Кинематограф Филиппа Гарреля почти неизвестен российскому зрителю, разве что его лента «Постоянные любовники», воспринимавшаяся в начале нулевых как ответ гламурным «Мечтателям» Бертолуччи. Тем не менее Гаррель снимает с конца 1960-х, и сейчас ему уже много лет, он был мужем певицы Нико и посвятил ей свое раннее творчество. Однако его фильмы 1970-х («Провозвестник», «Ложе девы», «Внутренняя рана» и другие) почти не смотрибельны, они бессюжетны, экспериментальны и не имеют ничего общего с его последующим творчеством. Однако, начиная с фильма «Она провела много времени в свете софитов…» и вплоть до сегодняшнего дня, режиссер снимает невероятно глубокие ленты о любви, вдохновленные по его собственным словам «Мамочкой и шлюхой» Жана Эсташа. Это разговорное, почти всегда черно-белое кино, предлагающее новый уровень реализма в описании интимного опыта людей, переживших май 1968-го и ставших взрослее лишь внешне. Работа на «Софитами» стала реакцией Гарреля на разрыв с Нико, его творчество приобрело новое качество и уже не возвращалось к раннему экспериментализму. Именно эти его работы, начиная с 1985 года и по сегодняшний день мы будем здесь анализировать.
Разбирая этот поворотный для Гарреля фильм, нельзя не отметить, что он очень сырой: здесь все пошло в ход и экранная история, и экранная рефлексия о ней, и материал о съемках. Как у Бунюэля в последней его ленте «Этот смутный объект желания», в «Софитах» несколько актеров и актрис играют одну и ту же роль, в кадре (как и позже в «Спасительных поцелуях») появляется сам Гаррель, дающий указания актерам и разъясняющий им непонятное в персонажах. Несмотря на это нечто общее, единая структура так и не выстраивается, хотя впервые в своем кино постановщик разрабатывает новую эстетику, основанную на крупных планах и тончайших нюансах человеческих чувств. Однако, то ли актеры не знают, что им играть, то ли сам режиссер, не понимает, что хочет сказать, но на крупных планах мы видим лишь застывшие лица-маски (чего не будет, например, уже в «Рождении любви»: то ли актеры лучше, то ли персонажи разработаннее, но пластичность их лиц поражает). «Она провела много времени в свете софитов…» – еще и очень длинное кино, это, конечно, пока не трехчасовые «Постоянные любовники», но его затянутость просто выматывает зрителя.
Гаррель, как когда-то Эсташ, пытается запечатлеть длительность, темпоральность, движение времени, давая долгие планы статичных актерских лиц, и это не горение экзистенциальной магмы, как у Бергмана, а любовные переживания. Вообще неудивительно, что фильмы Гарреля нравятся больше женщинам, то есть существам, созданным для любви и часто живущим только любовью. У него же все герои только ею и живут, и мужчины, и женщины. Дело даже не в национальной ментальности французов, отдающих любви очень много времени, и именно осознанная даже не кинематографически, а философски режиссерская установка. Важно, что в своей фильмографии Гаррель поставил так мало цветных фильмов: парадоксально, но внутри его эстетики цвет опошляет рассказываемое на экране, делает его обыденным, в то время как черно-белая гамма формирует чувственную глубину, создает четвертое измерение (потому в «Софитах» так важно разрушить преграду между экраном и зрителем, между реальным и вымышленным). Гаррелю важно в этой ленте нащупать принципы новой художественности, создать алфавит чувств, но пока это у него еще не вполне получается. Он снимает известных актеров (Бонаффе пришел из «Имени: Кармен» Годара, Вяземски из его же «Китаянки», Перье из «Парень встречает девушку» Каракса), но они лишь куклы в его руках.
Следующая картина Гарреля – произведение уже достаточно зрелое, хочется отметить высокое качество диалогов, в создании которых участвовал Марк Холоденко, в будущем – постоянный их автор в работах этого режиссера. «Запасные поцелуи» (правильнее все-таки «Спасительные поцелуи») – подлинная философия любви, герои о ней говорят, выясняют отношения, стремятся проговорить свои проблемы. Вместе с тем это очень камерная и интимная, почти автобиографическая лента, в которой чрезвычайно трудно отделить подлинное от вымышленного, актера от реального человека, и это намеренная установка постановщика. Он и его жена играют режиссера и его жену, их ребенок играет их ребенка, приглашенная актриса – приглашенную актрису. Все чрезвычайно запутанно, ибо это не документальная, а в высшей степени художественная картина, а актеры играют персонажей с другими, чем они именами и все же отличающихся от них самих.
Таким образом методологически фильм очень похож на «Она провела много времени в свете софитов…», но он более цельный, собранный, структурированный, от актеров не требуется особой игры, лишь существование в кадре. Крупные планы долгие, выматывающие, почти неэмоциональные (сказывается влияние работ Пола Моррисси и Энди Уорхола). В этом смысле «Запасные поцелуи» – столь же «развернутое» кино, как, допустим, «Мусор», «Плоть» или «Жара». Гаррель пытается разрушить границу между искусством и жизнью, оттого сам играет одного из персонажей, режиссера, однако, он – не актер, и это чувствуется (видимо, понимая это, он больше не будет сниматься у себя самого). В целом впечатление от данной ленты очень сильное, хотя это еще не «Рождение любви» и не «Я больше не слышу гитару», хотя они будут сняты сразу после «Запасных поцелуев». К тому моменту уже будучи больше двадцати лет в кино, Гаррель вступает в полосу своего акмэ, создавая фильмы, невероятно впечатляющие в своей беспощадной аналитичности интимной жизни человека. Да, и еще стоит отметить прекрасные соло на саксофоне, добавляющие фильму эмоциональной многомерности.
Главный недостаток «Я больше не слышу гитару» – цвет, черно-белая гамма всегда была органичнее фильмам Гарреля, здесь же происходящее имеет черты обыденности, здесь конопатое лицо Иоганны дер Стиге мешает сконцентрироваться на ее блестящей игре, то же можно сказать и о смуглой коже Брижит Си. Учитывая это, что и говорить о неухоженной внешности всех исполнителей, прежде всего мужчин (такое ощущение, что они никогда не причесываются и не моют волосы). Действие происходит в каких-то обшарпанных квартирах, актеров всего ничего (четыре-пять максимум), снимая почти без бюджета, что называется, ради искусства, Гаррель перебарщивает с маргинальностью. Диалоги, в которых есть даже цитата из Хайдеггера, сложнее, чем в «Запасных поцелуях», за них снова отвечает Марк Холоденко, и, справедливости ради, стоит отметить, что к ним нет нареканий, они на высоте и добавляют фильму глубины. Однако, эстетика «Фабрики» Энди Уорхола утяжеляет крупные планы, играет лишь Стиге, другие просто существуют в кадре (один из них – очень колоритный одноглазый художник).
Однако, «Я больше не слышу гитару» реконструирует средствами кино историю отношений Гарреля и Нико, что было уже в «Она провела много времени в свете софитов…», таким образом, фильм не добавляет ничего принципиально нового к уже рассказанному постановщиком ранее. С исчезновением черно-белого изображения (цветных фильмов за позднюю карьеру Гарреля всего ничего – четыре-пять), творчество режиссера теряет какую-то лишь ему свойственную интимность, а выбранная эстетика в цветном варианте делает их скорее эпигонами работ Трюффо, а не чем-то самостоятельным. Однако, эта лента была первой у Гарреля, которую я когда-то посмотрел, что было почти двадцать лет назад, и она впечатлила. Сейчас же то, что герои этого режиссера только и рассуждают, что о любви, при чем не только женщины, но и мужчины, делает и тех, и других какими-то инфантильными. Они легко перебираются из постели в постель, изменяют, рушат отношения, не дорожа тем, что имеют (почти как Антуан Дуанель или Александр из «Мамочки и шлюхи»). Пригласив в следующую свою работу Жана-Пьера Лео, Гаррель продолжает рефлексировать о проблематике самого известного фильма Эсташа, но уже напрямую.
«Рождение любви» я впервые посмотрел лет в двадцать и полюбил на всю жизнь. На первый взгляд, это кино мало отличается от других фильмов Гарреля: черно-белое изображение, диалоги о любви, крупные планы, становящиеся чем-то самодовлеющим, бытовуха, за которой скрыта поэзия. В общем, типичный поздний Гаррель, однако, вместе со всем этим в данной ленте есть и нечто большее – прежде всего высокий градус интимной исповедальности, на которую то и дело решаются персонажи, раскрывая свои души друг перед другом. Вместе с тем Гаррель возвращает своих неприкаянных почти сорокалетних героев, бывших бунтарей мая 1968-го, ставших безнадежными маргиналами, живущих Бог знает где и на что, в исторический контекст. Они то и дело вещают о политике, о желании написать книгу, которому не суждено сбыться прежде всего оттого, что они думают лишь о себе.
В первый и последний раз работая у Гарреля, Жан-Пьер Лео осознанно играет нищего философа Маркюса и тянет в фильм все интертекстуальные связи из фильмов Годара, Трюффо и Эсташа. Наверное, никогда раньше Гаррель не был столь беспощаден к своим героям-мужчинам: они инфантильны и эгоцентричны, бросают своих возлюбленных с детьми, вечно недовольны политической ситуацией. Это подлинные делезовские номады, «надежда» революции, не желающие интегрироваться в социум. Кем и где они работают и на что живут, непонятно. Такое ощущение, что они живут только чувствами, как женщины (чтобы сделать своих героев максимально неприятными, Гаррель показывает их с грязными волосами, непричесанными и неухоженными, на что только клюют их многочисленные пассии?).
«Рождение любви» – один из лучших, если вообще не лучший фильм Гарреля: сглаживающее изобразительные шероховатости черно-белое изображение, выверенная длительность крупных планов, нюансированная и психологически детализированная актерская игра (особенно женщин и прежде всего Иоханны тер Стиге), и музыка самого Джона Кейла (того самого, что участвовал вместе с Нико и Лу Ридом в «Велвет Андеграунд») – все это складывается в единую структуру, гармоничное целое, на первый взгляд, совсем без усилий. Однако, за всем этим стоит колоссальнейшая работа съемочной группы и самого Гарреля, а налет примитивной документальности, сопутствующий фильму, не должен мешать зрителю, он осознанно выбран постановщиком, чтобы оттеснить на второй план свое истинное достоинство – невидимую и скрытую художественность. По этой ленте видно, что режиссер по сравнению со своими киноопытами 1970-х значительно повзрослел и стал настоящим мастером фильмов о любви, что на голову выше опытов Уорхола и Моррисси, у которых он учился убедительности визуальных образов. Ну и, конечно, у создателей «Мусора» и «Плоти» не было такого автора диалогов, как Марк Холоденко – подлинного виртуоза словесных любовных драм.
Следующие за «Рождением любви» две ленты Гарреля можно считать компромиссными. Во-первых, они сняты в цвете, что привело к потере так необходимой постановщику романтической ауры. Во-вторых, главенствующие ранее у Гарреля крупные планы уступают место средним и общим, что приводит к торжеству телевизионной эстетики над кинематографической художественностью. В-третьих, как всегда выразительные диалоги Марка Холоденко становятся здесь какими-то обыденными и даже клишированными в своей мелодраматичности. В-четвертых, уходит эффект вербальной спонтанности, а актеры не справляются с возложенными на них постановщиком задачами. В результате «Сердце-призрак» смотрится как обычная французская мелодрама, а не как детище авторского подхода к кино. Тем не менее в этом фильме что-то есть, и даже обычность рассказанной в нем житейской ситуации побуждает сопереживать героям. Вновь, как и раньше Гаррель рассказывает историю разрушения брака и новых любовях бывших супругов. Достаточно пронзительно звучит здесь тема брошенных детей и, как всегда, выразительна фигура отца главного героя в исполнении Мориса Гарреля, однако, это не компенсирует хоть в какой-то мере минусы «Сердца-призрака».
Синефильским следом в этой картине можно признать тематическое присутствие «Нежной кожи» Трюффо (в обеих лентах адюльтер не по-бергмановски препарируется, а любовно и беззастенчиво-исповедально выставляется на показ зрителю). Возникает ощущение, что некоторые не всегда удачные картины Гарреля надо смотреть в трудных жизненных ситуациях, отзывающихся в сердце зрителя некоей схожестью с его собственным опытом, иначе они не производят должного впечатления. К счастью, цветных картин у Гарреля немного (после «Сердца-призрака» он снимет еще лишь три: «Ветер в ночи», «То лето страсти» и «Большая колесница»), он сам понимает их эстетическую неполноценность, но, видимо, использование цвета – это результат нажима продюсеров. Хотя, честно говоря, большинство работа Гарреля ультрамалобюджетны, очень камерны, он задействует в каждой их них по три-четыре актера, не больше, и использует минимум локаций, как и его учитель Эсташ. Впрочем, как уже было отмечено, схожесть опыта зрителя с рассказанным в фильме вызывает экзистенциальный резонанс, не меньший, чем с шедевром вроде «Постоянных любовников».
«Ветер в ночи» сильно выигрывает на фоне других цветных фильмов Гарреля благодаря просто феноменальной, трагично-истеричной музыке Джона Кейла, который писал саундтреки не только к лентам этого режиссера, но и, например, к «Жаре» Моррисси. К сожалению, иных положительных сторон у «Ветра в ночи» фактически нет: сюжет вторичен, сделан будто под копирку с иных картин Гарреля, актерское исполнение не впечатляет (даже Денев, красоту которой даже после пятидесяти не отмечал только ленивый, статуарна и деревянна, никакой собственно игры по крайней мере здесь, у нее нет). Тем не менее фильм цепляет какой-то ощущаемой в каждом кадре изящной, даже какой-то суицидальной депрессивностью. Другие рецензенты отмечали, сколь эффектна сцена разбивания стакана и неожиданный порез вен, в фильме есть еще подобные сцены. Стоит отметить, что как визуалист, Гаррель целомудрен почти в годаровском духе: минимум обнаженки, отсутствие постельных сцен почти во всех его картинах говорить о том, что постановщик не хочет создавать симулякры чей-то страсти, ему куда важнее ее психологическое и эмоциональное наполнение.
В «Ветре в ночи» герои много говорят о любви и, что удивительно, диалоги не тавтологичны, не повторяются у Гарреля из фильма в фильм, кого-то из зрителей их повседневная обыденность раздражает, мне лично она нравятся, как и желание персонажей докопаться до философской сути любви. «Ветер в ночи» – не шедевр тем более, что он цветной, к большому сожалению (видимо, продюсеры согласились на участие Денев лишь при условии использования цвета), но даже «Сердцу-призраку» он в чем-то проигрывает. Если бы не музыка Кейла, в нем бы плохо ощущалась его депрессивная атмосфера, а с ней она пульсирует в каждом эпизоде. Да и вообще образы стареющей женщины, жадно цепляющейся за мимолетные связи, ее молодого любовника-эгоиста, бывшего комбатанта мая 1968-го, разочаровавшегося не только в политике, но и в жизни в целом, трогают даже циничного зрителя. Шаг за шагом, фильм за фильмом Гаррель и его герои все менее верят в любовь, все больше осознают хрупкость случайных связей, а другой любви они просто не знают. Такова нехитрая философия большинства картин создателя «Постоянных любовников».
«Дикая невинность» – не просто очередной в ряду поздних черно-белых фильмов Гарреля, но и один из лучших за всю его карьеру: крепкий сюжет, сообщающий ему почти жанровое очарование, доведенное до логической точки переплетение жизни и кино, вымышленного и действительного, реальной боли и эстетических попыток ее постичь, и конечно, совершенная работа совсем еще молодых актеров (особенно Жюли Фо, вместе со своей героиней проходящей путь от нормальности к стремительной деградации). Это кино не просто о гибельности пути наркомана, но и о часто безнравственной цене искусства, о готовности художника делать то, против чего он снимает фильм (парадоксальная, но такая жизненная ситуация, родилась она из фразы режиссера, произнесенной им между делом в «Она провела много времени в свете софитов…»). Черно-белое изображение ложится на историю идеально, почти как в «Границе рассвета», цвет бы сделал ее попсовой. Конечно, есть соблазн трактовать происходящее как экране как нечто подлинное, реальное, но, думаю, что Гаррель никогда не снимал полудокументальное кино, мимикрировал под него, но никогда не брал сюжеты из действительности полностью.
Весьма хорош в этом фильме Мишель Сюбо, за сорок лет до «Дикой невинности» снимавшийся в главной роли молодого человека в смятении у самого Годара в «Маленьком солдате». Здесь роль у него совсем другая – продюсер-делец, расставляющий ловушку для главного героя, он омерзителен, хоть и аттрактивен. В «Дикой невинности» просчитано буквально все: от поведения персонажей, неуловимо меняющихся в нюансах, до грима, фиксирующего поэтапную наркотическую деградацию. Быть может, это и не лучший фильм о пагубности употребления наркотиков (лучшие, на мой взгляд, – это «Паника в Нидл-парке» и «Реквием по мечте»), но один из самых убедительных, доказательных, логичных. Хотя думаю, что тема цены искусства здесь важнее (в кой-то веки Гаррель снимает кино не только о любви, и диалоги здесь чисто функциональны, не имея самодовлеющего значения).
Есть нечто удивительное в том, что после ряда если и не неудач, то полу-удач вроде «Сердца-призрака» и «Ветра в ночи» кинематограф Гарреля выходит на новый уровень, порождая по крайней мере три шедевра, снятые друг за другом: «Дикая невинность», «Постоянные любовники» и «Граница рассвета». И еще «Дикую невинность» снимает сам Рауль Кутар, постоянный оператор Годара, а он знает, где не переборщить с крупными планами, оттого обычная для Гарреля нарочитость уорхоловской эстетики здесь не режет глаза, а музыку написал хоть и не Джон Кейл, но все равно получилось очень достойно.
Когда двадцать лет назад начал смотреть Гарреля, то хронологически остановился именно на «Постоянных любовниках»: тогда казалось, что в них режиссер исчерпал себя, лучше уже не снять, настолько всеобъемлющей казалась эта трехчасовая эпопея о любви и революции. Однако, сейчас, то есть в сорок лет пересматривая эту картину, о которой знают и смотрят даже те, кто не видел больше ни одного фильма этого режиссера, очевидно, что она распадается надвое. На часовую работу о беспорядках во Франции, и двухчасовую о любви. По сути дела, Гаррель снял два фильма под одним названием, оттого результат такой и большой. Здесь, кажется, присутствуют все доступные штампы о мае 1968-го, в этом отношении «Постоянные любовники» не лучше «Мечтателей». То, что фильм Гарреля черно-белый, безусловно, идет ему на пользу, этого нельзя отрицать (по части образности это почти документ, а не глянцевая открытка). Диалоги здесь тоже ничего, но о революции почти не говорят, все больше о любви (как всегда, у Марка Холоденко). Лучшая сторона этой картина – безупречный кастинг, здесь даже эпизодические персонажи – колоритные типажи из того времени (где только Гаррель нашел эти лица сейчас?!), то же можно сказать и о главных.
В целом же, то есть за вычетом первого почти документального часа, «Постоянные любовники» – типичная для Гарреля лента, не выделяющаяся из их ряда. Правда, здесь он впервые начинает снимать кино о молодежи, раньше его интересовали герои за тридцать, а то и за сорок. Более того, когда после участия в «Мечтателях» его сын оказался звездой, отец начинает снимать его без устали во многих своих будущих работах («Граница рассвета», «То лето страсти», «Ревность»). Трудно признать заслуженность успеха Луи Гарреля, ведь актер он весьма посредственный, так смазливая мордашка, не более того (сейчас, если бы не Марк Эйдельштейн, его признали бы очередным Тимоти Шаламе). Думаю, что задачей Гарреля-отца было показать, как поэзия и любовь черпают вдохновение в революции, но вышло это как-то вяло: когда заканчивается первый час этого фильма, герои будто напрочь забывают о революции (о ней рассуждает лишь персонаж Эрика Рюллья, почти неотличимый от молодого Жана-Пьера Лео). Что же касается самого бунта мая 1968-го, то он показан постановщиком как обычный хаос, ни причин его, ни поводов понять из «Постоянных любовников» нельзя. В этом отношении даже в «Мечтателях» говорится об увольнении из синематеки Анри Ланглуа, здесь же никаких исторический событий нет, лишь миф.
Помимо всего прочего «Постоянные любовники» – удивительно занудная картина, небогатая на события, раздражает навязчивое курение героями запрещенных веществ, однако, в отличие от «Дикой невинности», никаких последствий этого нет. Герои развлекаются, не работают, бунтуют, живут на средства друга-буржуа (вспомним, как в «Мечтателях» персонажи безумствовали в роскошном родительском доме). Картина Бертолуччи мне тоже не особо нравится (в основном из-за ее эпатажной чувственности), но в плане профессиональном, в плане режиссуры она крепче сработана, да и синефилия ее греет душу. «Постоянные любовники» амбициознее, но по результату гораздо хуже (разболтанность сюжетной структуры, однообразность поступков и диалогов, витальная дряблость актерской игры). За счет же одной черно-белой полудокументальной визуальности и хорошей музыки (звучит, кстати, одна из песен Нико – «Вегас») она не может, что называется, «выехать».
Это не эпопея, невозможно сделать эпопею на основе интимной жизни, эпос может быть лишь историческим, а тогда описание мая 1968-го должно было бы занимать не час экранного времени, но быть сквозным, переплетаясь с частными событиями из жизни героев. А то, что вышло в результате (две картины под одним названием) не может претендовать на системное описание и размышление о тех событиях. К счастью, насколько мне известно, впоследствии постановщик больше не будет реконструировать события тех лет, и правильно сделает. Кстати, будучи уже много лет в режиссуре, Гаррель совсем не использует постельных сцен, разве что немного в «Любовнике на день» и «Соли слез», сексуальность он принципиально не манифестирует.
Многие зрители отмечают необычность для Гарреля «Границы рассвета»: вязкий, тягучий ритм, атональная музыка, мрачность рассказанной истории. Действительно, постановщик в чем-то возвращается к стилистике своих ранних картин вроде «Внутренней раны», но уже на материале сюжетного кино, которое он начал снимать с 1985 года. При этом нельзя не отметить, что мистические мотивы появляются лишь в финале, и до него картина не выламывается из рамок реалистического правдоподобия. «Граница рассвета» на самом деле – не просто еще одна лента о возмездии за предательство, она еще и о иной стороне жизни, о том, что никакие преступления, приведшие к трагедии, не могут быть забыты. Чем дальше снимал Гаррель, тем больше он обращался к метафизике любовной измены и тем больше убеждал зрителя, что она никогда не проходит бесследно для обеих сторон. Можно не делать из нее трагедию, относиться легкомысленно к смене партнеров, инфантильно играть во взрослые игры, но жизнь все равно нагонит человека и поставит его в опасную для жизни ситуацию. Пусть не в этой жизни, но в будущей точно. Онтологичность «Границы рассвета» не может поколебать даже некая романтическая попсовость, которая в ней все-таки присутствует.
Гаррель и не собирался снимать что-то принципиально новое для себя, просто неожиданно вышел на новый уровень проработки основных своих тем, и получилось очень впечатляюще. Это действительно одна из лучших его работ. Даже некое смещение фокуса режиссерского внимания с героини на героя, харизматичность Луи Гарреля (здесь он очень органичен), некая пробуксовка сценария не должны путать зрителя: перед нами кино именно Филиппа Гарреля, сложное, многоплановое, редкое в своей визуальной и музыкальной выразительности (соло на виолончели – один из лучших саундтреков за всю историю гаррелевского кинематографа). Думаю, что ориентировался постановщик прежде всего на «Империю страсти» («Призраков любви») Нагиса Осима: у Гарреля всегда есть некий синефильский, интертекстуальный след, просто он не всегда так явно выражен, как здесь. Лаура Смет, играющая Кароль, – логичное звено в цепи экзотических красавиц, которые всегда были свойственны фильмам Гарреля, она буквально создана для такой роли.
Кому-то, правда, все рассказанное в «Границе рассвета» покажется вариацией «Звонка», но, мне представляется, что режиссер прошел по краю бездны эстетической безвкусицы, но так и не упал в нее. Фильму веришь, ведь черно-белое изображение и камера Любчански делают из него на просто ожившую фотографию, но и некий миф о любви и возмездии за измену. «Граница рассвета» – именно вневременной миф, оттого и приметы времени, маркеры современности в нем предельно стерты. Миф о вечной любви, которую не может убить даже смерть – не некая выдумка, это намек на не актуальную сегодня христианскую архаику в понимании отношений полов. Чем дальше Гаррель жил и снимал, тем она была ему ближе, порой не все получалось, в его кино возвращался цвет, но некая энигматичность в восприятии диалектики любви всегда была ему свойственна, как в пору загадочных работ в киногруппе «Занзибар», так и после 1985 года. За свою жизнь Гаррель не только снял много фильмов, но и далеко продвинулся в аналитике любовных переживаний, став в этом настоящим специалистом и профессионалом высокого уровня, каких в истории кино было очень мало.
«То лето страсти» нельзя отнести к удачам режиссера, но посмотрев его в нужный момент, вы заметите много знакомого, ведь каждый из нас хотя бы раз в жизни переживал болезненный разрыв с тем, кого некогда любил. Конечно, фильму не идет на пользу цвет, опошляя показываемое и низводя его до уровня анекдота, актеры делают свою работу из рук вон плохо (особенно Белуччи, которая со времен «Малены» и «Квартиры» не внесла ни малейшего нового нюанса в свое амплуа). Однако, как и в случае с «Ветром в ночи» музыка Джона Кейла задает необходимое настроение, это не какой-нибудь простенький мотивчик, а сложный многоуровневый саундтрек. Предпоследняя сценарная работа Гарреля с Марком Холоденко тоже не самая выдающаяся: диалоги как-то потускнели со времен «Запасных поцелуев» и «Рождения любви», уступили место банальностям, да и сами сюжетные ситуации не блещут разнообразием. Таких картин, как «То лето страсти», французское кино производит десятками каждый год, в то же время, если вы переживаете разрыв отношений, кино хорошо ложится на ваше сознание.
За годы режиссуры Гаррель заслужил репутацию подлинного философа любви, рассмотрев ее, кажется, во всех возможных ситуациях: здесь жизнь молодого художника с женой старше его не выглядит чем-то причудливым, это просто еще одна ловушка любви. Даже если кажется, что изменившая сторона живет в счастье и удовольствии, а обманутая будет безысходно страдать, это обманчивое впечатление. Счастье, как и страдание, – это временное явление: быть может, тот, кто был обманут, найдет новую любовь, а кто изменил, не сможет быть счастливым долго. И дело даже не в совести: например, у героев Белуччи и Луи Гарреля ее нет (они давно уже изменяли друг другу, потому трудно понять, кто из них пострадал, а кто обманул). Измена разрушает брак, и для того, чтобы это показать на экране, вовсе необязательно давать квантовый ее анализ, как Кубрик в своем последнем фильме. Кубрик создал портрет эпохи, режиссеры помельче обычно тонут в частностях, Гаррель в данном случае сделал именно такое кино. Банальное, но оттого не менее впечатляющее, если вы переживаете то же, что и его герои.
«Ревность» знаменует собой некий поворот в фильмографии Гарреля: его фильмы с этого момента станут короче, лаконичнее, исчезнет фирменная уорхоловская эстетика, основанная на внимании к крупным планам, уйдет дисгармоничная музыка, диалоги станут суше и менее сентиментальными, хотя сюжеты по-прежнему будут вертеться вокруг тем адюльтера, полигамии и взаимной лжи. Казалось бы, «Ревность» не предлагает ничего нового по сравнению с «Тем летом страсти»: Луи Гаррель играет также эмоционально скупо, партнерша его гипнотизирует на этой раз не мужские глаза, а уши, но закончится вся эта тягомотина с изменами и расставаниями на удивление неплохо. Правда, почти в духе «Похитителей велосипедов» в нарратив добавляется фигура ребенка, оживляющего повествование максимально возможным образом (как говорят, переиграть детей и животных очень трудно). Сын Гарреля вновь в роли жертвы женского вероломства, хотя в начале он в то же время – виновник распада своей семьи, оттого то, что с ним случается в дальнейшем, вполне закономерно и справедливо (на чужом несчастье счастья не построишь). Парадоксально, но именно ребенок не позволяет воспринимать происходящее на экране, как трагедию, а скорее в игровом ключе.
В фильмах Гарреля часто возникает ощущение инфантильности мира взрослых, которые заигрались в любовные переживания: они легко изменяют друг другу (причем взаимно), кажется, что как отметил один рецензент, брак во Франции действительно стал анахронизмом, совершенно ничего не значащим почти ни для кого. «Ревность» демонстрирует этот факт с пугающей достоверностью, вместе с тем несмотря на некоторые сюжетные повороты фильм не оставляет тягостного впечатления (быть может, именно благодаря фигуре ребенка, все воспринимающего легко). В противовес расхожему представлению, Гаррель показывает разрыв родителей без ущерба для ребенка, не как драму или трагедию, не как разрыв живой ткани, хотя в кино принято именно так. Это тоже добавляет фильму очков, как и то, что здесь нет негодяев и мерзавок, а порвавший с матерью своего ребенка, может оказаться хорошим отцом. Диалектика любви чрезвычайно сложна, и мастерство Гарреля именно в том, что он не боится показать ее во всех нюансах, как трагических, так и обыденных. «Ревность» в этом отношении очень показательна.
Производящая впечатление зарисовки, следующая картина Гарреля тем не менее вышла лучше двух его предыдущих работ: «В тени женщин» – первое его сотрудничество с великим Жаном-Клодом Каррьером, который, как и Тонино Гуэрра, работал с кинонебожителями. Быть может, что именно колоссальный опыт этого сценариста опыт привел к тому, что данная лента разворачивается по правилам классической драматургии с завязкой, кульминацией и развязкой (притом очень убедительно), что обычно Гаррелю не свойственно. История двустороннего адюльтера могла бы обернуться трагедией, но режиссер со времен «Границы рассвета» демонстративно отказался от трагедийности, предпочитая ей ромеровские любовные игры. С течением времени поэтика этого режиссера то и дело мелькает в гаррелевских картинах: они стали легче, проще и более непредсказуемыми. Фильм называется «В тени женщин» потому, что главный герой – слабое и бесхарактерное существо, окруженное яркими и независимыми женщинами. Быть может, поэтому работа Станисласа Мерара такая бесцветная, это подлинный человек без свойств, другое дело Клотильда Куро: уже немолодая она может одной улыбкой расположить к себе.
«В тени женщин» – еще одна работа Гарреля, снятая в черно-белой гамме, кажется, что он уже окончательно отказался от цвета, и правильно сделал, это придает его поздним лентам некой легкой эскизности, будто это не фильмы даже, а заготовки к ним. Однако, присутствие Каррьера в работе на уровне сценария добавляет фильму некой весомости, серьезности высказывания. Данная картина демонстрирует, что после смерти Эрика Ромера во французском кино плотно обосновался диалектик любовной темы, исследующий все ее метаморфозы в современной Европе. Пусть брак и анахронизм, но порой возникают разные ситуации, которые даже при взаимной измене спасают его, и это новая, светлая нота у Гарреля, известного обычно своим пессимизмом. «В тени женщин» показывают, что этот постановщик предельно честен в описании любовных переживаний: он не обеляет и не романтизирует измену, не защищает право на полигамию у своего пола, показывая в какую ловушку угодил брак после сексуальной революции. Однако, даже самые мрачные истории он не воспринимает трагически, показывая их скорее как насмешку судьбы над так и не наигравшимися в любовь взрослыми детьми.
В «Любовнике на день» Гаррель продолжает свое успешное исследование превратностей любви, но на этот раз он фактически впервые в своей карьере критикует психологические последствия сексуальной революции (может, опыт Каррьера сказался): адюльтер имеет трагические результаты для наиболее ранимой из сторон. Здесь отец и дочь налаживают отношения между собой, пока рушатся их отношения с партнерами, побеждает тот, кто сделает ставку на моногамию. К сожалению, Гаррель вводит в фильм постельные сцены (и пошлые стоны), чем усредняет художественную ценность своей работы, хотя лаконизм и благородство черно-белого изображения избавляет и ее от безвкусицы, что характерно для большинства его лент. Вновь он использует долгие крупные планы, экзистенциально углубляющие персонажей, да и сама расстановка героев прямо как в его лучшие годы: слабые мужчины и волевые женщины, необратимость и боль взаимных измен, которые помогают пережить близкие.
Важно, что в «Любовнике на день» дочь оказывается мудрее отца, дети устали от полигамии, которой учились сызмальства, видя измены с детства, но сами они теперь, даже страдая от разрывов, понимают, что много партнеров в интимной жизни – это ненормально. Если не ошибаюсь, дочь героя играет реальная дочь Гарреля, это второе ее появление на экране после «Ревности». В Жане-Клоде Каррьере постановщик нашел то, чего не было у Марка Холоденко: крепкие сюжетные конструкции, выверенность драматургии, диалоги по существу, хотя в них нет фирменного философского шарма, что были в «Рождении любви» и «Дикой невинности». Казалось бы, что нового можно сказать о любви почти восьмидесятилетнему режиссеру, да еще и снимающему о ней всю жизнь? Однако, Гаррель, даже повторяясь, никогда не останавливается на достигнутом. Показывает ли он инфантильность бывших комбатантов мая 1968-го, или исследует жизнь молодежи, неожиданно для себя находит общие нравственные константы, которые нельзя игнорировать, даже если ты не веришь ни в Бога, ни в дьявола.
В предпоследней на данный момент ленте Гарреля переплетены три любовные истории, завершившиеся, так и не успев начаться: «Соль слез» показывает, что даже не брак, а моногамия стала в наши дни анахронизмом и не только во Франции, но и во всем мире. Измены в отношениях мужчины и женщины являются во все время источником невероятных страданий для обоих полов, но в данном случае главный герой, мужчина последовательно затевает связи с тремя женщинами, как только чувствует себя одиноким. Важно, что Джимиля в исполнении Улайи Амамра (невероятно красивая девушка) блюдет себя, не идя на блуд, даже любя мужчину, это роковым образом сказывается на отношениях с ним, но именно она – самое светлое пятно в его жизни, он часто вспоминает о ней, когда ему плохо, но восстановить уже ничего не может (их встреча после долгого времени невероятно выразительна). Вообще Гаррель, чем старше становится, тем больше снимает о молодежи, стоя на традиционных позициях в описании отношений мужчины и женщины. Дело даже не в том, что он постарел, но ведь не сделался ни брюзгой, ни ханжой, ни морализатором, а в том, что после почти сорока лет в режиссуре он стал мудрее, сквозь личную боль и потери, рассказывая о мучениях других, он выстрадал собственную диалектику любви. Стал Буниным кинематографа.
Малейшие нюансы в изображении любовных терзаний, собственная кинематографическая грамматика, узнаваемый стиль, отсутствие осуждения даже самых заблудших героев (ранее он снимал собственного отца Мориса Гарреля, и когда тот умер, выбирал других исполнителей для его роли, это нужно, чтобы в фильме был герой-резонер, теперь, когда Филипп Гаррель сам состарился, эти исполнители – по сути он сам). У Гарреля никто никого не учит жизни, сама логика изображаемых событий подсказывает зрителю правильные этические акценты («Соль слез» – последний фильм, сценарий которого написан в соавторстве с Жаном-Клодом Каррьером, снятая через два года «Большая колесница» сделана уже без него). Раньше Гаррель использовал сложнопостроенные диалоги, чтобы раскрыть внутренний мир персонажей, теперь это ему уже не нужно: мастерски выстроенная интрига говорит сама за себя. Ушли также долгие крупные планы, унаследованные от Уорхола и Моррисси, но, к сожалению, появились постельные сцены (стоны Луиз Шевельо).
Тем не менее, сам кинематограф Гарреля стал более консервативным в плане содержания и несколько аскетично-минималистичным в плане формы (наверное, никто кроме него, Джармуша и Германа-старшего так маниакально не привязан к черно-белому изображению и не использует максимально возможным образом его возможности). Также в «Соли слез» затрагивается тема абортов и ответственности влюбленных за данную ими жизнь, чем дальше, тем больше главный герой этого фильма увязает в любовных переживаниях: каждая последующая женщина морально ниже предыдущей, в итоге эта невыносимая легкость бытия уничтожает всех, кто ее исповедует, рождая лишь опустошение, отчаяние и одиночество. Изменяющий направо и налево рано или поздно остается один – в этом мудрость и справедливость жизни, считает уже немолодой Филипп Гаррель, беспощадный и вместе с тем эмпатичный философ любви.
«Большая колесница» вышла три года назад, и с тех пор Гаррель не выпускал новых фильмов, возможно, потому что она сейчас кажется подведением итогов, в кой-то веки фильмом не о любовных терзаниях, а об актерской профессии и роли искусства в жизни человека. Эта первая его лента, где он снимает всех своих детей: не только Луи, которому здесь уже за сорок, но выглядит он все равно мальчишкой, но и двух своих дочерей Лену и Эстер. Название фильма дублирует имя театра марионеток, созданный отцом героев, с которым они никак не могут распрощаться и начать новую жизнь. Это метафора некоего семейного подряда, напоминающего кинодом Махмальбафов: Гаррель на протяжении многих лет снимал своих отца и сына, а вот теперь и дочерей, ему хотелось вовлечь в свое творческое дело семью (он снимал также и Брижит Си, свою вторую жену, а до этого Нико), но прошло время и ее члены стали зависеть от него. Им надо двигаться дальше, развиваться в творческом плане, они не могут вечно связывать себя с фильмами Филиппа Гарреля. Собственно, именно об этом «Большая колесница».
Первым «оторвался» Луи, снимаясь у других режиссеров едва ли не чаще, чем у своего отца, затем пришел черед и двух других дочерей. В своем последнем на данный момент фильме постановщик не может избежать и любовной темы: одна из сюжетных линий посвящена художнику, бросившему жену с грудным ребенком ради ремесла (здесь явны аллюзии на «Творчество» Золя и «Луну и грош» Моэма). Вторая линия – бескорыстная любовь Луи к этой самой бывшей жене друга, обе линии как бы взаимно отражаются, противопоставляя альтруизм и эгоизм. Достигнуть счастья на пути греха и предательства невозможно, даже когда ты буквально купаешься в удовольствиях. Все это временно. Зато путь самопринуждения и самопожертвования дарует подлинное счастье, долговечное и прочное, хотя, быть может, и трудноуловимое в земной жизни.
Это вполне себе христианское послание от бывшего левого, каким был когда-то Гаррель, может кого-то удивить и даже шокировать, но на то он и возраст, чтобы дарить подлинную мудрость, а не эфемерные мирские «истины» века сего. Интересно, каким будет экранное творчество Филиппа Гарреля дальше, если он, конечно, еще что-нибудь снимет, однако, и в таком виде, оно уже способно многому научить. Главный вывод, который можно сформулировать после просмотра его фильмов – любовь сложна, диалектична, она очаровывает разные натуры, от инфантильных и эгоцентричных до жертвенных и самозабвенных, но дарует подлинное счастье она только тем, кто готов жить не для себя, а для другого человека, пусть это и трудно.
Никакие идеологии, в том числе новомодный гедонизм бэби-бумеров и «новых левых», не способный ее исчерпать и даже уловить, ведь полигамия противоестественна в самой своей сути и приносит лишь горе, а брак – не анахронизм, а Богом данный способ взаимного спасения. Зрители могут только порадоваться, что бывший комбатант мая 1968-го пришел к такому традиционному консерватизму, но он был выстрадан им за всю его жизнь путем потерь и трагедий и органически сформулирован на ее закате. Это подлинно старость, благословляющая, а не проклинающая молодость, чему могут поучиться все зрелые ханжи и брюзги, которых всегда много. Слава Богу, что Филипп Гаррель не таков.