Новая работа скандального документалиста Манского, «В лучах солнца», снятая в Северной Корее, но многое говорящая и о России, ездит сейчас по главным документальным фестивалям мира.
Осень — сезон международных фестивалей документального кино, который заканчивается самым большим в мире смотром в Амстердаме в конце ноября. Среди самых обсуждаемых премьер в этом году — «В лучах солнца», новый фильм одного из главных российских документалистов Виталия Манского. Кино о жизни в Северной Корее — тоталитарном государстве, где запрещен интернет и жестко регулируется информация, попадающая во внешний мир; куда до недавних пор нельзя было въезжать с мобильным телефоном и по-прежнему нельзя — с кинокамерой. Эмигрировав из России в Ригу в прошлом году, Манский отправился в Пхеньян и прожил там несколько месяцев, сделав фильм, который похож одновременно на прошлое и будущее России.
«В лучах солнца» начинается с мощного толчка ностальгии, как будто на экране — антиутопия, снятая Эльдаром Рязановым. Город в утренней дымке, люди в темных пальто и шапках, скользя по льду, спешат на работу, радио-репродуктор транслирует утреннюю зарядку, группка женщин делает махи руками во дворе, девочка собирается в школу. В комнате работает телевизор с выключенным звуком, там славят великого Ким Чен Ына, на улицах — старенькие троллейбусы, бетонные пятиэтажки и памятник салютующему пионеру.
На школьном уроке учительница рассказывает о том, что маленький Ким Ир Сен с детства не любил японских агрессоров, считал их подлецами и предателями и однажды бросил в них большой камень, пообещав, что когда-нибудь выгонит их всех из страны. Дети тянут руку, чтобы ответить на вопрос, с чувством повторяют «подлецы» и «предатели», хором читают предложения из учебника о том, как «уважаемый лидер и генералиссимус Ким Ир Сен преподал им урок». Сцена длинная, повторы навязчивы — так же как детям вдалбливают в голову пропаганду, зрителям вдалбливают в голову метафору. Обычное изображение Северной Кореи — парады на площадях в сопровождении патриотических маршей на день рождения Ким Чен Ира (национальный праздник), своеобразная архитектура вроде Монумента основания Трудовой партии Кореи (местной «Единой России») — в фильме Манского скорее декорации для гораздо более сложной и увлекательной истории.
Уже на титрах нам сообщают, что фильм снят по навязанному северокорейской стороной сценарию, что все места для съемок выбраны заранее, а съемочную группу неотступно сопровождали, чтобы материал правдиво передал быт обычной корейской семьи, живущей в лучшей стране мира, семье, где девочка готовится к вступлению в Детский союз, аналог пионерской организации.
Вот главная героиня Зин Ми и ее одноклассница складно поют веселую песенку о любви к Родине, дружно, словно в мюзикле, протирая парту розовыми тряпочками. Вот семья за столом в ожидании ужина: отец наставляет дочь, что ей нужно есть больше кимчи, и мы видим пять дублей этой сцены; в некоторых посторонние люди наставляют героев, как произносить ту или иную фразу, в некоторых — остаются молчаливыми наблюдателями в кадре. «Зин Ми, тебе нужно есть больше кимчи, 100 грамм кимчи и 70 миллилитров рассола кимчи обеспечат тебя всеми нужными витаминами». В следующем дубле сто грамм превращаются в двести (зал смеется).
Вот отец Зин Ми (на самом деле журналист, как сообщает текст на экране) изображает инженера на образцовой швейной фабрике. Товарищ инженер, как к нему обращаются, призван решить вопрос нехватки деталей, чтобы поднять качество производимой цехом продукции. Через несколько сцен начальница швейного цеха благодарит его за помощь и сообщает, что государственный план был выполнен цехом на 150%. В следующем дубле 150% превращаются в двести (зал смеется).
Манский выжимает максимум из предложенных ему обстоятельств и вместо фильма, который ждут от него северокорейские кураторы, создает «фильм о фильме», смело манипулируя имеющимся материалом. Диалоги за счет многочисленных повторов становятся картонной агиткой, герои появляются в кадре со сценариями в руках, северокорейские сорежиссеры призывают актеров-работников говорить веселее и хлопать громче, детей — слушать внимательнее, петь и танцевать патриотичнее.
В книге «Это было навсегда, пока не кончилось» о позднем социализме Алексей Юрчак использует понятие «перформативного сдвига» авторитетного дискурса — он называет так моменты, когда смысл идеологических тезисов сдвигается в зависимости от контекста их воспроизведения. Тут камера не ловит моменты этого сдвига (в северо-корейском обществе их нет), но намеренно создает их. Пока ветеран корейской войны рассказывает детям в школе о том, как «корейцы стреляли в американские самолеты, а глаза американцев ширились от страха», камера снимает крупным планом ученицу, которая старается слушать изо всех сил, но засыпает, ерзая на стуле: глаза закатываются, тело обмякает, затем она снова выпрямляется, сцена повторяется заново, и так на протяжении десятка минут (зал смеется).
Полотно эпизодов из жизни идеального общества и образцовой семьи разрезается сценами в общественном транспорте, поверх которых наложена музыка, окрашивающая все вокруг в жирные минорные тона. Прием, строго запрещенный в Школе Марины Разбежкиной за его манипулятивность, используется тут режиссером сознательно и агрессивно — музыка делает вагоны метро грязнее, лица людей более уставшими, одежду более серой. Так в ответ на предлагаемый ему подлог режиссер организует другой подлог, собственный, и таким образом захватывает власть над нарративом. Эта нарочитая манипулятивность фильма, тотальное обнажение одного конструкта и параллельно нарочитое создание другого, напоминает «Акт убийства» и «Взгляд тишины» Джошуа Оппенхаймера — фильмы, где контекст определяет метод съемки и является неотъемлемой частью.
После показа Манский рассказывает, что в конце каждого дня съемочная группа фильма была обязана сдавать отснятый материал на видеокарте в руки северокорейским кураторам, но те не знали, что существуют камеры с двумя видеокартами и что у оператора именно такая: одна видеокарта отдавалась, одна оставлялась себе. Еще он рассказывает, что единственным шансом снимать реальную жизнь Пхеньяна была дырка в занавеске в той образцовой квартире, где якобы жила семья Зин Ми (при первом знакомстве отец Зин Ми говорил, что живет около вокзала в небольшой квартире большой семьей, съемки же проходят в образцовом доме, в просторной квартире, в лучшем доме города с видом на местный Большой театр). Через дырку в занавеске снята сцена, где несколько десятков горожан на протяжении нескольких минут толкают автобус, на котором им предстоит поехать, — Манский считает ее символической и одной из самых важных в фильме.
«В лучах солнца» — 18-й по счету фильм Манского, который снят одновременно на пике его режиссерской зрелости и политического активизма, и кажется, он мог родиться только из этого сочетания. Ангажированность и идеологизированность взгляда Манского прогрессирует по ходу фильма: так, ближе к концу посредством экранного текста он высказывает предположение, что северокорейские школьники живут в школах, а родители живут и работают в фабричных бараках, так как за все время съемочная группа ни разу не видела, чтобы дети выходили из школы или входили в нее (кроме того раза, когда специально для съемок они промаршировали в школу, выстроенные рядами), а финальная сцена (описание которой будет считаться спойлером), смысловой венец фильма, недвусмысленно сообщает: тотальная идеология в стране — это смерть национальной культуры. Тем не менее тот факт, что Манский, сам эмигрировавший в Ригу в прошлом году, проникает в Северную Корею и в некотором смысле вскрывает код этого режима, безусловно, выглядит как его триумф, не только режиссерский, но и личный.
