильм
оказался пророчеством не только в отношении его собственной судьбы, но и киноискусства
вообще. Ведь Трюффо умирает в 1984, Тарковский в 1986, Брессон и Бергман уходят из кино тоже
где-то в это время, вместе с тем в середине 1980-х набирает оборот коммерциализация даже
авторских проектов. Кино умирает в чаду грез, окончательно оторвавшись от реальности.
Изысканность черно-белого изображения, максимально искусственного здесь,
призванного подчеркнуть сновидческую суть кинематографа, то, что фильм открывается сценой в
кинозале, где Вероника Фосс смотрит на себя на экране и множество иных деталей, указывающих
на то, что это кино о кино, то есть метавысказывание, – признаки того, что перед нами
постмодернизм в его классическом изводе, то есть усталость от сложности культуры, смешение
элитарного и массового, вторичность сюжетов (сам же фильм намекает прежде всего на «Сансет
бульвар» Уайлдера, а Розель Цех даже внешне похожа на Глорию Свенсон, да и истории их
героинь похожи). Тем не менее, постановщик говорит здесь о тоске, истерической изломанности,
даже неврастеничности десятой музы, ее тоске по былой славе, известности, пике возможностей.
И вот бесславный конец, когда экранное искусство окончательно запутывается в грезах им
создаваемых и навязанных ему извне. И эту зависимость и разрушение символизирует здесь
наркомания.
Что наркотики дали Фассбиндеру? Убыстрение ритма жизни и лихорадочную
производительность, побудили его создавать в конце жизни почти голливудские по масштабу
зрелища, те самые грезы, которые были далеки от реальности (потому он маниакально требует от
своего оператора Шварценбергера из картины в картину подчеркивать искусственность
происходящего барочным освещением и цветофильтрами). Да, даже в конце жизни Фассбиндер
высказывается как может о проблемах современности, но все больше хмелеет, все больше
попадает в состояние эйфории от магнетической силы создаваемых им грез. Он понимает, что
снимает кино, создает другой мир, отличный от реального и обладающий невиданной иным
искусствам суггестивной силой. В этом смысле «Тоска Вероники Фосс» – его опус магнум, фильм
фильмов, кино о кино, ведь даже его «Берлин Александерплац» многое теряет из своей
безусловной художественной мощи именно потому, что это именно сериал, что он растянут во
времени, ему не хватает той лаконичности, что есть в «Тоске Вероники Фосс».
Женские образы в фильмах Фассбиндера проходят с течением времени будто по спирали:
женщины-жертвы, женщины-палачи, женщины, совмещающие в себе и то и другое, женщины-
самки и наконец женщины, воплощающие собой самую суть кино. Ведь не просто так,

постановщик подсвечивает лицо Вероники Фосс как в старых лентах, так, как это делал, например,
Штернберг с лицом Марлен Дитрих. Женщина для кино, по Фассбиндеру, – это все, его начало и
конец, магнетизм женской красоты и сексуальности может быть амбивалентным, но именно он –
тот стрежень, на котором держится мощь внушения экранного искусства. Женское лицо на экране
– греза для зрителя-мужчины и недостижимый идеал для женщины, в этом смысле кино всегда
оторвано от реальности, но оно всегда зависит от нее и с ней взаимодействует. Однако, кино
умирает тогда, когда, находясь во власти мещан-лицемеров, поэтапно губящих его своей властью
над ним, выбирает в качестве лучших друзей их, а не простую, мужицкую, сермяжную реальность.
Думаю, излишне говорить, насколько это актуально, когда 3Д-технологии, эпидемия
спецэффектов и разных «Аватаров» заполонили экраны, а серьезное кино ютится в резервации
фестивального артхауса. Время кинематографа, гипнотизировавшего миллионы музыкой Малера
и игрой Дирка Богарда, прошло, и, видимо, безвозвратно. Вот что хотел выразить Фассбиндер в
истории вымышленной немецкой актрисы Вероники Фосс, рифмующейся с его собственной
жизнью, погубленной болезненной привязанностью к несуществующим мирам.