Цыганов, Селифан и бричка Константинопольского
Сериал «Место у кремлёвской стены» («Мёртвые души») Григория Константинопольского — феерическая помесь Гоголя с его отсутствием, фантасмагории с реализмом, биения времени с застывшей конструкцией. Григорий Михайлович смотрют-с в лицо Николаю Васильевичу и, не выйдя с ним на рыцарский поединок на длинных вневременных копьях, уходят-с в собственный туман. Фирменное неразличение добра и зла текущей эпохой становится отправной «фишкой» для ассоциативных постпостмодернистских кинопластов. Чичиков может привидеться под кокаином или экстази, в рейв- или транс-пати. Чичиков, конечно, приходит в облике Цыганова, как и водитель адского автобуса из картины «Цой». И критика распинается в осанне великому комедийному дару Евгения Эдуардовича, внезапно вспыхнувшему, осветившему его застывшее от фильма к фильму лицо — его фирменный знак и герб. Костюм и отсутствие эмоций — это ещё не Чичиков. Костюм — это из Булгакова. Костюм есть, а чиновника — нету. Человека (персонажа Цыганова) вытащил из костюма Владимир Мирзоев в картине «Как Надя пошла за водкой». В Чичикове тоже где-то скрытно трепещет подспудная интеллигентность, глубоко под галстуком.
В феерическом вневременном остропублицистическом персональном тумане Константинопольского разгулялась вольная антигоголевщина. Манилов может отойти от текста и действия первоисточника, уйдя в тантру, мантры, порошок, не видя мостов, не думая о России, и только в короткой гостиничной сцене он вспоминает о том, что он — Манилов, писанный Гоголем, но ненадолго.
От Николая Васильевича Григорий Михайлович берут сюжетную конструкцию, но что в ней? Едет таможенный служащий в бричке по России — вот и вся конструкция. На «Бумере» он едет, на оленях, летит бортом «Победы» — какая разница? Конструкция универсально накладывается на всё, погружаясь в запахи рязанской есенинской ночи или окунаясь в бездны украинской ночи, подкрашенной ведьмами Днепра.
А дальше начинается водевильный, нарезанный карточным пасьянсом постмодернистский угар. И если актёру Дюжеву, освобождённому от уз гоголевского характера, работается легко, в ни к чему не обязывающем пространстве, то актёру Трибунцеву приходится тяжело, поскольку он в придуманный для него образ Ноздрёва пытается (старая школа?) запихнуть ещё и Гоголя — и образ от переизбытка трещит по швам, лопается и расползается. Но это не имеет значения. Объявленному текущим гением кировскому тюзовцу всё равно простят всё.
Сюжетный ход с могилами рядом с вечно актуальной попсой и вышедшими в тираж политиками откровенно ниже гоголевской планки и планки копания вглубь экзистенциальных, раз и навсегда даденных России характеров. И заблудившаяся в писательско-сценарно-режиссёрских установках Елена Коренева мечется безнадЕжно, высекает искру из середины, а костёр не вспыхивает. Все поленья образа давно сгорели в топке времён и экранизаций. Но ей удаются оттенки дыма.
Откровенной ломкой не только гоголевского характера, но и самого Гоголя смотрится образ губернаторской дочки. У Гоголя это и не образ вовсе, а томление чичиковского духа, идеальный эротический росчерк на экране утомлённого скукой и серостью незаурядного сознания, может быть, порождённый многодневной тряской неподвижных чресел, уходящих от преследования, — лёгкий, целомудренный силуэт, намёк на девушку с лицом, подобным яичку. В константинопольском царстве-государстве предмет эротического томления оказывается подсадной уткой, ловко и бесцеремонно заманивающей Чичикова-Цыганова в лапы папинькиной мафии. Николай Васильевич при виде эдакого глумления восстал из гроба и грозит потомкам за посягательство на святое. Это вам не Коробочка какая-нибудь.
И вот кружИтся, веселится водевиль камедиклабным разгулом, выписывая сценарные кренделя, пытающиеся попасть в болевые точки современности, и вдруг — стоп. Приехали. Вышел Алексей Серебряков из сценарной колеи и возжаждал шескпировского монолога в духе Королевского театра. Никакая старуха-ключница и библиотекарь ему не указ. Великий монолог, гениальное обнажение комплексов нереализованной незаурядной натуры, каковой является и Чичиков, но он — пиджак с неподвижными глазами Цыганова. И так тонко и мощно, внешне сдержанно, шаг за шагом, счищая лишнее, погружается актёр в психологические бездны, что затихает всё — действие, придумки, и Николай Васильевич вслушивается в нежный звон ключницы Плюшкина, услаждающий почившего автора бессмертной поэмы.
Куда несётся водевиль? К финалу, где срываются маски, фиолетовые рыцари на железных конях-тройках продираются сквозь «Грозу» и донбасского Охлобыстина, промышляющего за поворотом, в приволжском лесу, ударяются о реальность и обращаются в офицеров ФСБ. И видят близорукие критики в том уступку текущему режиму, а не замыкание коррупционной цепочки в неразмыкаемый круг, завещанный предками и скрепами. А не круг это и не уплощение объёмности образов, а очередной прилёт Чичикова-Воланда на бричке в лоно Руси, и маскируется он, и освобождает Бегемота от стрельбы в него на люстре теми, кто пришёл его арестовывать. Все уже арестованы, коррумпированы, и у них — жизнь после жизни, как летаргический сон Николая Васильевича. Маскируются Чичиков-Селифан, отрабатывают карму. Грустно, тяжело им на этом свете, господа. Одна надежда, невнятный намёк на девочку с личиком в форме яичка, была, и пробуждала она что-то чистое в душе, не до конца коррумпированное. А и эту надежду у них режиссёр отобрал. И стали они веселы и безмятежны, как балабановские бандиты, но слишком циничные для каких бы то ни было идей, на алтарь которых можно принести жертвы.
