Несмотря на то, что Вим Вендерс и Вернер Херцог родились и выросли в Германии, трудно себе представить режиссеров менее близких по духу. Создавшие каждый свой собственный стиль, они, тем не менее, на протяжении вот уже более сорока лет не устают развивать в своих фильмах одну и ту же тему, которую можно обозначить, как самопознание посредством путешествия.
Однако, каждый из них воспринимает это путешествие по-разному. Вендерс как городской житель не устает исследовать поиски человеком самого себя в современном мегаполисе, кроме того, этот по меткому выражению Андрея Плахова, «режиссер-отличник» использует весь инструментарий художественных средств кино для передачи внутренних переживаний своих героев. В противоположность ему, Херцог, одержимый путешественник, исследует безумный вояж своих персонажей по самым труднодоступным местам планеты и, считая кинематограф «искусством невежд», строит свои фильмы прямолинейно, романтически заостряя конфликт бунтаря-одиночки и серого буржуазного мира.
В одной из своих последних картин «Входите без стука» Вендерс возвращается к теме, впервые поднятой им в ленте «Париж-Техас» – поиску человеком своих корней, поиску себя через обретение дома и семьи. Главного героя исполняет Сэм Шепард, автор сценария картины «Париж-Техас», актер уже не молодой, но находящийся в отличной физической форме. Играя звезду ковбойских фильмов, убежавшего со съемочной площадки очередного мифологического сказания о борьбе хороших и плохих парней, Шепард показывает нам героя внутренне опустошенного и нуждающегося в человеческой теплоте и близости.
«Вендерсу с Шепардом пришлось кое-что переосмыслить в художественной системе американского кино, изобразив культовую фигуру ковбоя обычным неврастеником, алкоголиком и бузотером, лишь по чистой случайности задумавшимся на тем, в чем, собственно, состоит истинная ценность человеческой жизни» (3, с. 184). Как и герой Гарри Дэн Стентона из фильма «Париж-Техас», персонаж Шепарда находит сына, которого много лет назад родила ему его поклонница, однако, на этот раз Вендерс показывает нам эту историю в комическом преломлении, без той боли отчужденности и тех барьеров в общении, которые возникают между героями ленты «Париж-Техас», сообщающими каждой сцене экзистенциальную тоску.
В картине «Париж-Техас» Вендерс нашел прекрасную метафору этого межличностного отчуждения: герои Гарри Дэн Стентона и Настасьи Кински разговаривают через стекло в публичном доме, используя телефон, так что он ее видит, а она его – нет. Трагизм ситуации усугубляется тем, что персонажи раньше любили друг друга, были женаты, имели общего ребенка, а потом все разом разрушилось, и теперь между ними – непреодолимая преграда, как физическая, так и онтологическая.
В картине «Париж-Техас» Трэвис, герой Стэнтона, мучительно преодолевает своего рода экзистенциальную амнезию, пытается вспомнить не только реальные события, случившиеся в его жизни, но и обрести утраченные связи, однако, ему не суждено это сделать – слишком велико чувство вины. В противоположность ему главный герой «Входите без стука» – скорее нелеп, чем трагичен, хотя проходит, в принципе, похожий путь идентификации со своим прошлым.
Сын героя Шепарда – точная копия своего отца в молодости: дебошир, алкоголик и наркоман, эмоционально неуравновешенный и непредсказуемый. Эффектна сцена, в которой он выбрасывает всю свою мебель в окно, в том числе и диван, на который садится его отец, начиная с ним разговаривать. В отличие от большинства своих поздних, малоудачных картин, в этой ленте Вендерс с большой художественной убедительностью строит мизансцены, выразительно использует сложные траектории движения камеры, не злоупотребляет резкими монтажными переходами и короткими планами, сделавшими, например его картину «Отель “Миллион долларов”» драматургически невразумительной.
«Входите без стука» – работа с хорошо выстроенной структурой, насыщенная под завязку знакомыми нам по прошлым лентам Вендерса мотивами и темами: одиночество человека в современном городе, толкающее его на спонтанное путешествие, впервые прозвучавшее в «Алисе в городах», эгоцентрическое блуждание вокруг своей оси и попытка разомкнуть границы своих фантазмов знакомы нам по «Ложному движению», мучительная жажда идентификации с социальными ролями мужа и отца и невозможность обретения личностного покоя, происходящее с героем картины «Париж-Техас».
Однако, «Входите без стука» – картина гораздо более оптимистичная и не настолько зацикленная на проблемах отчужденности, некоммуникабельности между людьми, как это обычно бывает в картинах Вендерса, что, собственно, и сделало ему славу ученика Микеланджело Антониони. С большим юмором и жизнелюбием показывает Вендерс попытки героя Шепарда наладить общение с сыном, его матерью и своей неожиданно появившейся дочерью от другой женщины. Ее играет Сара Полли, знакомая зрителям по ролям в картинах независимых режиссеров (таких как «Тайная жизнь слов» Изабель Койше, где также поднималась проблема экзистенциального отчуждения), она не расстается с урной с прахом своей матери, однако именно ее героиня произнесет в финале те теплые слова, которых так не хватает персонажу Шепарда.
«Персонажи Вендерса — депрессивные интеллектуалы, выбитые из колеи творческим кризисом или любовной неудачей, — были полной противоположностью классическому типу “мачо” и вытеснили последнего из актуальной киномоды. В лице Вендерса они обрели певца своих радостей и печалей, предстали на экране достойными сочувствия и внимания» (6, с. 102-103). Несмотря на свой интерес к проблемам коммуникации между людьми, порой трагически неразрешимым, Вендерс, уже начиная с ранних своих картин, демонстрирует оптимизм и веру в то, что все преграды, возникающие между людьми можно преодолеть, если только они двигаются в направлении друг друга. Кинематограф Вендерса выглядит куда более теплым, человечным, чем работы его коллеги Херцога, убежденного одиночки и мегаломана.
«Наблюдатели в один голос подчеркивают, что его фильмы словно сняты человеком, прозревшим после тотальной слепоты, испытавшим визуальный шок от зрелища мира. Его ужасают стертые, покрытые глянцем изображения на открытках и плакатах, он прорывает клише и открывает то глубинное визионерское, что есть в природных объектах. <…> Кинематограф Вернера Херцога – это культ отрицания посредственности» (7, с. 288, 292). Уже в первой своей картине «Знаки жизни» Херцог показывает историю героя, сошедшего с ума от красоты увиденных пейзажей – несколько десятков мельниц работает в пустом поле, по соседству друг с другом. Режиссер всегда относился к числу тех, кого больше заботят проблемы экзистенциальные, чем социальные и политические, потому историческому фону в его картинах уделено мало внимания, чем в работах его соотечественника Фассбиндера и даже Вендерса, которого, впрочем, тоже заботят темы скорее онтологические, чем социальные.
В картине «Агирре, гнев Божий» Херцог показывает историю испанского конкистадора, одержимого манией найти Эльдорадо в джунглях Амазонки, по мере развертывания его авантюры движение воистину становится ложным, как в одноименной картине Вендерса, герой в конце пути находит лишь собственное безумие. Если в картинах Вендерса дорога становится для героя путем к обретению внутреннего равновесия через движение к людям, наперекор преградам, возникающим на его пути, то в художественном мире Херцога для одержимого и неприкаянного героя путешествие всегда имеет сомнамбулический, галлюцинаторный характер, это всегда путь в никуда, к безумию и смерти.
Общение с внешним миром невозможно в силу несоизмеримости главного героя и его окружения, герой всегда больше, глубже мира, часть больше целого, потому герой, движимый своей интуицией отправляется в никуда, ища «то, не знаю, что», лишь бы не быть на месте и не оставаться один на один со своим одиночеством. Однако, он и в пути одинок, ибо те бездны бесприютности и экзистенциального ужаса, которые ему открываются, жаждут поглотить его, не давая ничего взамен сколько-нибудь продуктивного.
«Безудержного человека влечет чрезмерная среда, и он замышляет действие столь же грандиозное, как и среда. <…> Следовательно, существует одновременно и галлюцинаторное измерение, в котором действующий дух возвышается до беспредельности Природы, и измерение гипнотическое, где дух движется в направлении пределов, которые Природа ставит у него на пути» (1, с. 214). Герои Херцога неспособны на творчество, кроме разве что персонажа «Фитцкарральдо», движимого маниакальным стремлением построить оперу именно в джунглях и нигде больше. Глубочайшим трагизмом пронизана история героя картины «Войцек» – лучшего, наиболее пронзительного фильма Херцога. Вновь перед нами история человека, сошедшего с ума, причина его безумия, неясна, оттого еще более страшна.
Наибольшей глубины и силы Херцог и исполнитель главной роли Клаус Кински достигают в сцене, когда Войцек разговаривает с пейзажем, который будто нашептывает ему мысль об убийстве жены. Вот что рассказывал сам режиссер об обстоятельствах создания этой картины: «Мы снимали четырехминутными эпизодами, весь фильм состоит из примерно двадцати пяти кусков. <…> Фильм создается не в результате склейки или передвижений камеры, а исключительно актерами, убедительностью их игры и умением использовать окружающее пространство» (4, с. 200). Окружающий мир в художественной вселенной Херцога страшен и бесприютен, самая пронзительная красота порой таит в себе безумие и хаос, дикая природа враждебна человеку, но и городской мир бездушен и механистичен.
Столкновение естественного человека и враждебного буржуазного мира демонстрирует наиболее известная картина Херцога с говорящим названием «Каждый за себя и Бог против всех». История найденыша Каспара Хаузера, выросшего в полной изоляции от внешнего мира, существа невинного и беспомощного, хрупкого, рассказана с невероятной силой и художественной глубиной. Особенно удачна сцена беседы Каспара с профессором логики, который предлагает решить ему простую задачу, однако, тот решает ее нелинейно, используя ресурсы своего воображения и склонность к поэзии. Понимание между людьми в мире Херцога невозможно в принципе, ибо часть и целое несоизмеримы, экзистенциальная глубина человека ищет такую же глубину и во внешнем мире и находит ее в самых удивительных уголках Вселенной, но не выдерживает этой встречи и ломается подобно паскалевскому тростнику.
Путь в фильмах Вендерса и Херцога понимается по-разному, но вполне в русле экзистенциальной философии: любое путешествие – это всегда перемещение по внутренним ландшафтам, поиск ответа, соразмерного онтологическому вопрошанию, непрерывному в поиске истины. Поиск выхода из темницы одиночества, из рамок, ограничивающего нас буржуазного мира, навстречу своей мечте, или галлюцинации, или неожиданному открытию. Путешествие – это всегда жажда коммуникации, жажда обретения себя в мире онтологически надежном и устойчивом, но не враждебном. Одиссея совершается ради обогащения не новыми впечатлениями и приключениями, но новым видением себя и мира. Каждый Одиссей возвращается всегда в новый дом.
В картине Вендерса «Земля изобилия» главная героиня возвращается в США после трагических событий 11 сентября, совсем другую страну, чем та, которую она раньше знала. Дух подозрительности, настороженности ко всему Другому, всегда имевшее место в американской действительности, теперь обострилось и проявилось самыми неприглядными сторонами. Это настроение воплощает дядя главной героини Пол, проводящий время в выслеживании сомнительных с его точки зрения личностей. Ветеран Вьетнама, настоящий американский «ястреб», воинственный антикоммунист и ксенофоб, этот человек до сих пор переживает последствия американской империалистической внешней политики как личностную травму. Однако не этот исторический и одновременно злободневный фон интересует Вендерса. Вновь в центре его фильма – путешествие, понимаемое по-прежнему как онтологическая метафора странствия в поисках истины и самоидентификации.
На этот раз, это еще и расследование убийства, превращающееся в иносказание о поиске виновного в трагедии Америки. Пол и его племянница воплощают две противоположные черты американского характера: воинственность, нетерпимость и ксенофобия с одной стороны, набожность, милосердие и внимание к каждому человеку – с другой. Они постоянно конфликтуют, спорят о путях развития Америки, лишь в финале приходят к примирению, узнав о тщетности своих поисков. Развертывая свой фильм как ложный детектив в духе своего кинематографического учителя Антониони, Вендерс показывает бессмысленность поиска виноватых, духовную опустошенность одержимых паранойей о террористической угрозе. Все эти поиски оборачиваются лишь эскалацией насилия, не принося удовлетворения тем, кто творит возмездие.
«Многие годы Вендерс был аполитичным режиссером, сконцентрированным на психологических проблемах отдельных личностей или небольших сообществ. «Земля изобилия» – первый фильм, в котором он попытался затронуть политические вопросы американской действительности» (3, с. 181). Вендерс своим фильмом провозглашает надежду на примирение враждующих, на то, что Америка вспомнит, что она – страна иммигрантов, земля изобилия, принимающая страждущих и обездоленных и дающая им шанс на новую жизнь.
Безусловно, такой взгляд не лишен мифологизированного идеализма, который вошел в кровь многих поколений американцев, однако, Вендерсу, как европейцу, снявшему такие духовно трезвые фильмы о тщетности американской мечты как «Париж-Техас» и пагубной роли Голливуда в современном кинопроцессе как «Положение вещей», это вряд ли простительно. В последнее годы Вендерс продолжает развивать свою тему путешествия как онтологического поиска с гораздо меньшей убедительностью, чем в 1970-1980-е, это вызвано, прежде всего, исчерпанностью пафоса о преодолении межнациональных границ в современном глобализированном мире.
Вендерс – один из родоначальников современного артхаусного кино, поставторского, постмодернистского подхода к рассматриваемым темам и сюжетом, его кинематограф, лишенный национальных черт, пример первого в своем роде космополитического киноискусства, однако, его актуальность отходит на второй план перед лицом молодой поросли кинематографистов, выпустивших свои первые фильмы в конце 80-х, таких как Триер, Джармуш, Ханеке, Линч, также лишенных традиционной веры в авторский кинематограф. «Критики сразу определили подобающее место новому явлению: Вендерс — это Антониони эпохи постмодерна. То, что уже предчувствовал итальянский режиссер в своих поздних фильмах, снятых в Америке и в Африке, у его немецкого последователя стало основой миропонимания и основой стиля. Это стиль медлительного передвижения по городам и весям, заторможенных проездов сквозь индустриальные пейзажи, сквозь застывшие, слегка искривленные природные пространства» (6, с. 98).
Все постмодернисты от кинематографа часто прибегают к открытому Вендерсом образу пути как экзистенциального путешествия: Джармуш почти в каждом своем фильме (что делает его своего рода «духовным сыном» Вендерса), Триер в «Европе», Линч в «Диких сердцем» и «Простой истории», однако, не один из них не воспринимает путь как стремление в другому человеку, как это делал Вендерс в каждом своем фильме, для них путешествие – это. прежде всего, поиск самоидентификации и не более того. Для Вендерса же, уже начиная с «Алисы в городах», главной целью дороги оказывается стремление к другому человеку, преодолению барьеров, как психологических, так и географических, во имя экзистенциальной близости, обретения себя через Другого. В этом его фундаментальное отличие от Херцога, для которого встреча с Другим всегда сулит гибель, столкновение с бездной онтологического ужаса, той глубиной, что во много раз превосходит личность путешественника и поглощает ее без остатка.
Именно такое путешествие навстречу своей смерти, негативный, деструктивный поиск Вендерс и называет в своей картине «ложным движением», когда люди остаются глухи друг к другу, движимые лишь своими деструктивными маниями. Как это не парадоксально, но кино Херцога тоже в своем роде космополитично, в том смысле, что этот художественный мир не признает значимыми никакие темы, кроме онтологических, сводя на нет всякую национальную конкретику. «Вендерс не мигрирует по свету со своей “немецкой душой (как Херцог) или душой русской (как Тарковский), а и в самом деле ощущает в себе мировую душу. Если, например, для Херцога мерилом всего, даже красот горной Патагонии и бразильской сельвы, оставался романтический немецкий пейзаж в духе Каспара Давида Фридриха, то Вендерс воспринимал метафизику окультуренной природы сквозь призму универсального американского киномифа» (6. с. 99-100).
Вместе с тем фильмы Херцога (особенно документальные) часто сосредоточены на репрезентации ритуалов первобытных племен, их верований и легенд, однако, это нужно для того, чтобы выявить в них некий художественный ген, поэтическое измерение, незаметное глазу среднего европейца. Именно столкновение поэзии и повседневности, рождение чего-то, что не вписывается в традиционные рамки логики и разума и составляет главный мотив фильмов Херцога. Это трудно формулируемое «нечто» может проявиться и в Германии, и в Антарктиде, главное суметь его вовремя увидеть и зафиксировать, она и есть та глубина, превышающая размеры каждой отдельной личности, которая может проявиться как извне, так и внутри нее. В первом случае эта глубина поглощает ее, во втором (как в «Войцеке») разрывает изнутри.
В первом полнометражном фильме Вима Вендерса «Лето в городе» рассматривается тема отчуждения человека в современном мегаполисе, картина скорее напоминает ранние ленты Фассбиндера, чем последующие работы Вендерса. Лента как таковая, практически не имеет сюжета, снята долгими общими планами, практически без монтажа, что призвано запечатлеть остановившееся время в большом городе. Персонажи периодически обмениваются малозначимыми фразами, затрагивая в них в основном тему своих фобий и навязчивых идей. Вызывает недоумение, как выпускник престижной киношколы, изучавший историю мирового кино в лице ее лучших представителей, смог снять настолько беспомощное в художественном отношении кино, вялое по ритму и практически бессмысленное по содержанию. Однако уже в нем, можно выявить основные мотивы творчества Вендерса.
На протяжении всей картины герои почти непрерывно путешествуют, их бесцельное движение по городу сопровождает американский рок-н-ролл, что призвано показать бесприютность, неприкаянность героев, их чуждость собственной стране. Так впервые в художественной вселенной Вендерса прозвучала тема космополитизма, обременительности межнациональных границ. В финале герой собирается эмигрировать в Штаты, не найдя себе места в современной Германии. Мир, изображенный в ленте, тесен, скучен, удушлив, из него необходимо бежать, становится понятно, почему герои последующих фильмов Вендерса так одержимы путешествиями – «Лето в городе» показывает нам точку отсчета, причину их одиссеи. Ранние картины Фассбиндера тоже наполнены бессмысленным блужданием героев по барам, кафе, ночным клубам, под звуки американской популярной музыки.
Как и Фассбиндер в начале своего творческого пути, Вендерс мимоходом затрагивает криминальную тему: главный герой его картины только что освобождается из тюрьмы, пытаясь найти себе место в социальной реальности Германии (почти как Франц Биберкопф, главный герой романа А.Деблина «Берлин Александерплац», экранизированного Фассбиндером для немецкого телевидения), однако, все его попытки обустроиться заканчиваются неудачно. В своем полнометражном дебюте, также как в своей второй картине «Страх вратаря перед пенальти», Вендерс показывает себя наследником так называемой «немецкой школы страха», представленной в основном картинами Фассбиндера и Шлендорфа, и лентой Херцога «Носферату, призрак ночи», вольной интерпретацией романа Брэма Стокера и ленты Мурнау «Носферату, симфония ужаса».
Это кинематографическое направление было сосредоточено на изображении неприкаянности человека, отчуждения его в городской среде, чье давление приводило к всплескам деструктивных маний и фобий. Размеренное развитие сюжета в таких фильмах обрывалось неожиданным эксцессом (дракой, убийством, суицидом, безумием), что призвано было подчеркнуть аномальность буржуазного социума, полностью детерминирующего психическую жизнь отдельной личности. Наиболее характерным представителем этого направления был фильм Фассбиндера «Почему рехнулся господин Р.?», показывающий вроде бы спонтанное, но на самом деле детерминированное социальной средой безумие ничем не примечательного клерка. Весь фильм представляет собой непрекращающиеся перекрестные диалоги, наполненные банальностями и множеством совершено незначительных деталей, – эта густая, вязкая речь обволакивает главного героя, молчащего на протяжении почти всей картины. Однако в финале, мы становимся свидетелями эмоционального взрыва, перетекающего в массовое убийство, совершаемого, видимо, с единственной целью – заставить персонажей замолчать.
Схожую ситуацию мы видим в полнометражном дебюте Вендерса, однако нагнетание напряжения, давления со стороны среды завершается не убийством, а бегством героя в Штаты. Преступление совершит главный герой второй картины Вендерса «Страх вратаря перед пенальти», движимый тоже весьма смутными, непонятными для зрителя соображениями, как и персонаж ленты Фассбиндера «Почему рехнулся господин Р.?». Во этом фильме Вендерса мы вновь становимся свидетелями бесцельного блуждания главного героя в безжизненных, враждебных человеку городских ландшафтах. Атональная музыка Юнгера Книппера усиливает эффект отчуждения между людьми, подчеркивает диссонанс между желанием человеческого тепла и приюта, исходящих от людей и невозможности эту теплоту обрести.
Камера Робби Мюллера, постоянного оператора Вендерса на протяжении многих лет, располагает персонажей в разных углах кадра, движется таким образом, чтобы подчеркнуть дистанцию между людьми, пустое пространство, ассоциирующееся у зрителя с ничем не заполненным личностным вакуумом персонажей. Главный герой фильма, вратарь Йозеф Блох неожиданно для зрителя, и, возможно, и для самого себя, будто мимоходом, совершает убийство – его внутренняя пустота лишь разрастается от этого события, его последующее бегство становится ключевым для понимания замысла фильма.
Название картины раскрывается лишь ближе к ее концу: герой рассказывает о том, как интересно наблюдать во время футбольного матча за вратарем, мечущемся в воротах в ожидании удара. В похожих условиях находится и сам Йозеф Блох даже за пределами игры – он постоянно ждет от судьбы, от внешнего мира решающего удара, предчувствует жизненный и профессиональный крах, очередное поражение, которое он должен претерпеть. Картина Вендерса снята по одноименному роману Петера Хандке, представителя модного в Германии конца 60-х литературного направления, призванного выразить в романистике достижения «театра абсурда»: ослабленную драматургию, эскизность в описании персонажей, сдержанность, сухость в передаче эмоций – все, что призвано подчеркнуть абсурдность существования в буржуазном мире.
«Страх вратаря перед пенальти» в сравнении с дебютом Вендерса, – безусловно, шаг вперед, в направлении к монтажно выверенному, ритмически организованному кинематографу, драматургия по-прежнему ослаблена, повествовательность практически сведена к нулю, эмоции скрыты от зрительского внимания в глубине личности героев, однако, все эти «минус-приемы», как называл их в свое время Бертольд Брехт, парадоксальным образом притягивают к себе внимание и делают просмотр в гораздо большей степени увлекательным, чем когда перед нашими глазами разворачивается история, рассказанная традиционными кинематографическими средствами.
Впоследствии Вендерс откажется от такого почти нарочитого пренебрежения правилами драматургической организации материала, сделав выбор в пользу более традиционного киноязыка, сделав акцент на визуальной выразительности кадра, что найдет свое воплощение в картинах «Ложное движение», «Алиса в городах», «Париж-Техас». Однако, интерес Вендерса к ослабленной драматургии вновь проявится в ленте «Положение вещей», этапной для европейского кинематографа 80-х. «Сам режиссер назвал ее документальным фильмом о вымышленной ситуации» (3, с.171). В ней рассказывается история съемок некоммерческого фильма где-то на просторах Европы, которые прерываются из-за нехватки финансирования. Бесследно исчезает продюсер картины, и режиссер отправляется на его поиски. Тема родства путешествия и кинематографа как такового, который есть ничто иное, как непрекращающееся движение изображений, впервые прозвучало еще в картине Вендерса «С течением времени», где рассказывалась история путешествия киномеханика по маленьким немецким городкам, в которых он показывал классическое кино.
В той ленте объектом исследования вновь стала тема отчуждения между людьми и путешествия как образа жизни, никогда не удовлетворяемой жажды межличностного общения. Любовь киномеханика к старому кино никто не разделяет, он путешествует один, и его одиночество – также бесконечно, как и его путь. В ленте «Положение вещей» основной темой становится поиск финансирования: кино может быть сколько угодно романтическим предприятием, однако без денег завершить даже самый революционный замысел решительно невозможно. Остановка работы над фильмом позволяет зрителю взглянуть на взаимоотношения между членами съемочной группы, их дрязги и ссоры, ожидание возобновления работы, попытка заполнить не только освободившееся время, но и образовавшуюся внутри пустоту. Вендерс убедительно демонстрирует зрителю, как кино выполняет компенсаторную функцию, как оно на время освобождает от бремени экзистенциальной пустоты и чувства безысходности жизни. Однако стоит съемочному процессу застопорится, как онтологические проблемы вновь заявляют о себе, порой с возросшей силой.
Главный герой «Положения вещей» – сборный портрет романтика-синефила, получившего счастливый шанс снять то кино, которое ему нравится, однако, поставленного обстоятельствами в жесткие финансовые условия. Исполнитель этой роли Патрик Бошо психологически тонко демонстрирует неприспособленность героя к решению любых задач, кроме художественных, деньги для него – явление иного мира, враждебного тому, который он создает на киноэкране, отгораживаясь от жизненных реалий. Поиски продюсера завершаются успешно, однако, открывшаяся правда – фатальна для всех участников съемочного процесса: фильм снимался на деньги мафии, продюсер скрывается от расправы, которой не избежать ни ему, ни режиссеру. Снимая в Голливуде по приглашению Фрэнсиса Форда Копполы фильм о знаменитом авторе нуаров Д.Хэммете, Вендерс столкнулся с нешуточным противодействием его режиссерским замыслам, что и легло, видимо, в основу картины «Положение вещей».
Спустя двенадцать лет Вендерс возвращается к теме этой ленты в фильме «Лиссабонская история», где роль режиссера вновь исполняет Патрик Бошо. Повествование строится вокруг Филиппа Винтера (кстати, именно так звали главного героя картины «Алиса в городах»), звукорежиссера, приехавшего в столицу Португалии с целью найти своего старого друга, режиссера Фридриха Монро. Фильм представляет собой блуждания Филиппа по городу, который неожиданно для героя раскрывается свои позитивные и увлекательные стороны – впервые в художественном мире Вендерса урбанистическая среда предстает не подавляющей личностное начало, враждебной и отчужденной, а как своеобразное поле чудес, наполненное случайностями и приятными открытиями.
Роль Филиппа исполняет Рюдигер Фоглер, звезда ранних картин Вендерса («Алиса в городах», «Ложное движение» и «С течением времени»), уже изрядно постаревший, однако, его актерская манера по-прежнему отличается особым позитивным настроем. Вендерс строит свою картину как своего рода авторский комментарий к собственным роуд-муви 1970-х годов и ленте «Положение вещей». «Лиссабонская история» показывает героев, цель которых – запечатлеть ускользающую реальность на кинопленке, в то же время ими движут совершенно противоположные устремления: Фридрих пытается создать фильм, не нуждающийся в зрителе, ибо, по его мнению, как только образ оказывается в фокусе зрительского внимания, он становится товаром; Филипп настроен более демократично – для него сама реальность обладает характеристиками, необходимыми для создания хорошего кино: легкость, красота, многообразие.
Различное мировоззрение становится причиной отличий в самом путешествии Фридриха и Филиппа: если первый устраивает свою кинематографическую одиссею в одиночку, то второй – сразу сближается с молодыми кинолюбителями и исполнителями народной музыки. Фридрих зациклен на своем представлении о кинематографе, отгораживается от реальности, которую стремится запечатлеть, на самом деле выражая на пленке не ее, а свое мнение о ней. Филипп, напротив, открыт всему новому, готов пожертвовать изначальным замыслом во имя многообразия самой действительности, его интересует тот неожиданный ракурс, под которым раскрывается реальность в искусстве, те неуловимые особенности, которые делают ее живой и движущейся. По роду своей профессии, способный создавать иллюзию реальных звуков при помощи особых технических приспособлений, Филипп, тем не менее, не замыкается в кругу искусственный приемов, а идет записывать звуки на улицу, надеясь найти что-нибудь особенное.
«Лиссабонская история» снималась Вендерсом через два года после завершения съемок второй части дилогии «Небо над Берлином» и во многом стала рубежной для него работой, обозначившей тематический кризис, исчерпанность темы онтологического путешествия, ставшей для него ключевой на протяжении предыдущих двух десятилетий. Вендерс вернется к ней уже в двадцать первом веке в картинах «Земля изобилия» и «Входите без стука», однако в конце 90-х отойдет от нее, сняв свои худшие ленты – «Конец насилия» и «Отель “Миллион Долларов”», в которых стремится нащупать новую для себя детективную тему, сделав свое кино более социальным по содержанию и совершено невыразительным по форме.
«Конец насилия» – картина с мозаичной драматургией, как и «Отель Миллион Долларов» снятая по сценарию Николаса Кляйна. Многие сюжетные линии развиваются прерывисто, некоторые не получают дальнейшего развития, иные путаются в деталях – однако, все это не мешает восприятию фильма, которому свойственная свежая, ироническая интонация. Картина порой напоминает собрание анекдотов, комических ситуаций, в которые попадают незадачливый продюсер, прячущийся от спецслужб, объявивших на него охоту, режиссер, вынужденный снимать кино по голливудским лекалам, но даже на него не получает достаточного финансирования, в любленный в актрису полицейский, с которой у него завязывается роман.
Ленте свойственен сбивчивый ритм, сумбурность с изложении событий, множество монтажных ошибок (неудачно сокращенные сцены, нелогичные переходы между ними), заметных насмотренному глазу. Конечно, Вендерс не может обойтись и без визуальных красот, заставляя своего оператора Паскаля Рабо психоделически подсвечивать кадр, однако, ему не удается добиться того же завораживающего галлюцинаторного эффекта, который пронизывает эпизоды «Париж-Техас» и «До самого конца света». К достоинствам картины, бесспорно, можно отнести использование музыки Рэя Кудера, уже работавшего с режиссером на фильме «Париж-Техас» создающей доверительную и вместе с тем тревожную интонацию, одухотворяя многие достаточно бесцветные эпизоды.
Актерская игра Пуллмана, Макдауэлл, Бирна и снявшегося в эпизоде культового режиссера и кумира Вендерса Фуллера в целом по-голливудски заурядна, но свободна от того перебарщивания с комическими акцентами, которое свойственно исполнителям «Отеля Миллион долларов». Рыхлость композиции, отсутствие внятной драматургии, ворох необязательных деталей, в которых тонет повествование, – все это не препятствует сопереживанию героям, которые, как это часто бывает у Вендерса, не могут найти свое место в стремительно меняющейся реальности.
«Конец насилия» – работа проходная, с множеством режущих глаз формальных недочетов, не простительных такому мастеру как Вендерс, однако она не вызывает такого сильного неприятия из-за своей хаотичности, как «Отель Миллион долларов», запутавшийся в хитросплетениях судеб своих героев. В какой-то мере «Конец насилия» – тоже фильм о поисках себя, мучительной самоидентификации посреди мира, который, несмотря на идеалистические чаяния множества людей, не спешит отказываться от насилия. Ленты Вендерса конца 1990-х – характерный пример того, что случается с режиссером, если он отступает от своей главной темы, если гонится за злободневностью, принося ей в жертву эстетическую составляющую своих творений. Невразумительные по монтажу, с вялой, невыстроенной драматургией, с поверхностной актерской игрой, эти картины вызывают в памяти худшие образцы голливудского кино.
Перед схожими проблемами оказался в 2000-е и Херцог, сняв, наверное, свои худшие картины после долгого десятилетнего перерыва. Он вновь пытается развивать в них тему столкновения бунтаря-одиночки с бездонным хаосом, отверзающемся в неожиданных ситуациях, однако, впервые в своей жизни снимая в Голливуде, Херцог оказывается порабощен его стереотипами. Совершенно невыразительная картина «Мой сын, мой сын, что ты натворил?» пытается увлечь зрителя историей сумасшествия актера, перепутавшего местами реальность и театр и совершившего убийство. Однако, построенная как расследование обстоятельств, приведших к трагической развязке, история совершенно не трогает зрителя, в герое нет той глубины, которая была в Войцеке и Каспара Хаузере, его сумасшествие кажется обыденным, почти мещанским.
Схожие впечатления вызывает и картина «Плохой лейтенант», довольно среднестатистическая полицейская история о духовной деградации служителя закона. Наркомания и коррупция, которыми одержим главный герой, быть может, и была бы способна создать убедительный портрет современного антигероя, однако, искушенный зритель видел такое не раз со времен «Грязного Гарри» Дона Сигела. Кризис обозначился во многом рубежной для Херцога картине «Крик камня», рассказывающей историю горной экспедиции на вершину Серро-Торре, один из самых неприступных пиков в мире. «Горный пик <…> в картине Херцога не мифологизирован, не демонизирован. <…> Трагический эпос, разыгранный в горних высях чистой духовности, начал отдавать стерильной лабораторностью промышленного экспреримента» (7, с. 293).
Причины творческого кризиса Херцога идентичны художественным провалам Вендерса в 1990-е годы – отход от доминирующей темы приводит к режиссерскому бессилию, неумению элементарно выстроить драматургию фильма, избегая голливудских шаблонов, неспособности привлечь исполнителей, способных на большее, кроме переигрывания и эмоционального пережима. В результате мы имеем работы, построенные как худшие образцы детективного жанра 1990-2000-х – вяло, невразумительно, невыразительно. Лишь в картине «Спасительный рассвет» Херцог вновь попадает в свою знакомую стихию. Вернувшись через десять лет к истории, рассказанной в своем же документальном фильме «Маленький Дитер хочет летать», Херцог с большим режиссерским мастерством разворачивает перед нами повествование о победе человеческого духа над силой жизненных обстоятельств, забросивших его в джунгли.
Казалось бы, что может быть интересного в истории побега американского летчика из лаосского плена? Сколько разнообразных голливудских поделок мы уже видели на подобные темы! Однако, Херцог счастливо избегает ловушек психологических и сюжетных стереотипов. Его картина напоминает скорее «Мост через реку Квай» Дэвида Лиина, чем среднюю голливудскую продукцию. Дитер Динглер был сбит над Лаосом во время своего первого боевого задания, однако, оказавшись в плену, обнаруживает гораздо большее стремление к свободе, чем его соотечественники, пилоты со стажем. Режиссер уделяет много внимания подготовке побега, различным психологическим нюансам, возникающим между героями: непониманию, трусости, стремлению выслужиться перед лаосцами, неготовности на риск ради обретения свободы.
В итоге, с большими трудностями, но побег все-таки удается, и Дитер с одним из своих соотечественников оказывается лицом к лицу с дикой природой. Здесь Херцог обнаруживает совершено не характерный для себя, но как не странно, довольно убедительный оптимизм в оценке человеческих возможностей. Дитер не только выходит победителем из столкновения с безысходным ужасом джунглей, но и в ходе борьбы с ним демонстрирует недюжинную выдержку и сноровку. Личностная глубина человека не дает себя поработить разверзшейся бездне природного хаоса – впервые за всю история кинематографа Херцога. Схожую победу, которую правда не отличить от поражения, одерживает главный герой ленты «Фитцкарральдо», осуществивший все-таки безумную авантюру по переносу парохода через горы. Обреченный на голодную смерть Дитер Динглер спасен пролетающим американским вертолетом, что впрочем, не лишено некой драматургической вольности.
Херцог экранизирует реальную историю, ничего не придумывая, и ничего не выкидывая, создавая портрет человека, обуреваемого неистощимой, почти иррациональной волей к жизни (в одной из сцен исполнитель главной роли Кристиан Бейл впивается зубами в живую змею). Вернувшись к теме онтологической встречи человека и неизведанного, к столкновению двух бездн, Херцог вновь демонстрирует широчайшую амплитуду своих режиссерских возможностей. Схожие метаморфозы претерпевает и кинематограф Вендерса.
Развивая на протяжении многих лет тему онтологического путешествия человека в поисках самого себя и межличностного диалога, Вендерс, однако, остается верен принципам, сформулированным в кинематографе «немецкой школы страха»: враждебность и гнетущее давление городской среды, поиск выхода из бессмысленной круговерти социальных ролей, усиление драматического напряжения за счет все усиливающейся ауры безысходности, вызывающей в памяти американские нуары 1940-х. Атмосфера страха, нагнетания психологического напряжения, возникающего от эффекта враждебности городской среды неприкаянному, одинокому герою, объединяющая ранние картины Вендерса. Фассбиндера и Шлендорфа, становится смыслообразующей в картине Херцога «Каждый за себя и Бог против всех». История Каспара Хаузера, совершено неприспособленного к жизни с окружающими людьми, сыграна непрофессиональным исполнителем Бруно С., всю свою жизнь проведшего в сумасшедших домах.
«Главная тема фильма – размышления о том, что приобрел и что потерял Каспар при контакте с себе подобными и с обществом. <…> Большинство фильмов стремится к тому, чтобы прояснить выбранную тему, и, как правило, в установленных границах им это удается. В «Каждом за себя…» тайна не только не разрешается, но с развитием сюжета все больше окутывается мраком» (5, с. 798). Благодаря обстоятельствам его биографии Бруно С. создает тонкий психологический рисунок роли, сообщая ей ауру аутентичности, подлинности, несымитированости. Особым образом решены сцены сновидений Каспара: в духе картин американского киноавангарда перед нами разворачиваются призрачные, галлюцинаторные пейзажи, призванные подчеркнуть поэтическую глубину внутреннего мира главного героя.
В ленте «Строшек», снятой Херцогом вновь с Бруно С. в главной роли, перед нами разворачивается одиссея странноватого героя в Америку в поисках счастья. Как и Каспар Хаузер, он простодушен и доверчив, не знает английского, однако, смело отправляется навстречу своим мечтам. Американская реальность, разворачивающаяся перед его взором, далека от трагической, скорее она трагикомична, порой абсурдна (чего стоит только сцена аукциона, на которой обманом продается с молотка вся собственность Строшека). Привычные для кино скорее Вендерса, чем Херцога жизненные реалии, менее экстраординарные и более прозаические, однако, исполненные драматизма от крушения надежд простодушного героя, делают эту картину если не выдающейся, то, по крайней мере, достойной упоминания при анализе режиссерского пути Херцога.
Безусловного внимания при анализе исследуемой темы заслуживает и самый амбициозный проект Вендерса, снимавшийся в пятнадцати городах, семи странах, на четырёх континентах, – более чем четырехчасовое роуд-муви «До самого конца света», снятой в промежутке между фильмами дилогии «Небо над Берлином». Картина представляет собой трилогию, каждая часть которой рассказывает историю путешествия главных героев в исполнении Сольвейг Домартин (сыгравшей роль воздушной гимнастки в «Небе над Берлином»), Уильяма Херта и Сэма Нила на фоне приближающегося конца света, вызванного аварией на космическом спутнике.
В первой части трилогии героиня путешествует по четырем странам в поисках своего возлюбленного, фильм представляет собой, по мнению большинства кинокритиков и рядовых зрителей, подражание приключенческой трилогии Стивена Спилберга об Индиане Джонсе, с неотъемлемыми для этого жанра погонями, поисками, перестрелками, трюками. Однако, Вендерса интересует, прежде всего, особая урбанистическая атмосфера, присущая каждому из показываемых городов: Сан-Франциско, Москве, Парижу, Пекину. Движение в этой картине становится поистине всеобъемлющим, планетарным, приобретает характер современной одиссеи накануне вселенской катастрофы. Несмотря на гигантский метраж (длительностью около 280 минут), картина прекрасно ритмически организована, каждая часть трилогии имеет свой особый темп, при этом без труда вписываясь в общий замысел.
«Вендерс всегда любил города, утверждал, что у каждого из них свой характер, что асфальтовые джунгли и городские пустыри столь же наполнены поэзией, как прерии и пустыни» (6, с. 100). В качестве музыкального сопровождения Вендерс использует песни особо любимых им исполнителей и рок-групп: U2, Ника Кейва, Питера Габриэла, Патти Смит, Depeche Mode, R.E.M, благодаря чему создается тонкая музыкальная ткань, будто обволакивающих героев во время путешествия; наиболее впечатляют сцены без слов – когда герои движутся под музыку, создается психоделический, галлюцинаторный эффект. Диалоги имеют в фильме второстепенное значение, в то же время Вендерс в некоторых сценах достигает поэтического эффекта, заставляя вспомнить, что он – режиссер гениального «Неба над Берлином»: например в финале первой части, когда герой Херта на время слепнет, Клер (героиня Домартин) ухаживает за ним в Японии у местного целителя. Эта сцена наполнена гармонией, которой героям так не хватает, и которую они тщетно ищут на протяжении своей одиссеи по всему миру.
Вторая часть трилогии более статична, чем первая, и разворачивается в основном в Австралии накануне и сразу после ядерного взрыва. Трилогия в целом и каждая часть в отдельности бедны событиями, что, впрочем, не мешает зрителю находится на протяжении более четырех часов под их аудиовизуальным гипнозом. В трилогии кроме всего прочего поднимается тема власти современных технологий над человеком, возможностей грядущей информатизации и компьютеризации, их роли в раскрепощении человеческого воображения и памяти. Во второй части отец главного героя ученый изобретатель (в исполнении Макса фон Сюдова, одного из главных бергмановских актеров) одержим стремлением при помощи современных технологий осуществить ментальную связь между своим сыном Сэмом и незрячей женой в исполнении Жанны Моро, звезды фильмов Трюффо и Луи Маля (Вендерс устанавливает своего рода преемственность с классическим европейским кино, отдает ему дань уважения, пригласив на эти роли Сюдова и Моро).
В третьей, наиболее статичной части трилогии Вендерс предлагает нам отправиться в путешествие по пространству сознания героев: отец Сэма после смерти жены движим только одним желанием – воссоздать ее облик из своих снов. Герои попадают в настолько сильную зависимость от своих грез, что больше ничего другого не хотят знать и видеть, кроме них. Полной противоположностью Сэму и Клер является писатель Юджин – персонаж, находившейся на вторых ролях в предыдущих двух частях, а в третьей – выходящий на первый план. На протяжении всех нескончаемых путешествий, как физических, так и ментальных, он пишет роман, рассказывая историю Клер и Сэма шаг за шагом, именно он выступает в качестве повествователя в трилогии.
Роман Юджина становится спасительной альтернативой и надвигающемуся концу света, который все-таки по счастливой случайности так и не состоялся, и болезненной зависимости от визуальных образов, в которой оказались Сэм и Клер. Написанное слово оказывается сильнее всей визуальной мощи информационных технологий, именно чтение помогает Клер прийти в себя и вылечится от визуальной зависимости. В своей картине Вендерс отдает дань уважения кинематографу, его ни с чем не сравнимой аудиовизуальной энергии, однако, показывая, какое пагубное воздействие он может оказать на человека, всецело погруженного в созерцание образов и забывающего о реальном мире.
Кинематограф во многих картинах Вендерса изображен как соучастник путешествия, как спутник человека в его непрерывной одиссее поиска своих корней. Режиссер обращается к истокам киноискусства, когда его взгляд еще не был замылен отработанными образами, драматургическими штампами и излишеством спецэффектов, когда еще было возможно соприкосновение с чистой реальностью, когда поэзия рождалась прямо изнутри повседневных явлений.
В трилогии 1991 года «До самого конца света» Вендерс предпринимает не только одиссею вселенского масштаба, сравнимую по амбициозности с проектами Херцога (ни в одном ином фильме концептуальная связь этих режиссеров так не очевидна), усугубляя ее трагизм ядерной катастрофой, но и делает ее пророческой в условиях начинающейся в те годы глобализации. Космополитизм Вендерса, не приемлющий национальных и межличностных границ, стал как никогда актуальных и востребованным, однако, зрители и критики не смогли это оценить, и фильм провалился в прокате. Публика оказалась невосприимчива к главному концептуальному посылу фильма, не увидев, что перед ними, – в первую очередь, фильм о возможностях кино, его планетарном, общечеловеческом видении, способном проникать в сферу сознания и бессознательного и, визуализировав их, передавать от человека к человеку.
Вендерс как и Херцог на протяжении многих лет наблюдал, как кинообразы похищались сферами бизнеса, рекламы и телевидения, осквернялись, овеществлялись, превращались в товар; в поиске чистого, незамутненного экономикой видения эти режиссеры отправлялись в самые труднодоступные места с целью найти новые поэтические образы, так необходимые живому человеку. «Кинематограф, столкнувшись с кризисом, <…> погрузился в меланхолические гегельянские раздумья о собственной смерти: поскольку у него уже не осталось историй, которые он мог бы рассказать, он стал воспринимать себя собственным объектом и теперь мог рассказывать лишь собственную историю» (1, с. 330). Херцог устремился за пределы западной цивилизации, в область дикой природы, первобытных культур, архаических верований, Вендерс оказался в более сложном положении, как режиссер-урбанист, он был обречен блуждать в замкнутом круге современных мегаполисов, пытаясь найти что-либо живое, неовеществленное, год за годом наблюдая его постепенную повсеместную гибель.
Дилогия «Небо над Берлином» и трилогия «До самого конца света» стали его ответом на меняющиеся европейские реалии, начинающуюся глобализацию и тотальный экономический детерминизм. Каковы условия экзистенциального выживания в этом мире? Не является ли путешествие в нем, пусть и глубинное, онтологически понимаемое, бессмысленным и тупиковым? Пока существует кино, вечный спутник человека в его одиссее, ответ будет отрицательным. Ленты Вендерса, к сожалению, часто лишены откровенно поэтических фрагментов, по настроению их можно отнести к вполне реалистическому кино. Исключение, помимо трилогии «До самого конца света», составляет его самая известная работа «Небо над Берлином», чья атмосфера, по словам самого режиссера, навеяна «Дуинскими элегиями» Рильке. История двух ангелов, на протяжении веков сопровождающих людей во всех их начинаниях и мечтающих и смертной человеческой жизни, через пять лет будет продолжена в ленте «Так далеко, так близко», рассмотренная правда под немного другим углом.
Дилогия Вендерса об ангелах Даниэле и Кассиэле – вершина его творчества, и один из шедевров поэтического кинематографа. Фильмы во многом дополняют друг друга, по-разному раскрывая тему превращения ангела в человека. Если в первой картине, человеческий удел показан как объект желаний, как пленительное путешествие на землю из холодной вечности, как жажда смертной человеческой любви, то вторая картина изображает этот удел как исполненный печали и неизбывной тоски. Если в первой картине ангел Даниэль, впервые влюбившись, решает стать человеком, то во второй – ангел Кассиэль, став человеком, медленно спивается и опускается на дно жизни, поскольку его мечты и наивные стремления оказываются не востребованы окружающим миром. Если первая картина – мелодрама, рассказывающая и любви к воздушной гимнастке, мечтающей оторваться от земли, то вторая – детективная история, в которую по наивности впутывается Кассиэль, в итоге рискуя своей жизнью ради спасения маленькой девочки.
Обе картины сняты с невероятным операторским мастерством, пластически выразительны, построены на противопоставлении двух точек зрения на мир – ангельской и человеческой, отображая первую, камера воздушна, легка, неуловима, показывая вторую – основательна и приземлена. Актерские работы Бруно Ганца и Отто Зандера совмещают холодность и отрешенность в ангельском периоде жизни их героев и теплоту и сердечность – в человеческом. Дилогия Вендерса – тоже своего рода история путешествия, с небес – на землю, и вновь – на небеса. Ангельское существование решено в черно-белых тонах, человеческая жизнь – цветная, этим режиссер хочет показать недостаточность первой и многообразие второй. Схожего эффекта достигает и Херцог в ленте «Носферату, призрак ночи», противопоставляя простых смертных и вампиров, тоскующих о человеческом уделе.
Путешествие Джонатана в замок графа Дракулы решено в привычном Херцогу ключе: сквозь наводящие священный трепет пейзажи, ошеломительная красота которых способна свести с ума даже самого здравомыслящего человека. Сам замок – будто воплощенная галлюцинация, своей атмосферой запустения завораживает героя. Одержимость смертью – одна из постоянных маний героев художественной вселенной Херцога. В данной картине мы имеем дело с двумя противоположными стремлениями – влечение к смерти у смертных и жажда жизни у вампиров, которые больше всего на свете хотят снова стать простыми людьми. Эта неожиданная перекличка мотивов в столь разных кинематографических мирах, как работы Вендерса и Херцога, говорит о том, что философия дороги, онтологическое понимание путешествия, пусть и разное, диктует для этих режиссеров общие координаты эстетического поиска.
Однако, не только восприятие путешествия как внутреннего пути, пути к самому себе, сквозь многочисленные преграды, имеющие как географические, так и психологические причины, роднит картины Вима Вендерса и Вернера Херцога, ведь вектор их движения пролегает вдали от серой буржуазной повседневности, между безысходным пессимизмом в отношении мира и оптимизмом в отношении духовных ресурсов каждой отдельной личности в направлении поиска необходимой как воздух поэзии жизни. «У этих дорожных историй нет ни начала, ни конца. Они начинаются задолго до того, как герой отправляется в путь, и прерываются прежде, чем начинает брезжить конечная остановка. Эти истории знакомят нас с путешественниками во времени, с искателями потерянного крова, с паломниками в культурную историю человечества. За сутолокой впечатлений, в веренице городов и лиц обретается собственное «Я», утраченное вместе с уютом домашнего очага» (2, с.108-109).

Список литературы
1. Делез Ж. Кино / Ж. Делез. – М.: Ад Маргинем Пресс. 2013. – 560 с.
2. Добротворский С. Кино на ощупь / С. Добротворский. – СПб.: Сеанс, 2005. – 544 с.
3. Краснова Г. Европейцы в Голливуде / Г. Краснова. – М.: Материк, 2006. – 308 с.
4. Кронин П. Знакомьтесь – Вернер Херцог / П Кронин. – М.: Rosebud Puplishing, 2010. – 352 с.
5. Лурселль Ж. Авторская энциклопедия фильмов. В 2 тт. Т.1 / Ж. Лурселль. – М.: Rosebud Puplishing, Интерсоцис, 2009. – 1008 с.
6. Плахов А. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры / А.Плахов. – Винница: АКВИЛОН, 1999. – 464 стр.
7. Плахов А. Режиссеры настоящего. В 2 тт. Т.1. Визионеры и мегаломаны / А.Плахов. – СПб.: Сеанс, Амфора, 2008. – 312 с.