Лица современного азиатского кино: Ли Чан Дон
Современное кино Юго-Восточной Азии – целый пласт неизведанного материала для российского синефила, привыкшего смотреть в период киноголода исключительно на Запад и изредка – в свою собственную страну. В азиатском кинематографе последних тридцати лет найдется место и фестивальной конъюнктуре, и эпатажному экстриму с обилием секса и насилия, и скромным экзистенциальным драмам о вечном. Среди режиссеров, о которых мы хотели бы рассказать в этом цикле статей, большинство составляют хорошо известные артхаусной публике в России скандалисты и радикалы из Южной Кореи, Тайваня и Японии, но есть место и оставшимся в их тени достаточно добротным постановщикам. Начать, как это не странно, мы решили не с когда-то трендовых Вонга Кар Вая, Кима Ки Дука и Чхана Ук Пака или ныне модных Цая Мин Ляна и Апичатпона Вирасетакула, а бывшего министра культуры Южной Кореи с достаточно скромной фильмографией Ли Чан Дона.
Первая его картина «Зеленая рыба» – настоящий синоним слова «заурядность»: блеклые диалоги, вялое развитие сюжета, искусственно раскрашиваемое обилием бессмысленных драк, а в финале – еще и убийств, говорит о том, что Ли Чан Дон в начале своей карьеры был кинематографическим дилетантом. Возвращение корейского парня из армии и его быстрое включение в бандитские разборки, отсутствие иного контекста кроме гангстерского выглядит неумелым подражанием «Брату» Балабанова, вышедшему в том же году, который режиссер вряд ли смотрел, и японским фильмам про якудзу (в первую очередь – картинам Такеши Китано). Однако, реалистичности и достоверности в описании бандитской среды в этой ленте мешает отсутствие подлинной жесткости и сложных нарративных перипетий, свойственной японским лентам.
Ли Чан Дон делает своего главного героя чистым, неоскверненным грязью и пороками окружающего мира человеком (к тому же еще и девственником, который никогда не целовался, и это солдат, вернувшийся из армии?!), которого в итоге мир превращает в подобного себе прожженного преступника. Быть может, в этом нехитром мессидже, и состоял замысел режиссера, но если это так, то он весьма неубедительно обыгран: актеры работают вяло, лучась эмоциональностью лишь в пресловутых сценах драк (которых что-то уж слишком много). Как мы узнаем впоследствии по «Олдбою» и «Береговой охране», южнокорейские режиссеры то ли ради того, чтобы понравится западной фестивальной публике, то ли действительно потому, что так считают, но показывают свой народ как сборище полоумных, импульсивных варваров, и это кочует из фильма в фильм, от постановщика – к постановщику уже много лет вне зависимости от сюжета.
В «Зеленой рыбе» лишь красивый звуковой комментарий хотя бы частично скрашивает негативное восприятие фильма, добавляя ему антониониевских тонов: подобно Кар Ваю в «Чунгкингском экспрессе» Ли Чан Дон усваивает и творчески перерабатывает тематику отчуждения и пресловутой «некоммуникабельности» итальянского гения применительно к корейским реалиям, потому любовная линия в его первой картине и эпизоды с ней связанные выглядят изящными в своей подспудной чувственности, гангстерские же сцены инородно искусственны им и вообще порой кажутся частью совсем другого фильма. «Зеленая рыба» – своего рода размышление о обычном человеческом счастье, которому жестокий мир не дает сбыться, выглядит вполне гуманистическим несмотря на визуальную жестокость, которая, впрочем, не докручена до логического конца.
Ли Чан Дон уже в этом фильме показывает, что он – не мизантроп, что он внедряет насилие (и как покажут «Оазис» и «Пылающий», и перверсивную сексуальность) в ткань фильма не ради него самого и уж тем более – не для его оправдания, смысл его картин вполне традиционен, консервативен и гуманен, просто он порой сам не знает, что ему делать с сильнодействующими приемами в кино, как их применить, чтобы они не выглядели искусственными и неправдоподобными. В вышедшем в том же году, что и «Зеленая рыба», «Фейерверке» Такеши Китано, используя те же киноприемы, прекрасно знал, чего хотел и каких эмоций добивался от зрителя, в этом его фильме нет ничего лишнего, он отлично структурирован и кинематографически доказателен.
Вообще приоткроем завесу тайны: в большинстве хороших азиатских фильмов последних тридцати лет поднимается по сути одна и та же тема, но с разными вариациями – сложность увидеть гармонию мироздания за покровом жестокости, насилия, перверсий, социальных проблем, но необходимость для человека это сделать, чтобы уцелеть как духовное существо. В «Зеленой рыбе» Ли Чан Дон попытался еще неуверенно, с ошибками, плохо аргументируя, выразить эту идею, последующие его картины покажут, как он в этом поднаторел.
По сравнению с откровенно дилетантским полнометражным дебютом «Зеленая рыба» следующий фильм Ли Чан Дона «Мятная конфета» – значительный шаг режиссера вперед: более чем двухчасовое повествование охватывает двадцать лет из жизни персонажей на фоне развития страны. На несколько лет обогнав «Необратимость» в плане формального новаторства и рассказывая историю задом наперед, большими сегментами, но при этом не пытаясь никого шокировать обилием насилия и секса, Ли Чан Дон создает диаметрально противоположное фильму Гаспара Ноэ высказывание, проникнутое не мизантропией и депрессией, а гуманизмом и просветленностью. Конечно, эта лента Ли Чан Дона, как и другие его работы, выставляют его несколько лайтовым режиссером, в сравнении с его соотечественниками Ким Ки Дуком и Чхан Ук Паком, в чем, наверное, и причина его малой популярности на Западе и в России, ищущих острых ощущений.
Тем не менее за внешней, пусть и виртуозной мишурой других корейских режиссеров часто просто не стоит любовь к человеку, снисходительность к его ошибкам, попытка разобраться в причинах того, почему он стал животным. Приверженность к визуализации жестокости и всевозможных перверсий в кино Южной Кореи вызвано, как показывает «Мятная конфета», нездоровым социальным климатом, погруженностью восточной созерцательной ментальности, не ведающей о западном понятии личности, в рыночный социал-дарвинистский контекст. Главный герой «Мятной конфеты» первую треть фильма кажется совершенно неадекватным, агрессивным психопатом, калечащим существование окружающих, и лишь погружаясь постепенно, год за годом в историю его жизни, мы узнаем, как работа в полиции, служба в армии, религиозный фанатизм жены, несчастливая первая любовь сделали его зверем.
Герой – одновременно и жертва, и палач своей собственной жизни, трудности и беды сыплются на него из года в год, из десятилетия в десятилетие, все более ожесточая, и лишь мятные конфеты, которые присылала ему в армию его первая любовь, становятся метафорой недостижимой и невозможной для него нежности и теплоты, мечты о ненасильственной коммуникации с миром, которая у него все никак не получается. Насилия в фильме много по меркам азиатского кино тех лет и тем более классического кино Японии и Китая, однако, не больше, чем сейчас: просто «Остров», «Береговая охрана» и «Олдбой» в тот момент еще не вышли на экраны. В «Мятной конфете» Ли Чан Дон, как бы его, как жителя Азии, не тянуло к чрезмерности, все же сохраняет баланс между сильнодействующими и обычными, стандартными приемами киноязыка.
Развиваясь в обратном порядке, нарратив не запутывается при этом, чередуя мирные, гармоничные периоды в жизни героя с экзистенциальными разломами в ней. Однако, как показывает финал «Мятной конфеты», тоже парадоксальным образом рифмующийся с концом «Необратимости», хорошо герою не было никогда: собственные страсти и эмоциональное давление общества уже в юности лишили его покоя. Как бы беспощаден и жесток к зрителю не был режиссер, показывая беспредел в южнокорейской полиции и армии, он все равно расставляет акценты в «Мятной конфете» так, что экзистенциальное, бытийное превалирует над социальным, и герой сам волен решать, сломаться ли ему под прессом среды, или противостоять ему во имя сохранения собственной человечности.
Конечно, никакого осуждения главного героя, этого палача и жертвы собственной жизни в одном лице, у режиссера нет, более того, он сегментированно строит фильм, используя образ поезда, погружающегося в прошлое, чтобы и зритель не осудил его. Поезд истории, а вместе с тем и нарратива, будучи развернут фантазией Ли Чан Дона вспять, проносится вглубь времени, увлекая нас и героя за собой, чтобы мы вместе с героем увидели тот период, когда еще были счастливы, когда наша жизнь нашими же усилиями еще не была разрушена. И то, что этот обратный ход возможен только в кино, еще раз доказывает, что искусство Десятой Музы – это магия воскрешения нереализованного и обретения утраченного. Так на наших глазах частично социальная, частично бытийная «Мятная конфета» приобретает характеристики еще и метафильма, становясь размышлением о возможностях кино.
Следующая картина Ли Чан Дона еще с большей убедительностью, чем его первые ленты, показала творческий рост этого режиссера, его осознанное движение в сторону мощной неподдельной экспрессивности: конечно, кому-то «Оазис» покажется манипулятивной спекуляцией на теме инвалидов, мол, немудрено вызвать сочувствие к несчастным людям с физическими недостатками. Однако, любовь незадачливого, нелепого маргинала к девушке с ДЦП в этой картине просвечивает как рентген атмосферу духовной сухости, бесчувственности и ненависти ко всему Иному у благовоспитанных и «высокоморальных» обывателей. Оазис любви и подлинных чувств в пустыне эмоциональной зажатости, скудности чувственных переживаний, где властвует суховей обесчеловечивающей социальной, психической и физической Нормы, и составляет легко прочитываемую символику картины, объясняя ее название.
Что касается последних двадцати минут «Оазиса», то Ли Чан Дон демонстрирует в них не просто свои режиссерские возможности, мастерскую способность удержать зрителя у экрана напряженным действием, но создает поистине триеровские по силе эмоциональные образы, ничем не уступающие ни «Рассекая волны», ни «Танцующей в темноте». Ведь по большому счету, любое кино манипулятивно, если режиссер не умеет программировать реакции зрителя, направлять его чувства и мысли в нужную ему сторону, то он – плохой режиссер. Другое дело, что манипулировать зрителем, скажем, в имя идеологических целей, неэтично, но это уже другой разговор. Для «Оазиса» характерна полнейшая идеологическая и политическая индифферентность, он никого не обвиняет и не осуждает, просто, выбирая для нарратива необычную историю любви, Ли Чан Дон показывает, КТО подлинные инвалиды и уроды в нашем мире.
К чести постановщика можно сказать, что он избрал для демонстрации не очевидные социально стигматизированные группы (сексуальные и национальные меньшинства), которые и так к тому моменту, когда вышел «Оазис», а это 2002 год, усиленно защищались авторским кинематографом, а тот сегмент Инородного и Аномального, над которым и по сей день тяготеет негласное табу (даже не смотреть в их сторону) – людей с ограниченными возможностями. Блестящая игра исполнителей главных ролей (актер вообще виртуозен в некоем нелепом амплуа обаятельного, смешного неудачника – такого корейского Афони, готов поспорить, что такого героя в юго-восточном кино вы еще не видели), особенно актрисы, которая действительно красива, и это видно в воображаемых сценах ее героини, в которых она лишена физических недостатков, но при этом делает все возможное, чтобы быть убедительной в изображении тяжелейшего ДЦП.
«Оазис» – в первую очередь кино об обществе, о его глухоте и слепоте, нежелании видеть и слышать свое собственное Другое: потому родственники жестоко поступают с героиней, маскируя это заботой, зато когда она заявляет свои естественные права на любовь и секс, они – в ужасе. Ли Чан Дон вообще делает в этой картине большую работу по снятию табу: он говорит о том, о чем не принято говорить, в частности о такой щекотливой теме, как право инвалидов на чувства и секс. Интимная жизнь людей с ограниченными возможностями обществом купируется почти полностью, ничто не делается для того, чтобы как-то облегчить их эротический голод. И это общество, мнящее себя сексуально раскрепощенным!
Однако, при такой деликатной теме Ли Чан Дон счастливо избегает эпатажа и «копания в грязном белье»: логически выстроенными сценами и метафорами, размещенными в основном в воображении больной героини, которые режиссер удивительно романтично и мягко визуализирует, он доказывает, что даже пораженной ДЦП девушке, на которую миру глубоко наплевать, важны чувства, а не просто секс (потому она и падает в обморок в одной из единственных жестких сцен первой трети фильма). Ли Чан Дон этого не показывает, но он мог бы, как Лантимос в «Клыке» продемонстрировать, как героиня прибегает к эскорт-услугам с разрешения родителей (учитывая благонамеренное ханжество родственников героини «Оазиса», это представить сложно, но можно). В любом случае герои картины Ли Чан Дона страдают из-за подлинной любви, чувств, а не из-за похоти.
По этой причине аура трагикомедии не покидает «Оазис» на всем протяжении его просмотра сочувствующим зрителем, и не так важно, что тематически Иван И. Твердовский использует некоторые мотивы этой корейской картины в «Классе коррекции»: наша лента жестче и в конечном счете о другом – о невозможности вписаться подлинно нормальному в насквозь лицемерный и параноидальный российский мир, она прежде всего – о двуличии нашего воспитания. «Оазис» же – о взрослых людях, тоже в глубине своей нормальных, гуманных, но их человечность скрыта за слоями поведенческой эксцентрики и физических увечий, а те, кто выпячивают свою якобы «нормальность», духовно уродливы и эгоистичны.
При первом просмотре «Тайное сияние» обжигает высоким градусом своей эмоциональной и онтологической надтреснутости, своей вопиющей невписываемостью в восточный мировоззренческий контекст, при повторном – впечатление от картины гораздо слабее, размышления о причинах такого эффекта привели меня к некоторым выводам. Вроде бы очевидный мессидж этой ленты Ли Чан Дона прикрывает нечто большее: она – не о богоборчестве, и даже не о нестерпимости внутренней боли, которая разлучает с Творцом, это культурологическое размышление о чуждости христианства с его ментальными и экзистенциальными разрывами восточному пантеистическому и гармоническому мироощущению. В этом аспекте картина Ли Чан Дона сближается с «Молчанием» Скорсезе.
Режиссер «Тайного сияния» демонстрирует западный способ проживания жизненной трагедии (вообще-то азиатское искусство чурается чрезмерной драматизации жизненных конфликтов, предпочитая их сглаживать разными художественными способами) и предлагает для нее всецело западные решения. Несколько карикатурно поданный в фильме корейский аналог протестантизма с его елейностью, оправданием только верой, экзальтированной взвинченностью чувств и банальностью жизненных решений, – прекрасная демонстрация деятельности секты псевдохристианского, харизматического толка с песнопениями, воплями на молитве и вообще практикой открытой молитвы (что противоречит евангельскому призыву делать добрые дела втайне) и многое другое, что не добавляет показанному в «Тайном сиянии» «христианству» очков.
Иные, восточные духовные практики решения личных проблем и тем более иные конфессиональные ответвления христианства режиссером даже не предполагаются, и это, видимо, осознанный ход, его задача – показать духовный тупик в жизни главной героини и невозможность выбраться из него предложенными в фильме религиозными путями. Можно смело сказать, что несмотря на мощное экзистенциальное наполнение, это вполне религиоведческое размышление о тщетности западного духовного влияния на Востоке. Что же касается узости показанного в фильме христианства (только как секты протестантского толка), то это, видимо, связано с тем материалом, который Ли Чан Дон хорошо знает, он справедливо опускает и не показывает то, в чем не разбирается.
Тематическое и концептуальное сходство «Тайного сияния» с лентами Кесьлевского, (особенно «Без конца» и «Три цвета: синий») видно и на стилевом уровне: ставка Ли Чан Дона на душераздирающий психологизм является прямым доказательством того, что и на Востоке, где долгие годы отсутствовало понятие личности (рассматриваемой в религиозных практиках Востока как обман, ошибка в восприятии), оно, вследствие западного влияния, столь укоренилась, что и азиатские актеры стали играть с надрывом, разверзая перед зрителем свои онтологические бездны. Однако, именно такое нутряное, западное, христианское переживание жизненных трагедий и подвергается критике со стороны режиссера: оно ломает человека, по его мнению, а религиозное утешение, предлагаемое Западом, для восточного человека тоже недостаточно.
Можно сказать, что, побыв министром культуры Южной Кореи, Ли Чан Дон конкретно в «Тайном сиянии» критикует вестернизацию своей страны, показывая ее неутешительные плоды и забвение корейцами своих духовных и религиозных корней. Именно эти процессы и то, что восточный человек стал неотличим от западного и стало причиной трагедии героини – не потери близкого человека, а чрезмерно надломленного, душераздирающего погружения в себя, в личность, которой, с позиции восточных практик, просто нет. И если бы героиня это поняла, ища утешения в буддизме, то ей бы стало значительно легче. Так считает, по моему мнению, режиссер «Тайного сияния», и с этим трудно не согласиться, ведь ментальность того или иного народа вырабатывает именно те религиозные системы, которые ему изоморфны и близки.
В любом случае многозначность этой неординарной картины в том и состоит, что за внешним слоем драматического, страшного материала, она осуществляет культурную и религиозную критику Запада и вообще процессов вестернизации Азии на рубеже веков, а это для юго-восточного кино, по крайней мере современного, весьма необычно.
Прежде чем обратиться к хронологически следующему после «Тайного сияния» самому сложному фильму Ли Чан Дона «Поэзия», скажем несколько возмущенных слов о последней на данный момент его картине «Пылающий», иначе мы завершим нашу статью резко отрицательным отзывом, а этого бы не хотелось делать, ведь этот режиссер, как мы уже поняли, довольно яркий и в художественном, и в концептуальном отношении, но и у него бывают провалы. В «Пылающем» Ли Чан Дон пытается оспаривать лавры живописца человеческого отчуждения у Вонга Кар Вая и Цая Мин Ляна, в 2000-е перепахавших территорию современного артхауса стилевыми и концептуальными заимствованиями из картин Антониони и его эпигонов – Вендерса и Эгояна. Насколько «Пылающий» «удался» можно судить хотя бы по его метражу – два с половиной часа. Режиссер явно стремится перещеголять «Приключение», беря за основу сценария не столько рассказ Мураками, сколько основную идею шедевра Антониони – никем не замеченное человеческое исчезновение.
Первые полтора часа перед нами – довольно заурядное, бедное по диалогам, мелодраматическое повествование о любовном треугольнике, наполненное малоприятными натуралистическими подробностями из сексуальной жизни героев (единственная постельная сцена выдержана в трагикомической манере – подчеркнута неловкость, отчуждение между героями в духе бессмертного по своей значительности любовного эпизода в ленте Катрин Брейя «Узкий пролив»). Исполнитель главной роли Ю А-ин то ли в жизни такой дурашливо-стеснительный, то ли играет странно, однако, его герой ну никак не выглядит начинающим писателем и знатоком Фолкнера. Подобно ему и другие актеры играют в среднестатистической азиатской манере – с пережимами и недомолвками.
То, что Ли Чан Дон ориентировался именно на картины Цая Мин Ляна с его полупорнографическим пониманием человеческой сексуальности (вспомним то же «Капризное облако») при своем прочтении антониониевских тем, видно невооруженным глазом. Ну что делать, если современные деятели артхауса не могут достичь уровня итальянского мастера в его деликатном и тонком описании отношений полов?! Им приходится это чем-то восполнять. Однако, и на это можно было бы закрыть глаза, если бы в «Пылающем» была четко проработанная структура, жесткая композиция, вместо этого – сплошные лакуны и длинноты, никакого повествовательного драйва, безынициативность, вялость, я бы даже сказал, онтологическая дряблость персонажей.
Антониониевские герои были буквально высушены одиночеством, они скитались по улицам и урбанистическим пейзажам как пришельцы с другой планеты, не узнавая ни мира, ни себя. Персонажи «Пылающего» лишены глубины, в них присутствует лишь ложно понятая, поверхностная сексуальность, они не способны к эмоциональному теплообмену, заперты в рамках своей эгоцентрической индивидуальности, им не сочувствуешь, потому что сочувствовать вакууму нельзя. Единственное достоинство фильма – литературная и кинематографическая подкованность режиссера, явные переклички с поздним Кар Ваем, особенно с «Любовным настроением», единственно обдуманным и последовательным подражанием Антониони в азиатском кино 2000-2010-х.
«Пылающий» – свидетельство беспомощности не только артхауса, но всего современного мира, говорить о вечных проблемах, мучающих человечество, неспособности делать все то, на что были способны лишь выдающиеся мастера 1960-1970-х. Постепенное сползание картины Ли Чан Дона на исходе первой половины в слабое подобие триллера еще больше усугубляет странность этого киновысказывания. Ближе к финалу становится понятна причина исчезновения героини, хоть об этом прямо и не говорится, потому слабые потуги на триллер кажутся вымученными и неинтересными.
При этом, что самое удивительное, лента Чан Дона не бесит, в ней есть определенная правда жизни на исходе второго десятилетия XXI века: засилие гатжетов, тотальный аутоэротизм, бесперспективность людей понять друг друга, но даже шоковый финал не способен лишить опытного зрителя неприятного послевкусия, мысли, что время в кинотеатре потрачено зря, хотя в «Пылающем» есть, что и говорить, попытка запечатлеть приметы бытия, как современного, так и извечного, но в этом заслуга скорее Мураками, автора рассказа, легшего в основу сценария, чем продуманная модель режиссерского поведения.
Однако, ничто не предвещало крупного художественного провала Ли Чан Дона в 2018 году: ведь за восемь лет до «Пылающего» постановщик снимает, возможно, свою самую многозначную картину «Поэзия», где, с одной стороны, продолжает начатую в «Тайном сиянии» критику вестернизации Азии, с другой – добавляет в фильм тему конфликта поколений, почти в духе Одзу, становясь на сторону пожилого человека, которого и делает главным героем. Центральный персонаж «Поэзии», немолодая женщина, находится в мучительном диссонансе с окружающим миром, вернее с человеческим его измерением: на курсах поэзии она постепенно учится видеть и чувствовать природу и по этой причине все больше отдаляется от больной людской цивилизации. Главная героиня, впадая в болезнь Альцгеймера, будто теряет свою индивидуальность, постепенно растворяясь в гармонии природного бытия. Однако, для того, чтобы ей пережить счастье поглощения Божеством, нужен какой-то способ: им и становится поэзия.
Ли Чан Дон создает здесь один из самых чарующих финалов в азиатском кино, безусловно, цитирующий конец антониониевского «Затмения» – красота там, где нас нет: голос, читающий стихи, есть, а самого произносящего их нет, быть может, героиня просто стала частью мироздания. В «Поэзии» режиссер намеренно идет поперек трендов современности, воскрешая в своем фильме эстетику кинематографа Одзу и Мидзогути, неторопливую, гармоническую и гуманистическую. Главная героиня «Поэзии» одна как перст, лишь она видит пошлость новоявленных рифмоплетов, двуличие общества, тайно выгораживающего преступников, лишь бы все было «шито-крыто», инфантильность молодежи, тотально вестернизированной и гедонистической до мозга костей.
В этом мире ей неуютно, и лишь ей одной из всех, посещающих курсы поэзии, открыты каналы вдохновения, лишь она понимает, что живет в двоемирье – отвратительном мире, созданном человеком и прекрасном мире, созданном Богом. Научившись выражать красоту этого второго мира, она уже не нуждается в индивидуальности духовно-телесного существования, она развоплощается в свои стихи. Как бы невразумителен Ли Чан Дон не был в «Пылающем», в «Поэзии» он последователен настолько, насколько это возможно, ибо эта нехитрая, но сложно выстроенная история возвращения человека к своим онтологическим корням даже на уровне формы вызывает у зрителя эффект двойного зрения: он, усилиями режиссера, постоянно видит два, не пересекающихся мира, один из которых прекрасен, а другой ужасен.
«Поэзия» – это картина не только в защиту традиционного Востока, столь же последовательная и художественно убедительная, как и «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» Ким Ки Дука, но и в защиту классического подхода к кино и человеку, воплощенного в свое время Одзу, Мидзогути, Куросавой и впервые подвергнутого критике японской «новой волной». Именно этот отказ от традиций, национальных и кинематографических, и привел азиатских режиссеров к «экстриму», ставшему фестивальным трендом нулевых, что невозможно было бы представить, допустим, во времена Одзу. Сейчас в кино Юго-Восточной Азии едва ли не один Чжан Имоу отстаивает национальные традиции, но и он часто в своих коммерческих проектах эксплуатирует экзотику Азии для западного рынка, отодвигая серьезные концептуальные задачи на второй план.
На этом безрадостном фоне радует то, что такой крупный корейский режиссер, как Ли Чан Дон, не слагает оружия, чтобы защитить в своем кино (а «Тайное сияние» и «Поэзия» демонстрируют это с невероятной долей доказательности и достоверности) национальные традиции Востока от маховика глобализации и вестернизации. То же, что он порой совершает ошибки, как показал «Пылающий», неудивительно, ибо он – такой же человек, как мы с вами, а не супергерой, хотя таковым его и пыталась сделать общественность, дав ему место министра культуры Южной Кореи. Защитить интересы обычного человека, сделать его героем фильмов, повернуть ситуацию в кино таким образом, чтобы такие же обычные люди шли в кино смотреть на свои проблемы, – это задача не только для Южной Кореи, но и для любой страны, всерьез озабоченной сохранением своего самосознания в искусстве, в том числе и в кино, а не только на бумаге и на депутатской трибуне.
