За сорок лет режиссуры, наверное, не один европейский кинопостановщик не пережил больше скандалов, чем Марко Феррери: его фильмы пугали, шокировали, вызывали возмущение в том числе и у лицемерной советской кинокритики. Однако, лишь после его смерти в синефильской среде возник своего рода бум вокруг его картин, можно сказать, что он стал любимым режиссером среди одиноких мужчин всего мира, хотя это еще надо доказать. В этой связи начал он скромно – в Испании в конце 1950-х как второй режиссер (но уже и как соавтор сценария) сатирически-беззубой зарисовки «Квартирка». Найдя в испанском писателе Рафаэле Аскона родственную душу, Феррери впоследствии на протяжении многих лет сотрудничал с ним, причудливо соединяя в их совместных историях едкий сарказм с почти апокалиптическим по размаху трагическим мироощущением. Среди его фильмов есть как показательные, так и нехарактерные для него: первые посвящены отношениям полов, вторые – всему остальному от колониализма до клерикализма.

         «Квартирка» сейчас мало кого удивит, ведь она без проблем вписывается в череду испанских антифранкистских комедийных притч, среди которых «Палач», «Добро пожаловать, мистер Маршалл» и многие другие. Сам Аскона, участвовавший в написании сценария на основе собственного его рассказа, будет также постоянным соавтором фильмов Карлоса Сауры, который более взвешенно подойдет к проблеме экспликации на экране черного юмора, дозируя его, чего нельзя сказать о Феррери, режиссере без берегов. Впрочем, «Квартирка» даже в их ряду довольно безобидна: уж, сколько было снято лент о мезальянсе ради денег, потому в этом вопросе трудно быть оригинальным. Однако, уже в дебюте Феррери возникает частый в его кино образ слабого интеллигентного мужчины, которого более бойкие и предприимчивые женщины оттесняют в жизни на второй план (его играет еще молодой Хосе Луис Лопес Васкес, часто снимавшийся впоследствии у Сауры). Черно-белое изображение, захламленные интерьеры, в которых люди ютятся почти как в советских коммуналках, взрывной южно-европейский темперамент, едкий музыкальный мотив сообщают «Квартирке», впрочем, некоторое очарование.

         Конечно, никакого забористого символизма здесь еще нет: Феррери пока лишь учится снимать, но уже демонстрирует приверженность бунюэлевщине, антигуманистическому сарказму и идеологическому нигилизму, которые зазвучат также в его третьей и последней испанской ленте «Коляска», нарастая в геометрической прогрессии в каждой последующей его итальянской картине. Пессимизма в отношении человеческой природы еще нет, как и нет того, что советские критики называли декадентством и болезненной склонностью к эротике. Режиссер был еще молод и полон сил и надежд, однако, убедительно гротескный образ старухи-невесты вызывал в памяти схожие образы испанского кино тех лет (в основном это касается ролей Хосе Исберта, снявшегося и в «Коляске»). Это, без сомнения, символ дряхлой франкистской власти, а вместе с ней и груза устаревших традиций, чья скорая гибель была напророчена уже в «Палаче» Берланги. Может быть, Феррери еще неумел в своем дебюте как режиссер, но он точно знает, чего хочет от кино и от зрителя, и эту выбранную концептуальную линию он будет гнуть до конца жизни.

         «Коляска» в сравнении с «Квартиркой» – бесспорный шаг вперед в выработке постановщиком собственного стиля и мировидения, хотя сатира здесь еще достаточно мягка, зато впервые у Феррери проявляются трагическая тональность. История старичка, мечтающего об инвалидной коляске и ради нее идущего на конфликт с близкими – это почти «Шинель» с ее поэтикой «маленького человека». Хосе Исберт – возрастной актер с хриплым голосом блестяще воплотил в этом фильме свое амплуа мелкого буржуа, однако, здесь его образ более очеловечен, чем в «Палаче» или например, «Добро пожаловать, мистер Маршалл». В «Коляске» уже очень хорошо видно, что Феррери – не комедиограф, а художник с трагическим мироощущением. Испания рубежа 1950-1960-х предстает у этого постановщика территорией бессилия и социального паралича, так знакомой советским людям геронтократии и власти дряхлых традиций. У сына главного героя стоит на столе распятие, в ломбарде, куда герой Исберта идет закладывать драгоценности жены, стена вся увешена крестами.

         Это говорит о том, что в Испании католицизм вместе с франкизмом и удушливым морализмом стал столпом общественного благополучия, остановив в стране историческое время. Неслучайно фильмы Карлоса Сауры 1970-х были так популярны у нас в эпоху «застоя», когда казалось, что мир уже не изменится, что он застыл в своем развитии. Саура – во многом такой же ученик Бунюэля, как и Феррери, однако, там где Саура делает точечные уколы в адрес власти, Феррери рубит с плеча. Уже в «Коляске» есть эта безудержность, навязчивое присутствие смерти, старости и патологии, которую олицетворяют здесь инвалиды-колясочники. Движение при внутреннем параличе – лучшая метафора социальной стагнации и вместе с тем индивидуальная греза старика, мечтающего стать инвалидом. Советские критики писали, что уже испанские фильмы Феррери топят социальную критику в океане черного юмора, что, однако, неправомочно. В «Коляске» в этом смысле еще сильно ощутим гуманизм самой истории и главного героя, это гоголевская, а не бунюэлевская сатира. Герой Исберта предельно человечен, а его конфликт с жестоким сыном еще отзовется эхом у позднего Феррери в «Доме улыбок».

         Такие картины мастера, как «Женщина-обезьяна» или «Аудиенция» также хорошо показывали, что Феррери не всегда был мастером гротеска и визуально выраженной мизантропии, когда-то он любил людей и демонстрировал это на экране, не заблуждаясь, впрочем, что его «маленькие» персонажи не будут раздавлены прессом буржуазного социума. Если не мизантропом, то пессимистом он был всегда. Автор этих строк смотрел «Коляску» дважды, первый раз около десяти лет назад, когда она стала только доступной в Рунете, и сейчас специально для этого обзора. Должен признать, что гуманность режиссерской интонации стала заметна ему только сейчас, что говорит в пользу Феррери и опровергает стереотипные представления о нем, как о мастере мазать все черной краской. Так его мягкие, изящные сатирические фильмы испанского периода достаточно легко ложатся на уставшее от экранного насилия зрительское сознание, оставляя приятное впечатление.

Первым фильмом Феррери, принесшим ему известность в Италии стала «Пчеломатка». Это довольно простая история, нацеленная против института брака, будет интересна нам особой системой символических соответствий, весьма характерной для «кино контестации». Поначалу незатейливая фабула постепенно обрастает метафорами: удачная женитьба оборачивается для главного героя потерей жизненных сил – по мере расцвета красоты беременной жены муж заболевает, угасает и умирает во время рождения сына. Женщины в фильме (жена, теща, мать) требуют от героя-мужчины полной отдачи его жизненных сил ради продолжения рода. Ситуация, показанная в фильме, в целом весьма характерна для консервативного итальянского общества тех лет, известного своими инфантильными мужчинами и напористыми женщинами.

В итальянских семьях функционирует круговая порука ответственности, задействующая всех близких и дальних родственников. По мысли Феррери, брак мужчины и женщины, который по логике должен стать началом самостоятельной жизни, в Италии еще более закрепощает, ибо спаивает воедино итальянские семьи (известные своей многочисленностью) и общественное мнение. В Италии все – если не родственники, то доброжелатели, и все хотят «помочь», интересуются жизнью друг друга. Противостоять такому противнику с тысячью подсматривающих глаз, подслушивающих ушей, и языков, распространяющих сплетни в мановение ока, в одиночку решительно невозможно. Именно эта ситуация всегда вызывала наибольший гнев режиссеров-контестаторов, потому они воспринимали итальянскую семью как спрут, микрообщество – собственно отдельных семей нет, ибо граница между приватным и публичным почти стерта, есть единая Familia или Mafia, включающая в себя всю страну.

         Но Марко Феррери интересует не столько то, как итальянская семейственность влияет на личность, сколько то, как в недрах этих противоречий  зреет гендерная война. Еще раз напомним, что в «Пчеломатке» угасание жизненных сил у главного героя обратно пропорционально их притоку у его супруги. Феррери и  его сценарист Рафаэль Аскона используют здесь физиологическую символику – вливая в супругу жизненные силы, сам герой их теряет. Жена расцветает, ибо получает дополнительный источник сил от мужа. В улье пчеломатка использует трутней (мужские особи) ради оплодотворения до их полного истощения, сама выступая королевой, центром, вокруг которого и организуется жизнь улья. Брак по-итальянски подобен этому улью, где все вертится вокруг женщины-матери, дающей жизнь, мужская функция вспомогательна.

Фильм Феррери, выполняя локальную задачу дискредитации института брака, обнаруживает поле неожиданных значений – в результате, доказывается главный феминистский тезис о латентной матриархальности патриархальных структур (в данном случае – семьи), власть мужчин построена на пустоте, обмане, камуфляже. Подозрение Феррери в сексизме, которое могло возникнуть в те годы у кинокритиков-феминисток, устраняется, как только мы посмотрим на мужские образы в его лентах тех лет – причудливое соединение инертности, пассивности и неуемного тщеславия, тщетные попытки сохранить свою иллюзорную власть постепенно исчезают, уступая место танатофилии. Мужские персонажи в фильмах Феррери 1970-1980-х осознают себя как ущербный пол, воспринимают свое социально-культурное и биологическое вырождение как историческую справедливость.

Следующий за «Пчеломаткой» фильм «Женщина-обезьяна» – это уже зрелый Феррери, углубляющий и расширяющий свою критику института брака. Кто-то из критиков в свое время писал, что перед зрителем своего рода пародия на «Дорогу» Феллини, которую тоже можно воспринимать как кино о браке, ведь и Джельсомина, и Мария вызывают у публики сочувствие своей человечностью, а их спутники – антипатию жестоким отношением к ним. Однако, если Дзампано – просто животное, то Антонио – предприимчивый буржуа (это одна из лучших ролей Тоньяцци, бесспорно). Главный герой «Женщины-обезьяны» – полная противоположность угасающей мужественности персонажа «Пчеломатки», однако, все его силы отнюдь не биологического, а экономического характера. Именно желание нажиться на странности сначала своей протеже, потом жены определяет всю бурную деятельность Антонио, в этом смысле «Женщина-обезьяна» критикует не столько брак, сколько рынок и капитализм, способный извлечь выгоду даже из воздуха. Нет никакого сомнения, что именно этим фильмом вдохновлялся Дэвид Линч, когда снимал «Человека-слона», где есть даже прямые заимствования и цитаты из него.

Вместе с тем данная лента Феррери, как, впрочем, и «Пчеломатка», имеет уже ощутимую ауру перверсивности, чего не было в испанских его картинах: брак ради выгоды с волосатой женщиной – чисто феррериевская история. Как и в случае своего учителя Бунюэля, Феррери достаточно одной фантастической или сюрреалистической детали, чтобы в целом правдоподобное повествование заиграло дополнительными символическими значениями. Как эффектна, в частности, сцена склонения Марией Антонио к выполнению супружеских обязанностей, сколько здесь патологии, облеченной в одежды традиционной морали! Или сцена стриптиза, всячески подчеркивающая биологические характеристики отношений героев. «Женщина-обезьяна» очень хорошо демонстрирует первую профессию Феррери – ветеринар, ведь задача вскрыть подспудные, бессознательные, хтонические силы, управляющие человеком посредством сексуальности, – одна из базовых в его кино во все десятилетия, а не только в 1960-е. Между человеком и животным, по Феррери, почти нет различия, важно лишь стереть с людей лоск цивилизации, чтобы это обнаружить.

«Женщина-обезьяна» – качественное кино, почти полностью лишенное эпатажа и болезненного эротизма лент Феррери 1970-1980-х, оно, как уже говорилось, по замыслу режиссера, бьет по социальным целям (в частности по институту брака и буржуазной жажде наживы) наотмашь, с плеча. Выбрав цель, Феррери и Аскона бросаются на нее сломя голову, не щадя кинематографического инструментария: там где Бунюэль изящно фехтовал, Феррери бьет топором по голове. Конечно, отдельного внимания заслуживает сюжетный поворот, нарушающий планы Антонио: что хотел сказать им режиссер? Что женщина становится собой, лишь родив ребенка, и что это бьет по мужчине? Но это ведь уже было в «Пчеломатке», получается, что Феррери повторяется, но это и не удивительно, ведь закат мужского начала и рассвет женского будут постоянными тавтологичными концептуальными мотивами почти во всех его лентах 1970-1990-х. Что же касается «Пчеломатки» и «Женщины-обезьяны», то эти картины все же не так похожи, как кажется на первый взгляд, они снимались с разными целями, хотя и били по одной мишени.

Четыре новеллы следующего фильма Феррери «Свадебный марш» никак не связаны между собой кроме участия во всех них Уго Тоньяцци и общей темы кризиса института брака. Вместе с тем в этой ленте заметно углубление пессимистических настроений режиссера относительно отношений мужчины и женщины. Так в первой новелле, своего рода метафорическом вступлении к картине в целом мы видим «собачью свадьбу», церемониальность праздничных торжеств, прикрывающих животное влечение. По замыслу Феррери и Аскона, люди, вступая в брак ради удовлетворения сексуального вожделения, ничем не отличаются от животных, а общество только делает вид, что этого не замечает. Во второй и третьей историях перед нами разворачиваются подлинные мытарства самовлюбленных и невротичных мужей, не способных утолить свое желание в рамках моногамной семьи. Если смотреть «Свадебный марш» внимательно, то мы увидим, что Феррери критикует не столько брак, сколько ту фрустрацию сексуальности, которую он продуцирует. Так герой Тоньяцци во второй новелле, какие только мучения не проходит, чтобы добиться от жены взаимности, и здесь постановщик не грешит против истины, показывая ослабление взаимного влечения между многими супругами после рождения ребенка.

В третьей новелле герои собираются вместе, чтобы обсудить семейные проблемы, но этим их лишь усугубляют, толкая друг друга к адюльтеру (спустя двадцать лет Дени Аркан в «Закате американской империи» продемонстрирует подобную интеллигентскую болтологию во всеоружии, у него слова полностью подменяют действия). Наконец последняя новелла «Свадебного марша» самая сильная и пророческая: в ней люди женятся и выходят замуж за секс-куклы (как это похоже на сегодняшний день, когда заключаются браки даже с фотографиями). Финальная новелла разворачивается на берегу моря, так у Феррери впервые возникает образ материнского лона Природы, его постоянного символа на протяжении почти всех его картин 1980-1990-х. В финале «Свадебного марша» живые люди почти не замечают друг друга и прекращают всяческие эмоциональные контакты между собой, отдавая предпочтение неодушевленным предметам (спустя почти двадцать лет это отзовется концептуальным эхом у Феррери в «Я тебя люблю», пронзительнейшей ленте о фетишизме).

«Свадебный марш» на первый взгляд не добавляет ничего существенно нового по сравнению с «Пчеломаткой» и «Женщиной-обезьяной», к тому же это последняя картина Феррери в черно-белой гамме, становящейся для него тесной. С другой стороны, постановщик не просто с упорством бьет в одну точку, но окончательно определяет для себя гендерное противостояние как основной каркас своего творчества. Отныне сексуальность, неудовлетворенность полов друг другом, бессилие мужчин и властность женщин так или иначе и под разными углами зрения будут постоянными темами кинематографа Феррери. Если рождение детей в «Пчеломатке» приводило к опустошению мужчины и телесно, и ментально, если в «Женщине-обезьяне» буржуазная предприимчивость хоронила теплые чувства, то в «Свадебном марше» сам брак становится источником психологических и сексуальных проблем. Сексуальность, по мысли Феррери и Аскона, – слишком взрывоопасная сила, чтобы заключать ее в тюрьму моногамии, а проблема большинства супругов именно в том и состоит, что животное, первобытное, бессознательное начало вытесняется на периферию совместной жизни.

         Уже «Гарем» можно обозначить как первый феминистский фильм Феррери, который убедительно опровергает расхожее мнение о том, что мужчина, живущий со множеством женщин, – Дон Жуан, а женщина со многими мужчинами – проститутка. Попытка героини воплотить в жизнь мечту о полигамной семье сталкивается здесь с негодяйством мужского пола как такового. Режиссер на протяжении всей ленты визуально восторгается красотой сильной и волевой женщины (сверхкрупные планы Кэрролл Бейкер призваны это подчеркнуть), делая мужских персонажей намеренно гротескными и уродливыми в психологическом отношении (актеры здесь справились со своей задачей на отлично). Философствующий интеллигент, спесивый буржуа, лукавый фотохудожник и даже хрупкий мужчина-мальчик, вызывающий у зрителя почти симпатию на протяжении всей картины, – все эти мужские типажи в финале объединятся для совместного унижения женщины. «Гарем» – кино о том, что полигамия ничего не дает, если одна из сторон любовного многоугольника лжет и изворачивается из-за эгоистических соображений.

         Самовлюбленные мерзавцы и жертва, захотевшая их объединить в некое подобие семьи, все полтора часа вызывают у зрителя ассоциацию с матриархальным союзом, в которой есть только мать и ее сыновья. То, что большую часть метража «Гарема» персонажи-мужчины как-то мирятся друг с другом, редко конфликтуют, соревнуясь за расположение «госпожи», вступает в некоторое противоречие с финалом, где их объединяет ненависть к женщине. Удивительно как Феррери, будучи мужчиной, смог снять такое кино, всецело защищающее женщину (сам он называл себя, как известно, феминистом и женоненавистником в одном лице). Конечно, в сравнении с последующими картинами Феррери «Гарем» кажется проходной работой, впрочем, и она может вызвать и неприятие у токсично маскулинных особей. Как говорит героиня Бейкер: «Не хочу выбирать, хочу, чтобы меня выбирали», – что указывает на ее инфантильность. Как известно, Фрейд определял инфантильность в межполовых отношениях как черту неврозов. В этом смысле герои всех фильмов Феррери мечтают вырваться за пределы цивилизации Отца, чтобы растворится в утробе матери Природы.

         «Гарем» большую часть своего сюжета разворачивается на берегу моря, что указывает даже не на невротичную инфантильность, но на отрицающие все коды культуры психотичность. Учитывая, какие безумства обычно учиняют персонажи Феррери, можно смело сказать, что они больны психически, сексуально фрустрированны и оттого несчастны. Этот предельно эмоциональный месседж о трагедии человеческого удела, не находящего счастья даже в половой близости (оно слишком скоротечно и лишь усиливает ускользание объекта желания от его субъекта, не важно, мужчина это или женщина). В следующей за «Гаремом» своей ленте «Диллинджер мертв» Феррери выскажется предельно остро о человеческом одиночестве и бунте против культурных конвенций. Начиная с конца 1960-х, каждая последующая лента постановщика будет радикальнее предыдущей, как в концептуальном, так и в эстетическом плане. «Гарем» в этом смысле – некий водораздел, отделяющий человечность раннего Феррери от апокалиптической мизантропии зрелого и позднего.

         Как бы горячо поклонники Феррери не хвалили «Семя человеческое», картина получилась едва ли не самой занудной и затянутой во всем его творчестве, ситуацию не спасает даже присутствие именитых актеров (разве что Анни Жирардо своим появлением и сексуальной грацией несколько оживляет сюжетное пространство). Анна Вяземски играет точно так же, как в «Наудачу, Бальтазар» и «Теореме», то есть с одним уныло-жертвенным выражением лица, не лучше работает и малоизвестный Марцио Марджине, полфильма ходящий с феррериевской бородой. Только ли это лента о конце истории и дискуссионности рождения новых поколений? Несмотря на принятую точку зрения, что этим кино режиссер откликнулся на май 1968-го, нигде в нем это не чувствуется, скорее перед нами привычная для Феррери картина об отношениях мужчины и женщины. Культура коллапсировалась, оттого женщине не к чему стремится (ведь Культура – это Отец), зато мужчина, оставшись один на один с Природой-Матерью, только и мечтает что о продолжении рода.

         Это чисто абстрактные идеи, ощущаемые в «Семени человеческом», к сожалению, почти никак не подкреплены сюжетно за исключением символов, повисающих в воздухе. Безусловно, что на концепцию этой картины повлиял «Свинарник» Пазолини, в котором Феррери снимался как актер: мир не нуждается в том, чтобы его спасали, он отвратителен и грязен. Музыкальный мотив Тео Узуэлли сочетается в ленте с популярными итальянскими песнями конца 1960-х, а жаль, ведь этот мотив, звучащий в самые напряженные минуты «Семени человеческого», в ситуации любовного треугольника, собственно и делает недолгие минуты ленты наиболее содержательными и выразительными. В остальном картина буксует в ультракамерном формате (годы спустя постановщик повторит его в «Плоти»): ничего не происходит, событий нет, характеры анемичны и безжизненны, сюжет нечем двигать вперед. В этом смысле «Семя человеческое» чем-то напоминает «Диллинджер мертв» (в одной из сцен даже мелькает красный пистолет из него), но на этот раз символы пусты, это симулякры, а не семантически переполненные образы.

         Как это не парадоксально, но героям здесь не о чем друг с другом говорить, а ситуация первобытно-романтического постапокалипсиса не вдохновляет зрителя, ведь она стереотипна и миллионы раз уже была обкатываема в самом разном кино, особенно коммерческом. «Семя человеческое» – первый сигнал кризисности феррериевского кино, указание на содержащихся в нем противоречиях, хотя это ни в коей мере не истощение питающих его витальных сил. Впоследствии в «Большой жратве», «Последней женщине» и многих других лентах постановщик еще не раз докажет, что ему есть, что сказать. Вообще характерно, что после «Диллинджер мертв», где вроде бы нет гендерной проблематики, Феррери вновь возвращается к ней, затрагивая тему правомочности деторождения в эпоху постистории. Однако, я не согласен с тем, что он всецело на стороне героини Вяземски, его позиция – над схваткой, ведь он понимает, что женщину делает женщиной именно беременность, именно тогда она становится наиболее притягательной для мужчины (потому Вяземски в роли девушки-девочки менее сексуальна, чем зрелая Жирардо в образе на все готовой самки). Как мы видим, несмотря на противоречивость и неудачность «Семени человеческого», картина все же содержит некую проблемность, то есть это не полный концептуальный и художественный провал.

         Среди феррерифилов «Диллинджер мертв» ценится не меньше «Большой жратвы», по крайней мере, он имеет такой же культовый статус. Не соглашусь, что его тяжело смотреть, тем более, если уже знаешь, что он собой представляет в содержательном плане. Начинается он с чтения некого антибуржуазного текста об индустриальном обществе типа «Одномерного человека» Маркузе, но впоследствии диаметрально с ней расходится. «Диллинджер мертв» – кино о регрессии человека, живущего по законам буржуазного мира, на оральную стадию развития: поначалу такой взрослый и степенный герой Пикколи, по мере развертывания фильма начинает кривляться и вести себя как ребенок, чтобы в итоге выплеснуть свой инфантилизм в иррациональный бунт против культурных конвенций. Действие, разворачивающееся в кухне и гостиной, напоминающих то пещеру первобытного человека, то материнскую утробу, не выходит за пределы обыденных ситуаций.

         Герой готовит поздний ужин, потом смотрит телевизор и собственные видеозаписи, спроецированные проектором на стену, разбирает и собирает найденный пистолет, а потом следует пугающий финал, который предопределен всем предыдущим развитием сюжета. Герой Пикколи, видимо, – импотент, ибо, как большой ребенок, он не способен овладеть женщиной, потому он красит пистолет (твердый предмет) в красный цвет с белой крапинкой и забавляется с голым телом спящей жены при помощи змейки на веревках (мягкий предмет). Он ест, глядя в изображение, то есть, поглощая любую скармливаемую ему информацию без всякой рефлексии и скептицизма (опять же, как маленькие дети). Он игнорирует зрелую сексуальность Сабины (Жирардо прекрасно выражает женскую суть даже в скромных по метражу эпизодах) и кукольную привлекательность жены (Анита Палленберг будто застыла в образе секс-объекта).

         Между двумя по-разному сексуальными женщинами герой Пикколи задыхается от неотрефлексированного желания, которое он не может реализовать, даже когда одна из них его почти соблазняет (сцена разговора Сабины по телефону). Вывод Феррери состоит в том, что современное общество делает из взрослых мужчин капризных детей (в частности главный герой орет, как новорожденный, когда берет дуло пистолета в рот). Образ Джона Диллинджера, о котором герой читает в старой газете, – символ не просто антибуржуазного бунтарства, но и бессмысленно пролитой крови. Многочисленные песни, звучащие в кадре, призваны подчеркнуть тотальность информации, пронизывающей мир героя, его одиночество в комфортной утробе, из которой он может выйти лишь насильственным путем. По этой причине Диллинджер мертв лишь для культуры, методов репрессивного контроля, для множества же инфантильных бунтарей он – всегда живой образец для подражания.

         «Диллинджер мертв» – кино не просто о том, как кастрирует мужчину культура, но и о его навязчивом желании родиться пусть даже и через революцию, и для него не важно, сколько крови надо будет для этого пролить. Это действительно очень страшный фильм, картина о том, как бунтуют против своего внутриутробного комфортного существования обыкновенные буржуа, как они рядятся в одежды революционеров, новых первобытных людей, думая освободить Природу от Культуры (о чем мечтал еще Руссо), но при этом все больше закрепощая себя, ибо освободившись от репрессии культурных конвенций, фрустрированное сексуальное желание становится еще более извращенным. Назвав себя в одной из сцен фильма, где обсуждается «некий режиссер» физиологом от кино, Феррери вместе с тем обнаруживает в содержании своих фильмов колоссальный потенциал для психоаналитических интерпретаций. В некотором роде «Диллинджер мертв» с его образами гастрономических излишеств – подготовка к «Большой жратве» по крайней мере, на визуальном уровне экспликации оральных удовольствий.

         Слава этой картины вполне заслуженна, ведь постановщику удается через изображение повседневных действий выразить историю целого мира, никакого авангардизма здесь нет и в помине, зато символизм обнажен и легко считывается почти всеми зрителями, которые захотят в нем разобраться. «Диллинджер мертв» – не просто рефлексия о наследии 1968-го года, но вдумчивое размышление о судьбе всех революций против общественного порядка, Культуры-Отца во имя возвращения к первобытной естественности Природы-Матери. Парадокс лишь в том, что сами эти революционеры давно уже живут в утробе этой самой Природы, и им комфортно в ней и хорошо. Зачем же тогда протестовать? Во имя желания, которое никогда не может быть реализовано без избавления от инфантильности, но это как раз то, чего герой Пикколи и все новоявленные Диллинджеры не могут достичь в принципе. Ведь в конечном итоге их влечет к смерти ради того, чтобы утроба стала для них еще и могилой. Жаль только, что она становится таковой не только для них, но и для их многочисленных жертв.

         Пересматривая спустя годы фильм Феррери «Лиза» («Сука»), поразился тем, что он, по сути, начинается там, где заканчивается «Диллинджер мертв», то есть в ситуации разрыва культурных конвенций и попытке героя жить в гармонии с Природой. И как всегда у этого режиссера, начать так жить пытаются оба пола, другое дело, что женщина так хочет быть на вторых ролях, что осознанно выбирает путь унижения, а мужчина в этом замкнутом круге начинает упиваться властью. В общем, полная девиация, или созависимые отношения, как называют это психологи. Для тех, кто пережил нечто подобное показанному в фильме, он покажется сугубо реалистическим без всяких ссылок на полусюрреальную природу гения Феррери. Как впоследствии в «Истории Пьеры» и «Будущее – это женщина», постановщик предлагает зрителю сугубо лирическую картину, почти лишенную черного юмора, сарказма и сатиры.

         Другое дело, что у Феррери в «Лизе» сквозит почти антифеминистская мизогиния (если сравнивать с тем же «Гаремом»): сексуально звучат духовые в саундтреке Филиппа Сарда, камера Вульпиани в кой-то веки стесняется, запечатлевая любовные утехи героев. В общем, всем, кто не любит ферриевский гротеск, нужно посмотреть «Лизу» как весьма нехарактерный для постановщика образчик нежности и любовной лирики. Отношения полов с какой только стороны не разбираются Феррери, он, кажется, за сорок лет карьеры рассмотрел все возможные ситуации, и созависимость, как наиболее распространенную, он также не обходит вниманием. Для Феррери важно лишь то, что погружение героев в природное и дистанцированное от культурного вовсе не означает счастья. Потому в «Лизе» так важны сцены в доме жены Джорджо: возникает ощущение, что нечто постоянно скрывается, мешая проявиться первобытному, физиологическому, животному, получается, что, культура, по Феррери, постоянно лицемерит.

         Особый мотив, связывающий «Лизу» и «Диллинджер мертв», – беседа героев Мастроянни и Пикколи как раз о неполноценности человеческого существования в культуре (как тут не вспомнить «Недовольство культурой» Фрейда). Однако, и разрыв с Именами Отца (Государством, Обществом, Культурой) парадоксально не приносит героям счастья, в этом смысле Феррери – безнадежный пессимист. В жизни героев с Матерью-Природой каждый пытается ухватить свое: мужчина хочет раствориться в женском-материнском, женщина увидеть в мужчине идеал дикаря, праотца. В этом одна из проблем женского желания в принципе: с одной стороны, женщин тянет к Фаллосу, Отцу, Культуре, знаниям, уму, с другой стороны, им нужен мужик, первобытный дикарь. В отличие от героя Пикколи из «Диллинджер мертв» персонаж Мастроянни – не интеллигент-импотент, он знает, что нужно женщине, в то же время его тяготит выбор Лизой рабства (видимо, увидев Денев в «Дневной красавице» Бунюэля, Феррери захотел снять ее у себя, однако, образ получился даже сложнее).

         В этой ленте виден в частности сексуальный разряд между актерами, имевшими отношения и вне кино, что идет фильму только на пользу, однако, есть искушение трактовать их отношения также, как созависимость, а это все же не так. «Лиза» – вовсе не женоненавистнический фильм (кстати, он снят по роману Эннио Флайяно, постоянного сценариста лучших лент Феллини), он о том, что оба пола ищут друг в друге вовсе не то, что надо бы искать. Да, секс – это биологическое, но и фантазмы, игра воображения также играют в нем свою роль. Чисто природного, чисто физиологического существования у людей быть не может, иначе они просто перестанут быть людьми, а тяга к Природе, если не опосредована и не ограничена Культурой, ведет напрямую к психозу. Феррери это понимает, но его герой так и не может совладать с чисто мужским стремлением назад в утробу. Не в этом ли стремлении вглубь женщины и состоит суть мужского желания? Над ответом на этот вопрос режиссер будет биться до самого конца своей карьеры, и даже «Плоть» не даст его. А пока, то есть в начале 1970-х, Феррери также будет интересовать стремление человека встроиться в систему отцовских иерархий, чему он посвятит свою «Аудиенцию».

         Это почти лакановская история о поединке Воображаемого и Символического, попытке мужчины примирить собственное желание с требованиями Супер-Эго, ибо, если бы в картине не было героини Клаудии Кардинале, мы имели бы стандартное антиклерикальное послание. Однако, как и в случае с «Замком» Кафки, перед зрителем разворачивается история борьбы маленького человека с отцовским порядком. Как землемер К. никак не может поговорить с Кламмом, также и главный герой «Аудиенции» с Папой Римским. Последний у Феррери принимает черты не просто церковного иерарха, но самого Бога-Отца, у героя фильма разворачивается целая параллельная жизнь в Ватикане, от него беременеет женщина, он вроде бы беспроблемно утоляет сексуальное влечение с на все согласной Айшей (ее играет как раз Кардинале), то есть получает на это разрешение и благословение Имен Отца (в данном случае религии и полиции), но счастья все равно не достигает.

         О чем герой «Аудиенции» хотел поговорить с Папой мы так и не узнаем, но для постановщика важен сам процесс движения по иерархической лестнице, а не его результат. Конечно, Феррери подзатянул картину, снабдив ее занудными сюжетными поворотами, но, быть может, систематическое возвращение героя на круги своя нужно режиссеру, чтобы подчеркнуть тщетность его поисков и бытийную обездвиженность. Главная ошибка Амедео в том, что он сразу захотел пробраться на вершину иерархии, в то время как надо было пройти все ее ступени от одного чиновника-бюрократа к другому. То, что символический порядок, по Лакану, – это лабиринт знаков, не все из которых можно понять, говорили многие режиссеры (в том числе и Бунюэль во «Млечном Пути»), однако, именно Феррери в «Аудиенции» удалось продемонстрировать, коль запутанным может быть путь сознания, захотевшего разобраться в специфике отцовской власти. Для утоления желания человеку необходим контакт с Символическим, чьи знаковые цепочки опосредуют природное и животное.

         В то же время настойчивость в поединке с бюрократией и властью не приводит ни к чему кроме драмы фрустрации. Именно потому, что Амедео искал Отца, он нашел Айшу, на этом бы остановиться, устроив семью с детьми, но он упорно продолжал искать встречи с Отцом, за что и поплатился. Тревожная и вместе с тем патетическая барочная музыка Тео Узуэлли сообщает рассказанной истории оттенок трагизма: герой как Иов жаждет ответа на важные вопросы, требует личной встречи с Отцом, но желание преодоления всех опосредующих звеньев, включая Айшу, в итоге оставляет его одного перед лицом Танатоса. По Феррери, жажда личной встречи с Папой (читай – с Богом) еще больше фрустрирует героя, травмирует его своей невозможностью. Амедео – маленький человек, пытающийся стать сверхчеловеком, общающимся напрямую с высшими силами, герои Тоньяцци, Гассмана, Пикколи, Кюни – не просто этапы в этой встрече, каждый из них открывает ему нечто новое, хотя сами они – лицемеры и бюрократы, но такова уж специфика существования Культуры.

         Как говорит Амедео герой Пикколи: «Нельзя жить без иерархий и традиций», – то есть без опосредующих желание и экзистенцию звеньев. В католицизме Папа – не совсем человек, ибо он непогрешим, когда говорит по вопросам веры, именно поэтому Амедео хочет увидеться с ним, решая, видимо, некий богословский вопрос. Однако, потому эта встреча и невозможна, что Папа – не Бог, а человеческая личность, которая может ошибаться, в результате «Аудиенция» превращается не столько в антиклерикальное кино о бюрократии Ватикана, сколько в послание об ошибочности догматики католицизма, превращающей рядовую человеческую жизнь в воплощенное противоречие. Жить внутри католической онтологической иерархии можно только, если ты не стремишься к предельному, к получению непосредственных ответов на бытийные вопросы.

В таком случае либо смирись с тем, что не получишь этих ответов, либо отвергни отцовскую иерархию в целом со всеми ее карательными и репрессивными органами, но для этого надо стать животным, сумасшедшим, растворившись в природном и материнском, что собственно и делают герои трех последующих картин Феррери, его своеобразной апокалиптической трилогии («Большая жратва», «Последняя женщина», «Прощай, самец»). Однако, сперва обратимся к самому хулиганскому фильму мастера, снятому между лентами этой трилогии – почти кенрасселовскому хеппенингу-капустнику «Не тронь белую женщину».

Пригласив как на главные, так и на эпизодические роли, прославленных артистов, Феррери создал удивительно дружественную атмосферу: все в «Не тронь белую женщину» невсерьез, и забавное комикование Мастроянни, Нуаре, Пикколи и Тоньяцци (в полном составе пришедших сюда из «Большой жратвы»), и романтические вздохи Денев, и суровая серьезность Кюни, и балаганничание Реджани (едва ли не лучшая роль во всем фильме). Декларируемый и в лоб прочитываемый плакатный антибуржуазный пафос картине совсем не вредит: Феррери хочет выразить все, что он ненавидит в империализме в емких буффонных образах лицемерных, чванливых и недалеких героев. В центре этого почти бессюжетного хулиганства, конечно, фигура солдафона Кастера в прекрасном карикатурном исполнении Мастроянни (герои хоть и американцы, но говорят по-французски). Забавные анахронизмы вроде одежд времен Дикого Запада и коней на фоне современного индустриального города призваны подчеркнуть, что это притча о волнениях 1960-х.

Не о молодежных только, но вообще об антикапиталистических, в том числе и о Вьетнамской войне, много внимания постановщик уделяет подготовке к бойне, результат которой удивит всех, в том числе и зрителей. Герои веселятся, лицемерят, играют в добродетель, будучи сами сторонниками геноцида целых народов (к большому сожалению, сатира Феррери здесь уязвляет лишь белых, индейцы показаны почти героически, как собирательный образ угнетенных народов стран Третьего мира). В «Не тронь белую женщину» помимо героя Мастроянни, удались также образы Баффало Билла (Пикколи работает просто несравненно), индейца-ренегата Митча (Тоньяцци в очередной раз показывает свои возможности комика) и преподавателя антропологии, на удивление зрителя, не бунтующего против империализма, как студенты 1960-х, а поддерживающего американцев (одна из первых ролей Паоло Виладжо). В целом картина хоть и вызывает порой (особенно в первые двадцать минут) ощущение горячечного бреда, но потом смотрится на ура. Хоть все здесь банально и просто, но каждый режиссер, а не только Кен Рассел, имеет право порой похулиганить на радость себе, актерам и зрителям.

         «Большая жратва» – самый одиозный и оттого наиболее известный фильм Феррери, сейчас он покажется даже в чем-то банальным и глупым: действительно, что особенно глубокого в веселом карнавале, постепенно превращающемся в серию смертей. Кому-то данная картина кажется метафорой консюмеризма, кому-то просто бесцельным эпатажем. Но каково было первым зрителям картины в 1973 году, когда кино еще не понизило порог чувствительности публики настолько, что даже какие-нибудь «Мученицы» Паскаля Ложье уже никого не шокировали? Феррери в «Большой жратве» разворачивает перед нами настоящий гастрономически-эротический апокалипсис, развивая тему инфантильности современных мужчин, впервые затронутую им в фильмах «Гарем» и «Диллинджер мертв». Смена настроения в этой ленте происходит незаметно: вот еще герои веселились, пожирая окружающий мир, всецело предаваясь плотским удовольствиям, и вот никого уже нет в живых. Феррери почти в духе аскетической христианской литературы показывает взаимосвязь сексуальности и чревоугодия: пресыщенные герои то и дело бросаются в эротические приключения, все больше уподобляясь животным.

         Даже проститутки в итоге не выдерживают всей этой чрезмерности и в ужасе бегут прочь, однако, дородная учительница почему-то остается. Ответ стоит искать в ее габаритах, формах и роли, которую она играет для мужчин. Это роль матери (недаром в финале она предлагает герою Нуаре десерт в форме женской груди), да, с ней спят все четверо, но воспринимают ее как саму Природу, в которой они хотят раствориться. Как и у героя «Диллинджер мертв», у всех четырех происходит психологическая регрессия на оральную стадию развития, оттого они часто и ведут себя как дети. «Большая жратва» – кино о том, что жизнь бесцельна, когда все есть, именно в этом отношении она представляет собой критику консюмеризма, но не более того, ведь, как обычно это бывает у Феррери, перед нами, прежде всего кино о взаимодействии мужского и женского начал. Никакой особой антибуржуазности здесь нет, зато есть размышление о плотской ненасытности, желании пожрать окружающий мир и подчинить его себе. Когда-то мужчины были охотниками и воинами, завоевателями новых пространств, теперь это обжоры, алчно превращающие внешнее во внутреннее.

         Феррери как всегда беспощаден к зрителю, отчего его фильм может выглядеть мерзким и гнусным, но как иначе, какими иными средствами кроме предельно физиологического натурализма рассказать историю о коллективном суициде? Проблемы современной цивилизации и культуры, по Феррери, в том, что это антицивилизация и антикультура, ибо она поставила все на карту тотальной эмансипации человеческих инстинктов. Мужчины в этой ситуации стремительно инфантилизируются и отступают на второй план, отдавая без боя власть над миром женщинам. В этом отношении «Большая жратва» идеально вписывается в контекст размышлений о крахе мужского начала: неслучайно, герой Мастроянни бунтует против своих друзей и их «предприятия» после того, как не может овладеть женщиной. Пресыщение чрева поначалу хоть и будит сексуальное желание, но потом, если становится систематическим, приводит к половому бессилию,

         Для меня до сих пор загадка, как Феррери удавалось привлечь в свои кинохулиганства столько известных актеров и актрис. В данном случае четыре кинозвезды согласились у него сняться в довольно рискованных для их репутации разнузданных эпизодах (что касается колоритной Андреа Ферреоль, то эта роль сделала ей имя, так что сам Фассбиндер потом пригласил ее в «Отчаяние»). В «Большой жратве» Феррери удалось почти с фрейдовским мастерством доказать взаимопереплетение Эроса и Танатоса: все плотские наслаждения умерщвляют человека, когда они чрезмерны, и уже непонятно, к чему его тянет, – к жизни посредством чужой плоти или к смерти. Кроме того лента Феррери, снятая в копродукции Франции и Италии, и сейчас шокирует своим кощунственным изображением гурманства, как изощренного буржуазного извращения.

Франция, так кичащаяся своими изысканными блюдами, здесь посрамлена, как вывеска цивилизованности, скрывающая прямое скотство. Ну и конечно, Феррери после этой картины можно считать смелым прогнозером эпохи постмодерна, как непрекращающегося праздника-карнавала, к принуждению к участию в котором изгаляются культура, искусство и СМИ. «Большая жратва» – кино о принуждении к веселью, которое скрывает почти суицидальный погребальный тон. «Веселись, развлекайся, предавайся порокам», – вещает постмодерн, забыв, что излишества во всем рано или поздно приводят в объятия смерти. Уже с самого начала этой картины в кадре звучит гениальная румба Филиппа Сарда, возникающая впоследствии по ходу фильма неоднократно (этот печальный мотив запоминается на всю жизнь, так, например, автор этих строк впервые посмотрел «Большую жратву» где-то в 2007 или 2008 году, с тех пор музыка из нее то и дело вспоминалась по разным поводам).

Не знаю, кого теперь эта картина может шокировать, разве что откровенных ханжей, которые были и будут всегда. Важно другое, что ее беспросветный финал и мощные последние полчаса убедительно доказывают, что перед нами – не что-то гедонистическое, а некий некролог окружающему безумию (в свое время фильм понравился таким разным людям, как Луис Бунюэль и Жак Лурселль, что указывает на просчитанность его концепции и структурную целостность), безумию антиметафизического карнавала, низводящего человека до уровня животного. В этой связи весьма показательная отвратительная, но необходимая сцена, когда звук испускаемых газов глушит печальную фортепьянную мелодию. «Большая жратва» показывает мир чрезмерностей, принуждения к веселью, которое своей систематичностью и тотальностью становится поперек горла даже у таких отъявленных гедонистов, как герои этого фильма. Так попытка пожирания мира оборачивается поглощением жизни смертью.

«Последняя женщина», – без сомнения, самый откровенный фильм за всю карьеру Феррери, а финал казался в середине 1970-х столь шокирующим, что привел в недоумение даже таких мастеров кино, как Этторе Скола, спародировавшего его в одной из сцен своей «Террасы». Это одна из лучших ролей Депардье, на которую режиссер пригласил его, видимо, после исполнительского триумфа в «ХХ веке» Бертолуччи: здесь актер максимально раскрепощен, большую часть экранного времени пребывая в кадре полностью обнаженным, оттого, что фаллическая тема является в этой картине едва ли не центральной. «Последняя женщина» – кино не столько о крахе мужского начала, сколько о тупиковости жизненного стиля, насаждаемого токсичной маскулинностью с присущим ему инфантилизмом, унижением женщин, убежденностью в собственном половом превосходстве и эгоцентризмом.

Картина не случайно начинается на фоне завода с его удручающими индустриальными ландшафтами, а потом то и дело камера фиксирует депрессивные пейзажи многоквартирных домов, похожих на ульи-человейники. Как замечали многие критики, лента Феррери вышла в разгар социальной депрессии середины 1970-х, пошатнувшей веру масс в прогресс и перспективу революционной трансформации общества. Понимая неоправданность собственных надежд, бывшие комбатанты с головой уходят в интимную жизнь, пытаясь в ней найти себя (первым фильмом на эту тему было «Последнее танго в Париже»). Герой Депардье всем недоволен, то и дело предъявляя претензии к миру и людям, он даже не может ужиться с женщиной, которая соглашается быть с ним совершенно спонтанно (Орнелла Мути со своим скромным актерским дарованием, компенсируемым внешней привлекательностью, играет один и тот же типаж десятилетиями).

Картина предельно камерна, большая часть экранного времени проходит в квартире с участием трех персонажей (младенец как герой также важен, ибо его присутствие указывает на «внутреннего ребенка» Жерара, который своей жестокостью и грубостью тщетно пытается скрыть свою болезненную инфантильность). В плане стиля это почти психологическое кино без особых метафор и символов, почти без гротеска и черного юмора, что нехарактерно для Феррери (видимо, он был столь потрясен шедевром Бертолуччи с Брандо, что захотел снять нечто свое на ту же тему). Симпатии постановщика всецело на стороне женщин: камера буквально умиляется сценами с участием женщины и ребенка, противопоставляя их нежности неотесанную брутальность героя Депардье. Думаю, что феминистки всех поколений особо любят этот фильм, ибо в нем режиссер отчаянно защищает их ценности и женский пол вообще от посягательств грубой мужественности. Именно отчаянный в своей самовлюбленности фаллоцентризм – причина многих бед общества, считает Феррери, оттого и предлагает именно такой финал.

«Последняя женщина» вряд ли может кого-то шокировать сейчас, в эру вездесущности порноиндустрии, но для своего времени она была выдающимся и рискованным шагом в плане экспликации интимной жизни человека на киноэкране. Важно также, что герой того же Пикколи хоть слаб и интеллигентен здесь, но вызывает у постановщика и зрителя симпатий больше, чем антигерой Депардье. Вообще нужно большое мужество, чтобы в начале своей карьеры сыграть такое чудовище, как главный герой «Последней женщины» (ведь Депардье буквально за три года до этого только прославился в «Вальсирующих» Блие и вот такая роль, даже еще откровеннее, чем в «ХХ веке»). Соло на трубе Филиппа Сарда запоминается зрителем не меньше, чем румба из «Большой жратвы», оно также призвано подчеркнуть исчерпанность прежних сексуальных норм и ролевых моделей поведения. В следующей за «Последней женщиной» своей картине «Прощай, самец» Феррери закрепит свои художественные достижения, вернувшись к привычной для его лент стилистике.

То, что делает ее подлинно великой, так это невероятно изощренная визуальная культура, соединяющая в одно целое выразительные символы и повседневные детали. «Прощай, самец» – одна из самых убедительных лент о постапокалипсисе за всю историю кино, будущем, в котором наконец-таки реализовалась феминистская утопия, но не принесла счастья ни мужчинам, ни женщинам. Вновь в главной роли Депардье (по сравнению с «Последней женщиной» несколько похудевший), во второплановой, но не менее колоритной роли – Мастроянни, женские же персонажи представляют собой единый организм, почти толпу. Феррери удается в легко считываемых образах-символах показать крушение прежней цивилизации, которую аллегорически выражает в том числе и частный музей восковых фигур (оттого финал столь величественно апокалиптичен, что лучшего в карьере постановщика и не сыскать).

На этот раз главный герой – не эгоистическое чудовище, как в «Последней женщине», а мужчина с пробудившимся материнским инстинктом: Феррери на экране фиксирует многочисленные девиации, ставшие нормами в будущем. Здесь мужчину могут изнасиловать, сам он может ухаживать за детенышем шимпанзе как заботливая мать, а несчастный интеллигент-импотент переживать оттого, что никому не интересен. «Прощай, самец» – одна из наиболее пессимистических картин Феррери, хотя здесь и черный юмор, и гротеск столь мастерски используются, что двигая сюжет, делают его невероятно увлекательным, так что зритель забывает о времени. Над дизайном интерьеров домов и музея истории трудился сам Данте Ферретти, и они столь громко кричат о неблагополучии мира будущего, что врезаются в зрительскую память на десятилетия (чего стоит одна лишь надпись над кроватью Лафайета «Почему?»). Думаю, что именно в данном фильме гротескная сатира Феррери достигает максимума объективности: описывая деградацию мужчин и их уход на вторые роли в мире, она, тем не менее, не поет осанну феминизму.

Отдельного разбора заслуживают гигантская фигура Кинг-Конга на пляже и музей античности: с одной стороны, все вроде бы понятно, первая символизирует поверженность мужского начала (о чем пишут все смотревшие фильм), второй – крушение цивилизации в принципе. Однако, почему фигура Кинг-Конга постепенно исчезает? Видимо, это намек на то, что власть мужчин в мире шаг за шагом полностью изгладиться из памяти людей. Что же касается музея, то он с самого начала показан как царство мертвых (вообще манекены и восковые фигуры есть уже в таких фильмах Феррери, как «Свадебный марш» и «Семя человеческое»), это указание на то, что мы имеем дело со вселенной упадка и энтропии (не в этом ли уподоблении нашей цивилизации Древнему Риму причина так называемого декадентства в творчестве Феррери, на которое указывали советские кинокритики?).

Да, постановщик мрачен, и как бы порой нелепо не выглядели мытарства его героев-мужчин, их все равно жалко даже тогда, когда они сами предопределили и приготовили свой конец. «Прощай, самец», однако, заканчивается невероятно вдохновляющими кадрами у моря, становящегося еще и символом обновления: жизнь на земле будет продолжаться, будто говорит Феррери, даже если последние мачо исчезнут. Их место займут мужчины-слуги, даже не рабы, а еще хуже, детали интерьера, но это окажется достойной расплатой за тысячелетия насилия маскулинной цивилизации. «Прощай, самец» еще и оттого так здорово смотрится сейчас, что у Феррери получилось избавить свой фильм от мешавшего его лентам ранее чрезмерного натурализма в изображении телесных отправлений и сексуальности, заметного, например, в «Большой жратве» и «Последней женщине», что делало их просмотр дискомфортным. Здесь же все не своих местах, ничего лишнего, оттого это кино так и бьет по голове, особенно зрителей-мужчин, ведущих одинокий образ жизни. Демонстрируя, что ждет всех нас в «дивном, новом мире», Феррери, как показали прошедшие десятилетия, прогнозировал столь метко, что оказался действительно режиссером, пришедшим из будущего.

Видимо, достигнув акмэ своего творчества в ленте «Прощай, самец», режиссер только и мог, что снять сразу за ней скучнейшую и невероятно нудную картину «Прошу убежища», которую только по какому-то недоразумению или чувству вины фестивальных критиков перед мастером наградили в Берлине «Серебряным медведем». Одна из первых ролей Роберто Бениньи, построенная в основном на импровизации в общении с реальными детьми, кажется плоской и неинтересной. Как зритель узнает ближе к финалу, герой – бывший революционер, ушедший из политики ради педагогических целей. Перед нами история мужчины-воспитателя в детском саду, применяющего, мягко говоря, нетрадиционные приемы, чтобы достучаться до дошкольников. Дети – лучшее, что есть в данном фильме: естественные, веселые, легко идущие на контакт, да и просто обаятельные, буквально вопиют о ненормальности своего воспитателя.

Герой Бениньи ведет их на завод, разыгрывает из себя беременную женщину, приводит в сад живого осла и ко всему прочему, в итоге устраивает чуть ли не коммуну из несчастных детей. Аллегория в «Прошу убежища», что говорится налицо: герой – интеллигенция, а дети – народ, который та изо всех сил пытается воспитать, они вроде бы сразу находят общий язык, но чем дальше, тем больше виден разрыв между непосредственностью детей и искусственностью педагогических построений и методов учителя. Изо всего этого картина буквально повисает в воздухе, превращаясь в череду неинтересных хеппингов и скетчей. Первая встреча героя с детьми, что показательно, намекает на его рождение, повторное вылезание из утробы, однако, не по годам умные дети взрослее него, сам же он, как это часто бывает в фильмах Феррери, безнадежно инфантилен и не способен обеспечить психологическую безопасность даже любимой женщине. В итоге «Прошу убежища» не добавляет ничего принципиально нового к фильмографии Феррери, выглядя невероятно беспомощной и беззубой притчей. Где здесь гротеск, эпатаж, смелые метафоры? Ничего этого нет напрочь, кроме размышления об инверсии взросления, как деградации, и глупости тех взрослых, что мечтают стать детьми, ибо делают это натужно и искусственно.

Единственный фильм Феррери на английском языке и наиболее поэтичный во всем его творчестве «Истории обыкновенного безумия» (не путать с «Хрониками обыкновенного безумия» Петера Зеленки) породил своеобразный культ не только среди поклонников прозы Чарльза Буковски, но и среди обычных синефилов, особо чувствительных к красоте. Найти поэзию не просто в обыденном, но в грязном и девиантном – один из признаков искусства нашего времени, о чем писал в 1930-е еще Генри Миллер. Это его проклятие и его благословение, проклятие потому, что эстетизации подвергается наиболее животное и физиологическое в человеке, а благословение потому, что красота – то, что влечет даже самого опустившегося художника, указывая на то, что и он – образ Божий. Феррери удалось, почти полностью устранив социальный контекст, доминирующий в последующих экранизациях Буковски, выразить нечто трудноопределимое, некую онтологическую доминанту жизни, которая открывается художнику, порой находящемуся на самом его дне.

«Истории обыкновенного безумия», конечно, могут покорить и прямолинейным маргинальным игнорированием карьеризма и стяжательства, поэтизацией жизни социального отребья, но главное в них не это, а то, что удалось выразить лишь Феррери, и что ускользнуло от Шредера в «Пьяни» и от Хамера в «Фактотуме». Даже факт, что герой Газзары почти не работает, не сочиняет в отличие от персонажей Микки Рурка и Мэтта Диллона, не так важно, ведь мы видим главное – то, как он воспринимает мир, ту его суть, которая доступна даже не всем поэтам. Быть может, именно поэтому, развиваясь сюжетно по нарастающей от комических зарисовок действительно обыденного безумия к эстетическому портрету и боготворению женщины, фильм Феррери постепенно покоряет зрителя окончательно и бесповоротно своим программным отсутствием пошлости, банальности и обывательщины. Да, в чем-то он вульгарен и грязен, впрочем, как и любой фильм о жизни дна, но в самой своей сути это кино о том, как влечет мужчину-художника материя, мать, природа.

Это, как мы уже заметили, одна из центральных тем кинематографа Феррери вообще, но именно здесь, он не стал никого порицать и обвинять, мужчин ли в том, что они утратили культурную гегемонию, женщин ли в том, что они столетиями терпели насилие мужчин. «Истории обыкновенного безумия» – это сборник рассказов, но в этой картине он удивительно целостен, структурирован, поражает своим единством. Главной в нем для режиссера является любовь рассказчика и Кесс, так Бен Газзара, звезда фильмов Кассаветеса, играет вроде бы с одним выражением лица, но на деле, лишь его взгляд пронзает гаммой эмоций, а всего лишь 25-летняя Орнелла Мути делает лишь то, что она должна делать, – соблазнять и привлекать, ей можно и не играть.

Безумие обыкновенно здесь потому, что обыденность часто мешает нам увидеть красоту мира, его, как выразился Буковски (очень удачным приемом в фильме стало использование закадрового комментария изображаемых событий), его «тягучее пламя», жить же на глубине экзистенции, в эпицентре красоты все равно, что «оседлать смерч». Сколько по всему миру живет и жило алкоголиков, но лишь Чарльзу Буковски и, возможно, Венедикту Ерофееву удалось выразить поэзию жизни на глубине, которую дают алкогольные пары, увидеть в пьянстве красоту и смысл, да, разрушая при этом личность и организм, но давая несравненно большее – возможность узреть в измененном состоянии сознания то, что не видят другие. В этом смысле «Истории обыкновенного безумия» Марко Феррери – удивительный фильм и для него самого, и для адаптаций прозы Буковски на экране, и для каждого несчастного алкоголика, просто уничтожившего свою жизнь, не обладая талантом, но бессознательно все равно стремясь в эпицентр кайфа – в лоно природы и женщины.

Удивительное дело, свыше сорока лет прошло после премьеры «Истории Пьеры»,  а зрители продолжают выражать ей всяческое восхищение, называя этот опус лиричным и нежным. На деле же перед нами – цепочка бессвязных эпизодов, лишенных малейшей логики и нарративного детерминизма, возникает стойкое ощущение, что это кино хуже даже, чем «Прошу убежища». Герои непонятно чем занимаются, их предыстория не ясна, будто один лишь секс их интересует, концентрация девиантного на минуту фильма превосходит все возможные пределы. В позднем СССР этот фильм Феррери стал почти культовым, распространяясь на кассетах с переводом Володарского (который обычно озвучивал одну коммерцию), что неудивительно: видимо, он воспринимался как артхаусный клон «Эммануэли» или «Греческой смоковницы». Как обычно у Феррери, здесь много нагой плоти (преимущественно женской) во всех возможных ролевых комбинациях, однако, если что и является единственным достоинством этого кинематографического недоразумения, так это музыка Филиппа Сарда (действительно нежная и сексуальная), а также соло на саксофоне самого Стэна Гетца.

Эмансипированная нимфоманка Евгения в исполнении Шигуллы то и дело ходит либо в нижнем белье, либо в вызывающих нарядах красного цвета, ее муж, бывший член компартии, то и дело демонстрирует мужскую несостоятельность (Мастроянни ощутимо шаржирует свою роль из ленты «Прощай, самец»), а их дочь, гоняясь за вниманием матери, по сути дела повторяет ее судьбу (еще молодая Юппер удивительно безэмоциональна). В «Истории Пьеры» буквально не на что смотреть: фривольность и эпатаж, это да, есть, но что в сухом остатке? Неужели Феррери снимал свой фильм только затем, чтобы продемонстрировать увлечение женщин друг другом как альтернативу устаревшим, по его мнению, гендерным ролям? В отличие от картин «Последняя женщина» и «Прощай, самец», здесь инфантильны не мужчины, а женщины, о чем они прямо заявляют, и вряд ли неразборчивые сексуальные связи могут кому-то показаться убедительным противовесом семейному насилию и патриархальному унижению слабого пола сильным. Может, кто-то увидит здесь описанный Фрейдом комплекс Электры, ведь Пьера сексуально заигрывает, в том числе и с родителями.

Однако, непонятно одно, чем Феррери привлек роман, написанный двумя феминистками, затем переделавшими его в сценарий? Желанием эпатировать пресыщенную кинопублику? Вряд ли, ведь 1983 – это не 1973, когда прогремела «Большая жратва», нравы стали раскованнее, а вместе с ними и зрители. Странно ли, что все актеры (даже Мастроянни и Шигулла) играют плохо, ведь им собственно нечего изображать на экране, в действиях и словах их персонажей нет логики, а значит, цельных психологических портретов так и не получится, как не старайся, потому исполнители особо и не напрягаются. Тем удивительнее, что Шигулла получила за свою роль приз в Каннах (видимо, это было запоздалым признанием ее заслуг в работах Фассбиндера). Да, к 1983 году усталость Феррери от жизни и кино стала более ощутима, чем раньше, оттого «История Пьеры» вышла столь художественно беспомощной, сюжетно немощной, лишенной прежней витальной и кинематографической силы автора «Большой жратвы».

Несмотря на сразу чувствуемую преемственность с «Историей Пьеры», проявляющуюся во взаимной интересе между героинями, «Будущее – это женщина» представляет собой гораздо более внятную историю, чем фильм Феррери 1983 года: здесь и артикулированное символическое противопоставление камерных мизансцен с участием трех героев эпизодам с большой массовкой, и романтизация беременности, и вряд ли осознаваемая режиссером проблематика суррогатного материнства, да и просто связность сюжета, хороший нарративный темп и полноценные характеры персонажей. Как обычно у Феррери, несколько эпатирует причудливый любовный треугольник, в котором мужчина – самая уязвленная сторона, шокирует то, сколь быстро и естественно герои решают жить втроем, то отсутствие элементарной стеснительности и неудобства, что выдает в них людей с новой моралью. Второй раз играя у Феррери, Шигулла теперь очень хорошо понимает, что он нее хотят: ее героиня – уже не нимфоманка, хотя весьма сексуальная и эмансипированная женщина (ее внешний облик невероятно стилен и привлекателен). Что же касается Орнеллы Мути, то работая с Феррери по меньшей мере трижды, она трудится внутри узкого типажного диапазона, что, впрочем, не вредит убедительности ее исполнения.

Нильс Ареструп (да, именно он уже пожилым сыграет в «Пророке» Одиара), как не странно, хорошо вписывается в любовный треугольник, разрываясь между слезливой сентиментальностью горе-мужчины и брутальной маскулинностью. Не совсем понятно, правда, зачем нужны столь продолжительные сцены в клубах и на концертах, где актеры не делают ничего принципиально важного для раскрытия характеров своих героев, лишь танцуют и подпевают. Месседж «Будущее – это женщина» достаточно прост: слабый пол на нуждается в мужчинах, особенно современных, разве что функционально как осеменителях, находя друг в друге бесконечные смыслы и источник вдохновения. Опять у Феррери, как ранее это было уже в «Пчеломатке» и «Женщине-обезьяне», раскрывается поэтика беременности новой жизнью (отсюда и название, ведь именно женщина рождает будущее). Если «История Пьеры» начинается с родов, то «Будущее – это женщина» ими заканчивается, ставя точку в развитии этой темы.

Данная картина дает очень хорошо почувствовать, что даже усталость в профессии не мешает хорошему режиссеру порой выдавать качественные картины, хоть и не шедевры. В 1980-е снимая столь же плотно, как и раньше, Феррери тем не менее ощутимо повторяется и понимает некую тематическую исчерпанность своего творчества, в то же время он не боится браться и за новые для себя проблемы, например, колониализм в «До чего же хороши эти белые», или фетишизм в «Я тебя люблю». К счастью, «Будущее – это женщина» фактически лишена эпатажа: здесь нет ни обнаженки, ни шокирующего натурализма в освещении физиологических аспектов человеческого бытия. Зато есть мастерская проработка характеров героев в нетипичных обстоятельствах, некий убедительный психологизм, которого у Феррери обычно мало, ведь телесность всегда заботила его значительно больше. В этом же фильме главное – это влюбленность в будущую жизнь, оттого и проистекает некий его оптимизм и отсутствие погребального тона, отличавшего апокалиптическую трилогию («Большая жратва», «Последняя женщина», «Прощай, самец»). Одним словом, смотреть фильмы Феррери 1980-х тоже стоит, ибо в череде провалов встречаются порой очень любопытные экземпляры подлинно авторского кино.

Автоцитатность финала «Я тебя люблю» в отношении ленты «Диллинджер мертв» не должна путать зрителя и намекать ему на тематическую исчерпанность кинематографа Феррери, ведь данная картина посвящена даже не фетишизму и не освобождению от консюмеризма через акт насилия, а сексуализации жизни середины 1980-х, тотально подменяющей собой искреннюю любовь. Герой Ламбера вроде бы не одинок, женщины буквально к нему липнут, отбоя от их внимания нет, но он хочет, чтобы его любили, или, по крайней мере, говорили ему об этом. В «Я тебя люблю» герои разучились признаваться друг другу в любви, их близость стала доступна, лишь руку протяни, но человеку этого мало, он хочет быть единственным и незаменимым (Кристоф Ламбер прекрасно справился с актерской задачей по созданию образа запутавшегося в чувствах человека).

Его двойник, герой Эдди Митчелла, тщетно ищущий работу, для Феррери – своего рода символ социального и нравственного неблагополучия общества середины 1980-х, где буквально отовсюду звучит диско, и товарная избыточность исполняет роль наркотического обезболивающего. Как и во многих лентах середины 1980-х (например, «Джинджер и Фред» Феллини), телевидение в «Я тебя люблю» становится самостоятельным участником повествования и мощной силой разъединения людей. Его герои регулярно смотрят телевизор, из-за чего их желания, в том числе и сексуальные, превращаются во все более фантомные, объекты возбуждения мутируют в воображаемые предметы, а реальная плоть влечет их все меньше. Удивительно, как Феррери удавалось даже в глубокой старости снимать столь актуальное кино, как «Я тебя люблю»: человек один не тогда, когда ему не с кем переспать, а когда ему некому признаться в любви. Безусловно, что без данной ленты не было бы недавней картины «Она» Спайка Джонса о любви человека к искусственному интеллекту.

Спустя почти сорок лет ничего в мире не изменилось, а проблемы лишь усугубились, сексуальные фрустрации в атмосфере половой свободы стали еще более невыносимыми: в аутоэротической сцене, когда герой Ламбера прикрепляет брелок на экран телевизора, показывающего морские волны, фильм Феррери достигает пика своей символизации. Мужчин по-прежнему, как и всегда влечет Мать-Природа, в которой хочется исчезнуть, отказавшись от своей личности, забиться в ее утробу и там похоронить себя. Никакая, даже самая женственная самка такого дать не может, и, конечно, не может дать этого и секс-фетиш – продукт всевластия консюмеризма, от которого не так уж легко освободиться. Герой Ламбера ревнует свой секс-предмет к другим людям, ему хочется тотального обладания, даже если это живое женское тело, в этом, по Феррери, проклятие современного общества, атомизированного и фрустрированного. Власть, а не союз, обладание, а не любовь, механика вместо органики – вот реальность современности, и даже в одном из самых сильных последних своих фильмов «Плоть» постановщик не даст оптимистического ответа на собственное вопрошание и вопль своих героев, которые одиноки даже в любви, ибо подлинного духовного чувства они не испытывают.

«Плоть» поначалу отторгает некой силиконовой искусственностью красоты главной героини, зрителю ее трудно боготворить в отличие от протагониста, но как заметил кто-то из рецензентов, Феррери выступает здесь как философ-язычник, для которого важна избыточность женственности, далекая от привычных пропорций. Это кино идет меньше полутора часов, но как оно плотно нашпиговано символикой самого разного характера от евхаристической до тантрической. Герой Костеллитто бросает все ради наслаждения красотой женственности и радостей плоти (в этом смысле Франческа Дэллера – клон Андреа Ферреоль из «Большой жратвы»), однако, всему приходит конец, и чтобы его не допустить, герой идет на крайние меры. Собственно поедание и совокупление, переход из внешнего во внутреннее, некий максимум обладания ради удовлетворения разросшегося эгоизма были главными процессами для героев Феррери уже в «Диллинджер мертв» и «Большой жратве», но именно в «Плоти» они соединяются в единое действие по обузданию многообразия мира, некий бунт мужчины против невозможности подчинить себе Природу-Мать.

Переполненные массовкой интерьеры в начальных сценах и ультракамерный формат последующих нужны постановщику для противопоставления цивилизации, фрустрирующей человека и природы, его освобождающей. Сюжетным эпицентром «Плоти» становится парализация тела главного героя и его генитальная активизация, герой превращается в сверхсамца, но при этом беспомощного. Парадокс насыщения плотскими удовольствиями состоит в том, что удовлетворение никогда не бывает долгим, требуя все новых и новых действий от своего субъекта при неминуемой объективации предмета вожделений. Так удовольствие становится зависимостью, закрепощая человека под лозунгом его эмансипации (это видно по многим фильмам Феррери, тому же «Диллинджеру», например). Наслаждение материей, природой, какими бы религиозными химерами оно не прикрывалось, рано или поздно делает человека ненасытным животным (чего стоит в «Плоти» одна лишь сцена в собачьей будке).

Начинаясь в парке с резиновыми динозаврами, этот фильм Феррери сразу декларирует тоску современного человека по доисторической эпохе, когда все вроде бы были свободны и не стеснены корсетом цивилизации. Как бы финал «Плоти» не декларировал свою языческую религиозность, он, тем не менее, чисто символически паразитирует на христианстве, кощунственно выворачивая его наизнанку. Можно ли быть счастливым, воспринимая материю поганически, боготворя ее пусть даже и в образе женщины? Не думаю. Ведь эйфория и экстаз язычника рано или поздно проходят, уступая место чувству вины и разочарованию, а неистовство религиозного поклонения сменяется затяжной депрессией. Хоть Феррери в «Плоти» этого и не показывает, заканчивая фильм апофеозом языческого экстаза, мрачность его творчества в целом демонстрирует, что ценности, которые оно декларирует, не приносят счастья своему носителю. Да, «Плоть» – одна из лучших картин позднего Феррери, символически плотная, вычищенная от ненужных второстепенных деталей, целостная и структурированная как на уровне концепции, так и по части художественного воплощения, содержательно она может прельстить лишь рьяных материалистов-гедонистов, но не тех, кто ищет в религиозных переживаниях подлинного духовного освобождения.

В конце 1980-х Феррери снимает два нехарактерных для себя фильма: первый направлен против колониализма и иллюзий межкультурного диалога, второй – вдохновенная история любви пожилых людей, сатира в обоих присутствует, но без тени эпатажа или издевательского сарказма. «До чего же хороши эти белые» лишь внешне кажутся проходной картиной, ведь это возобновление сотрудничества режиссера с Рафаэлем Аскона, прерванного почти на десятилетие. Аскона придал ленте необходимого черного юмора и горькой интонации подтрунивания над иллюзиями простодушных белых, которые на самом деле не такие идеалисты, какими хотят видеть себя, веря, впрочем, в исключительность своей миссии. Вопреки мнению, которое может сложиться у зрителя после финала данной ленты, Феррери и Аскона вовсе не считают африканских аборигенов кровожадными дикарями, просто эти люди другой культуры особо чувствительны к чужеземному вторжению. Белые же верят в собственную исключительность и гордятся собой, что по мысли постановщика, не на чем не основано.

«До чего же хороши эти белые» – лента еще и об анемичности белой цивилизации, мешающей людям нормально общаться: большую часть метража герои спорят, кричат, ведут себя как редкие хамы, а мужчина и женщина не дают воли чувствам, пока не остаются одни вне цивилизации. Однако, и вдвоем они не обретают счастья, как, впрочем, и персонажи «Семени человеческого», «Лизы» или «Плоти», груз цивилизации делает их усталыми и неспособными к неэгоистической коммуникации. Микеле Плачидо играет здесь не роль форменного мачо, как мы привыкли, а слезливого, болтливого и нервного европейца, не уверенного в себе, что же касается второй звезды фильма – Марушки Детмерс, то она нужна Феррери чисто функционально, как смазливое лицо в контексте дикости, хамства и всеобщего идиотизма (собственно он никогда почти и не использовал актрис для других целей, разве что Ханну Шигуллу, единственную, кто не был способен спрятать за внешней привлекательностью актерский потенциал). Все зрители этого фильма без исключения подчеркивают его вспомогательность в контексте фильмографии Феррери, не будем повторять здесь этот расхожий штамп. Важно другое – эта картина расширяет довольно узкий тематический диапазон творчества данного постановщика, хотя абсолютной удачей ее признать и нельзя.

Слабоартикулированное ощущение грусти не отпускает зрителя по мере просмотра «Дома улыбок»: вроде бы сюжет не просто вторичный, но заимствованный из картины Дино Ризи «Первая любовь», где тоже, кстати, действие разворачивалось в доме престарелых, где только одна из влюбленных сторон была молодой. Несмотря на то, что актеры у Феррери в данной картине играют скупо, далеко отставая от своих работ сорокалетней давности, тем не менее, нечто важное режиссеру все же удалось выразить. Прежде всего, сам, будучи стариком на момент съемок фильма, постановщик показал трогательность любовного чувства между пожилыми людьми на фоне цинизма и самовлюбленности молодого поколения (в ленте есть даже сцена стриптиза, никак не подкрепленная сюжетно и логически). Сугубо реалистическое повествование, ранее вроде бы чуждое режиссерскому таланту Феррери, где-то ближе к середине метража сменяется сарказмом и особым чисто ему свойственным черным юмором (именно тогда, когда у героини пропадает вставная челюсть). Снимая кино о стариках, постановщик демонстрирует даже не собственную профессиональную беспомощность, а почти немощь, неспособность увлечь зрителя рассказываемой историей.

Да, к концу 1980-х стало ясно, что время Феррери прошло: он уже никого не шокирует, как во времена «Большой жратвы», хотя вроде бы его фантазмы и навязчивые идеи давно уже стали реальностью современности. Взяв на главную роль в «Доме улыбок» изуродованную пластическими операциями Ингрид Тулин, которая здесь то и дело устало улыбается, постановщик хотел выразить тоску по утраченным временам, когда кино было в силе и имело способности к созданию экранных кумиров. Где-то в это же время Линдсей Андерсон снял «Августовских китов», посвященных в принципе этой же теме. Конечно, «Дом улыбок» – это не «Нитрат серебра», где тоска по утраченному кино становится центральной темой режиссерских размышлений, здесь постановщика интересуют, прежде всего, живые люди, но при всей гуманности и трогательности месседжа и противопоставлении жизни и характеров двух поколений, за исключением прекрасных песен, звучащих в нем, этот фильм нельзя признать удавшимся даже частично.

Ведь сентиментальность, так свойственная пожилым, должна все-таки иметь пределы, иначе она превращается в слезливость, обнуляя художественные достоинства фильма и скатывая его в безнадежный мелодраматизм. И как бы ни был сарказм Феррери узнаваем в сценах с кражей челюсти, это, к сожалению, единственно драйвовое, что в «Доме улыбок» есть, в остальном же это стандартная мелодрама, просто с несколько смещенными возрастными акцентами. И то, что буквально через год режиссер снимет «Плоть», как мы видели, наиболее проработанную из своих поздних лент, это никак не окупает горького ощущения разочарования от фильмов Феррери, снятых после «Историй обыкновенного безумия», его последнего безусловного шедевра.

Никогда не снимавший комедий в чистом виде, Феррери в «Дневнике маньяка» позволил себе хоть и отчасти минорное размышление о жанре, но все же вполне в его границах. История лысеющего, внешне блеклого донжуана, буквально не пропускающего ни одной юбки и записывающего свои похождения, конечно, мало кого удивит особой оригинальностью, которой собственно в ней и нет. Однако, то, что партнершами такого слезливо-интеллигентного персонажа становятся редкие красавицы, одна из которых в исполнении Сабрины Ферилли нещадно эксплуатирует свою сексуальность (именно эта актриса сыграет впоследствии в «Великой красоте» Соррентино, будучи уже немолодой, но столь же привлекательной), вызывает у зрителя-мужчины жгучую зависть. Парадоксально, что сам изменяя своей партнерше направо и налево, герой ее ревнует нещадно и даже дерется с ней. «Дневник маньяка» начинается со сцены у моря под лиричную итальянскую песню, герой смотрит на воду и плачет: видимо, постановщик вновь извлекает из своих запасов уже изрядно надоевшую зрителю метафору вечной женственности, в которой хочется раствориться любому мужчине. Зато заканчивается предпоследний фильм Феррери как-то внезапно, буквально обрываясь на полуслове, будто режиссер сам не знает, как его завершить.

Комические ситуации эротического характера, которыми изобилует данная лента, нанизываются друг на друга без особой нарративной логики, образуя мозаичную структуру, что, впрочем, не вредит в целом позитивному впечатлению зрителя от «Дневника маньяка». Это действительно комедия без затей о любовных похождениях и неудачах, знакомых разве что совсем разудалому донжуану (сексуальный опыт обычного зрителя обычно скуднее, чем у него). В то же время Феррери верен себе: эротики в его фильмах становится с течением времени все больше по мере самой сексуализации общества. Вспомним, что когда то в фильме «Свадебный марш» даже обнаженная дамская грудь была ханжески скрыта цензурой, теперь же в начале 1990-х никто не мешает постановщику показывать все, что он хочет. Как мы знаем, успеху любого фильма в развлекательных целях нагая плоть может лишь поспособствовать (Феррери ернически изображает здесь также нравы телевидения и кино, делающих крупную ставку именно на секс). Одним словом, «Дневник маньяка», как и «Плоть» за два года до этого, свидетельствовал о хорошей профессиональной форме уже пожилого режиссера, в которой зритель мог усомниться после «Дома улыбок» и «До чего же хороши эти белые».

Симптоматично, что свой последний фильм Феррери посвятил искусству кино, совместив кадры других лент со специально доснятыми игровыми сценами в кинозале. Вывод «Нитрата серебра» неутешителен, хотя и прост: кино прожило сто лет и умерло. Когда-то оно вдохновляло, в зале зачинали детей и рожали, смеялись и плакали, потом ему на смену пришло телевидение, порнокинотеатры и фильмы про кунг-фу. Данная лента Феррери построена почти банально, в ней несколько скомкано (один раз даже с нарушением хронологии) продемонстрировано, чего люди ждали от кино, и как оно выродилось из массового, народного искусства во времяпрепровождение маргиналов-синефилов. Феррери высмеивает здесь, в том числе и жизнь киноклубов, как закрытых пространств, гетто экранного искусства, так что в одном эпизоде комедия нравов превращается в драму. К сожалению, Феррери к 1996 году, когда вышел на экраны «Нитрат серебра», уже слишком устал от профессии и жизни, больше не дававших ему прежнего вдохновения, оттого картина и вышла несколько плоской, где все понятно с самого начала.

Нередко становясь объектом критики и даже насмешек своих коллег по цеху из-за выбора рискованных тем и не менее скандального их воплощения, Марко Феррери действительно на протяжении десятилетий, отпущенных ему в жизни и на экране, был наиболее «отвратительным, грязным и злым» (если воспользоваться названием известного фильма Этторе Скола, близкого ему по духу) режиссером Европы, затмив, по моему мнению, даже Бертолуччи с Пазолини в плане эпатажа. Кому-то сейчас его кино может показаться грубым, резким, даже непристойным, но оно при всем этом, как мы видели на протяжении этой статьи, предугадало и спрогнозировало многие тренды нашего времени. Гуманист, ставший с течением времени мизантропом-пессимистом, Марко Феррери был одним из тех, кто раздвинул в кино границы допустимого, и сам в итоге пал жертвой раскрепощенных нравов и пустых кинозалов.

Манекены, заполнившие зал кинотеатра, – сцена, которой начинается и заканчивается «Нитрат серебра», выражает печаль нашего синтетического времени о тотальном распространении «полых людей», которые уже не способны коллективно воспринимать кино как искусство. Однако, теперь, то есть спустя почти тридцать лет после смерти Феррери, рассеянные по всему миру зрители поодиночке продолжают открывать для себя его фильмы, и смотря их с экрана монитора, планшета или смартфона, пусть не находят в них надежды, но все равно откликаются на родственную им личность этого неординарного режиссера, пишут о его картинах и рассказывают о них друг другу.