Посмотрев лучший голливудский дебют года, Антон Долин задумался над спецификой своей профессии.
Судьбу превосходного фильма «Стрингер» в российском прокате проще всего обозначить обидным глаголом «слили». То есть на экраны выпустили, но слишком поздно, в застойном августе, через девять месяцев после американской премьеры, — когда его успел посмотреть и оценить весь мир, кроме самых ленивых. Это, конечно, несправедливо. Картина для дебюта просто блестящая и в высшей степени своевременная для нашей страны. Ведь «Стрингер» Дэна Гилроя не только незаурядный триллер, но и язвительная сатира на тему состояния современных СМИ. Как любая талантливая сатира, этот фильм — и яд, и лекарство от отравления, и диагноз: лишь особо наивный зритель решит, будто поставлен он исключительно Америке.
В центре фильма — некто Лу Блум, житель Лос-Анджелеса: скользкий одиночка, не отягощенный какой-либо моралью. Поначалу промышляя воровством, однажды он понимает, что безопаснее и выгоднее красть чужую боль, перепродавая ее тем, кому она необходима. Подслушивая полицейские частоты, он первым прибывает на места крупных аварий или преступлений, чтобы заснять происходящее на видео, а потом предложить за вознаграждение тому или иному телеканалу, в программу вроде «Дорожного патруля». Так начинается его умопомрачительное восхождение: от анонима — к звезде эфира, от никчемного воришки — к утонченному преступнику. Выразительный антигерой сыгран Джейком Джилленхолом, в котором не узнать сладкого красавчика из «Горбатой горы» или «Принца Персии: Пески времени», — скорее его новый персонаж наследует незаурядные роли, исполненные им же в «Донни Дарко» и «Зодиаке». Вообще, привлекательным Лу Блума назовет лишь человек с извращенным вкусом: даже неразборчивую телепродюсершу не первой молодости (отличная работа Рене Руссо — кстати, жены режиссера) он отталкивает. Пожалуй, этот пучеглазый маньяк с пугающе пустой улыбкой — еще один побочный наследник героев Достоевского в современном голливудском кино, но если начавший эту галерею «американский психопат» Патрик Бейтман был достойным преемником Свидригайлова или Ставрогина, Лу Блум — реинкарнация Смердякова, решившего открыть собственный прибыльный бизнес.
56-летний дебютант Гилрой совсем не новичок: он давно в кинематографе, на его счету сценарии, в частности, к «Живой стали» и «Эволюции Борна». Как и его старший брат Тони Гилрой — сценарист всей серии фильмов о Джейсоне Борне, режиссер «Майкла Клейтона» и продюсер «Стрингера», — в профессию Дэн пришел запоздало и стал заложником профессионального бэкграунда: обоих номинировали и награждали именно за филигранную драматургию, будто не замечая, как хороша и самобытна их режиссура. В частности, сильная сторона «Стрингера» — операторская работа выдающегося Роберта Элсуита («Нефть»), которая сочетает патологический вуайеризм любительской видеокамеры с депрессивно-монотонными панорамами ночного Лос-Анджелеса; вообще, не придумать лучшего портрета и лучшего сюжета для этого отталкивающего антигорода, представляющего собой сеть деревень, соединенных нескончаемыми хайвеями. Не город, а лента Мебиуса, неслучайно его так любит Дэвид Линч. Временами контрастная визуальная манера Гилроя и Элсуита даже напоминает об атмосфере «Шоссе в никуда» и «Внутренней империи», хотя прагматический социальный месседж «Стрингера» не имеет ничего общего с поэтической иррациональностью линчевских картин.
В этом фильме можно увидеть описание одного патологического случая, и это будет вполне корректно. Но впечатляет он прежде всего как глобальная метафора. Безусловно, «желтая» журналистика, которая наживается на страданиях и крови, — явление стародавнее, но Гилрой показывает, как сегодня, в эпоху конкуренции ТВ и вездесущего, не знающего об этике интернета, падают последние бастионы — нет, не совести, а тривиального здравого смысла. Убить или умереть, чтобы попасть в кадр и сделать рейтинг, — это норма. Образцово-американский «Стрингер» без труда объясняет, например, функционирование на российском телевидении долгоиграющей массовой истерии вокруг войны с Украиной, когда медиаполе буквально требует удобрения кровью, и неясно, что здесь первично — эта потребность или собственно геополитика. Опять гипертрофированный реализм оборачивается чистой воды сюром, возникает парадоксальная конструкция в духе Пелевина: не насилие в обществе рождает адекватное медийное отражение, а наркотическая подсаженность аудитории на зрелище непрекращающихся катастроф требует поддержания надлежащего уровня катастрофичности в реальности.
Непонятно только одно: должно ли нас, живущих в воронке одной из подобных катастроф и научившихся даже чувствовать себя в ней более-менее комфортно, тревожить или, наоборот, радовать, что настолько важные мысли по существу вопроса были сформулированы в американском фильме, а не в российском — а значит, относятся отнюдь не только к нашей действительности, но и к любой другой?
