Дождь заливает Петербург-1860, прямо как Лос-Анджелес-2019 в “Бегущем по лезвию”: грязь по колено, стройплощадки и много заброшенных особняков, в их залах бретеры, которым лень тащиться на Черную речку, выплачивают свинцовые долги чести. Дыни на уличных лотках — единственное яркое пятно в сумрачной вселенной, столь неуместное, что кажется галлюцинацией.
В трех своих фильмах (“Кремень”, 2007; “Бубен, барабан”, 2009; “Конвой”, 2012) Мизгирев препарировал не дно, но экзистенциально-социальное “подполье” современной жизни. В ментовку, армию, суицидную провинцию он вглядывался не менее безжалостно, чем Алексей Балабанов, а гиперреализм накалял до сюрреалистического градуса. И вдруг Петербург, высший свет, дворянская честь, оскорбление можно смыть лишь кровью. Режиссер с таким эрудированным упоением рассуждал о высоком смысле дуэли, что трудно было не заподозрить его в предательстве самого себя. Мало ли знает история авторов, которые, завоевав репутацию неподкупных и независимых художников, благополучно конвертировали ее в коммерческий успех. К тому же всякое обращение к “России, которую мы потеряли” неизбежно отдает спекуляцией.
Случилось, однако же, почти чудо. Мизгирев не изменил самому себе, а продюсеры Александр Роднянский и Сергей Мелькумов повели себя тоже вполне как авторы, не желающие клонировать пошлые исторические клише. Высшее общество, по фильму, состоит даже не из “светской черни”, это было бы еще полбеды. Это черная стая озверевших маньяков, носящихся с фетишем дворянской чести, понятие о которой давно уже стало для них просто “понятием”.
Яковлев никакой не бретер, а мистический киллер, а вопли его оппонентов о чести и крови напоминают присказки мента из “Кремня”: “Твердость — не тупость” и “Мое слово — кремень”. Но Мизгирев отнюдь не переодевает в александровские мундиры и сюртуки современных отморозков. Это было бы для него слишком мелко, а романтическим героям по правилам игры обязательно присуще пусть отрицательное, но величие. Но правящий класс, исповедующий культ крови, сексуально поклоняющийся оружию и занимающийся бессмысленным самоистреблением на дуэлях, право слово, не заслуживает пиетета к себе. Вокруг этого класса еще и вьются безотказные исполнители грязных поручений, посредники, сводники. Восхитительные экспонаты паноптикума: подставной “инвалид”, провоцирующий дуэли (Сергей Гармаш), или немецкий “барон” (Мартин Вуттке) с алмазными зубами на золотых штифтах. Но едва ли не гаже них титулованные юноши с громкими именами и тонкими профилями, готовые вонзить лучшему другу нож в спину.
По какому бы поводу ни собирались дворяне числом более трех человек — заседание офицерского общества, карточная игра или причудливые цирковые представления,— они всегда кажутся заговорщиками, порождением петербургской ночи. Они такие же обитатели “подполья” жизни, как и герои гиперреалистической трилогии Мизгирева.
Судя по воспоминаниям, примерно так изображал свет Всеволод Мейерхольд в постановке “Горя от ума”, переименованного им в “Горе уму”. Под маской Яковлева вполне угадывается лицо Чацкого, таки спятившего с ума и взявшегося за оружие.
“Дуэлянт” обладает еще одним бесценным по нашим временам качеством, отчет в котором отдаешь себе не сразу после просмотра. Это единственный за многие годы фильм “из прошлой жизни”, где герои ни разу не крестятся, не молятся и не демонстрируют добрые христианские чувства. Даже предмет, который на протяжении всего фильма принимаешь за иконку, оказывается в невозможном и цинично-романтическом хеппи-энде совсем не тем, чем казался.
