В этом году грядет столетие со дня рождения одного из самых трагических кинохудожников ХХ века Ингмара Бергмана. Режиссер, открыто называвший себя экзистенциалистом, на протяжении своей жизни сохранял, развивал и укреплял связь своих картин с проблематикой одного из безысходнейших направлений в истории философии. Однако, ближе его искусству, на наш взгляд, не атеистический экзистенциализм Сартра и Камю, а сомневающийся, борющийся, преодолевающий преграды теологический вариант, созданный Сереном Кьеркегором, поэтому о тесной концептуальной связи этих двух великих скандинавов мы и будем говорить.
В качестве материала в обширном наследии шведского художника мы выбрали четыре ленты, к которым можно провести наиболее ощутимые параллели с трудами Кьеркегора: «Вечер шутов» обнаруживают связь с текстом «Или-или», «Седьмая печать» – со «Страхом и трепетом», «Причастие» – с «Болезнью к смерти», а «Шепоты и крики» – со всем творчеством в целом, однако, нас интересует не столько буквальное совпадение идей и концепций, сколько сам дух творений этих великих скандинавов, который, на наш взгляд, один и тот же. Теперь конкретнее.
В своем труде «Или-или» Кьеркегор выделяет три стадии человеческого существования: эстетическую, этическую и религиозную, если первую характеризует привязанность к повседневным чувственным удовольствиям (не зря человека на этой стадии мыслитель называет «рабом минуты» и предельным воплощением такой жизни выступает Нерон), то на второй человек совершает своего рода «выбор выбора», признается разделение добра и зла, чего нет на первой стадии, где человек погрязает в неартикулированном, неотрефлектированном эротизме (выражением жизни на этической стадии выступают терзания Дон Жуана), наконец, на религиозной стадии выбирается служение Богу, даже готовность преступить человеческие этические законы (образом такого существования становится ветхозаветный Авраам).
Бергман полностью посвятил исследованию терзаний третьей стадии одну из самых известных своих картин «Седьмая печать», а первым двум – «Вечер шутов», ленту, которая несколько стилистически устарела спустя годы, что с фильмами мэтра происходит не часто, но все равно заслуживает нашего внимания. Как пишет Жак Лурселль: «Для Бергмана это очередной образ семейного ада на двоих, <…> раскрытый в стиле тяжеловесного барокко, с назойливой театральностью и довольно замшелым экспрессионизмом» (1, с. 680). С подобной характеристикой трудно не согласится, в отличие от бесспорных шедевров Бергмана, эта лента порой скучна и занудна, особенно, когда описывает повседневную жизнь бродячего цирка.
Однако, это осознанный ход со стороны режиссера – ведь для любого экзистенциалиста быт – это ад, в котором умирает, затухает человеческое существование, он всегда оценивается философами и художниками этого направления как явление сугубо негативное, бездна экзистенции раскрывается во внебытовых ситуациях переживания близости смерти, страха, любовного томления. Герои «Вечера шутов» (несмотря на обилие персонажей конфликт сосредоточен в треугольнике Альберт-Анна-Франц) много разглагольствуют о жизни, прожитой зря, их монологи решены постановщиком в присущей ему эмоциональной беспощадности к зрителю и героям, они психологически истязают друг друга и себя самих мыслями о тщетности существования.
В этой картине Берман, как и в большинстве своих прошлых и будущих лент (за исключением, может быть лишь «Змеиного яйца»), игнорирует социальный фон, сосредотачиваясь на вневременных конфликтах. Герои мечутся между эстетической и этической стадиями, признавая проблему, но оказываясь не в состоянии изменить свою жизнь. Франц выступает в образе искусителя, вынуждая Анну изменить Альберту, но чувственность уже приелась героям и уже не приносит радости, они готовы признать существования добра и зла, но слишком запутались, чтобы видеть мир в черно-белых этических тонах.
Лурселль справедливо утверждает, что «унижение – главная тема фильма» (1, с. 680), героев, как и клоуна во вставной новелле на пляже, постоянно оскорбляют, над ними насмехаются, их не ставят ни во что, они срываются друг на друге, истязают, мучают то, что они больше всего любят. Экзистенция через требования совести, через приоткрывающийся мрак неизбежного взывает к переменам, но они возможны лишь тогда, когда выбор между добром и злом состоялся, когда человек совершает по словам Карла Барта «прыжок веры». Герои же «Вечера шутов» топчутся на месте, будучи к этому неспособны.
Можно смело утверждать, что эта картина удалась Бергману лишь частично, ведь перед нами монофильм, в котором ставится лишь одна проблема, он концептуально целостен, продуман, в какой-то смысле даже совершенен, но ему не хватает богатства проблематики, он тематически беден, одномерен. Кьеркегоровский экзистенциализм здесь еще лишен своей главной, религиозной составляющей, но связь с философской проблематикой датского мыслителя уже очевидна.
Еще ощутимей она становится в ленте «Седьмая печать», где проблематика веры раскрывается уже напрямую в противопоставлении мировоззрений двух героев – рыцаря Антония Блока и оруженосца Енса, первый из них – дитя Средневековья, мучающийся от сомнений, ждущий конца света верующий, второй – человек грядущей эпохи Возрождения, пытающийся отвергнуть танатофилию западного христианства в пользу радостей земной жизни.
В трактате «Страх и трепет», выделенном позднее в отдельную книгу части труда «Или-или» Кьеркегор рассуждает о религиозной стадии в жизни личности как вечном поединке с абсурдом, попытке понять волю Бога исходя из способностей человеческого ума: согласно повелению Бога Авраам должен принести в жертву своего единственного сына Исаака, он решается на это, хотя повеление противоречит не только всей человеческой этике, но и прежним заветам Бога. Кьеркегор называет Авраама и таких как он «рыцарями веры», потому что они несмотря на сомнения и терзания все же подчиняют свою волю воле Бога. Авраам верит Богу, верит, что Он лишь Ему одному ведомым способом разрешит эту ситуацию, так что и Его воля не будет нарушена, и Исаак останется жив. Так в итоге и получается.
Бергман не случайно делает Антония Блока рыцарем-крестоносцем, показывает его мучительные терзания, сомнения, но при этом сохраняющим свою верность Богу, лишь он один видит Смерть до поры до времени, лишь он один способен вступить с ней в поединок, который лишь внешне отражается в шахматной игре, на самом деле это духовное противостояние. Лишь верующий способен к поединку со смертью, считает Бергман (по крайней мере на этом этапе своего творческого пути), несмотря на свое временное малодушие и сомнения, он сохраняет упование и готовность следовать воле Бога.
В отличие от Блока Енс, хоть и представляет собой тип гуманиста-практика: он помогает людям, вызволяет их из кажущихся безвыходными ситуаций, любит земную жизнь, скептически относится к вере, на самом деле его твердокаменность и железная воля делает его жестоким и непримиримым к тому, чего он не понимает. Если бы Бергман ограничился указанным конфликтом, мы бы имели плоскую притчу, на деле же перед нами – многоуровневая фреска, показывающая жизнь западного Средневековья со всеми его страхами и надеждами чрезвычайно убедительно. Режиссер выразил сам апокалиптический дух того времени, плотоядную жажду конца, которая владела абсолютно всеми и превращала земную жизнь в тень, в подобие грядущего.
«Седьмая печать», стоит справедливо заметить, фильм в той же степени христианский, как и атеистический, его можно понимать по-разному, в зависимости от того, на чью позицию вы становитесь – Блока или Енса, однако, в ней нет погребальной сумрачности, есть много лукавого юмора, жизнеутверждающих зарисовок и желание отстоять жизнь у смерти, потому жонглер Йоф с семьей счастливо избегает удела быть настигнутым Смертью. Хоть Лурселль и считает, что «фильм довольно вял, лишен ритма, наполнен зачастую пустыми диалогами» (2, с. 581), однако, и он не отрицает того, что «размышления автора опираются на традиционные философские темы, <…> приобретают современную нигилистическую окраску, еще сохраняющую близость экзистенциализму» (2, с. 581).
Одним словом, картина Бергмана посвящена терзаниям веры, сомнениям и отчаянию на пути обретения совершенного упования на Бога, вместе с тем она критикует то официальное христианство, которое знает, то есть западное, за танатофилию и презрение к земной жизни, за распространение атмосферы страха и взаимной ненависти, которой славилось Средневековье, вместе с тем постановщик наследует одну из важных тем философии Кьеркегора – уверенность в том, что человек не способен сам себя спасти, что поиск высших смыслов органичен человеку, что разверзающаяся перед ним экзистенция (а в «Седьмой печати» в отличие от «Вечера шутов» нет повседневной бытовой жизни, все представляет собой одну большую предельную ситуацию), ставит его один на один со смертью и требует немедленного решения вечных вопросов, которое более насущно для него, чем хлеб.
Трагедии веры, когда «соль потеряла силу», посвящен фильм Бергмана «Причастие», заметно коррелирующий с работой Кьеркегора «Болезнь к смерти». Это, на наш взгляд, узловая лента Бергмана, нe только в связи с исследуемой проблематикой, но и в целом, в его творчестве этот шедевр восхищает своей законченностью и проработанностью. Камерная драма сомневающегося священника, неспособного любить ближнего, будто иллюстрирует мысли Кьеркегора об отчаянии как смертельной болезни.
В своем труде «Болезнь к смерти» датский мыслитель выделяет три типа отчаянии в соответствии с тремя типами человеческого существования: отчаяние возможного, связанного со страхом человека быть самим собой, бегством от своего «Я»; мужественное отчаяние возникает в результате желания человека состояться как самость, стать самим собой посредством череды волевых усилий, однако, вера в свои собственные силы приводит к неспособности состояться как личность; наконец, абсолютное отчаяние появляется в результате понимания богооставленности мира.
Главный герой «Причастия» священник Томас проходит все три стадии отчаяния, по крайней мере, узнавая о его жизни, мы это понимаем, но застаем мы его уже на третьей стадии, когда исцелиться от отчаяния уже невозможно, ибо эта болезнь приводит к утрате веры, что, по мысли Кьеркегора, и доказывает ее смертельность. Будучи «пастырем человеческих душ», он своими сомнениями доводит до самоубийства прихожанина, сам оказавшись неспособен преодолеть свои духовные терзания.
Томас совершает две главные ошибки в своей жизни: он не воспринимает отчаяние и неверие, как искушения, и потому не борется с ними, и, во-вторых, всеми силами отталкивает от себя того, кто его любит, не понимая, что единственный путь к Богу – это как раз любовь к ближнему. Заглавие ленты намекает не только на величайшее Таинство в христианстве, но и на участие в страданиях Христа – Томас, каким бы слабым и сомневающимся человеком он не был, своими страданиями участвует в Голгофском страдании, он причащается Его мучениям, становится их частью, а это и есть подлинно христианская жизнь.
Другое дело, что он этого не понимает и не воспринимает свои мучения как ответ Бога, как свидетельство своей избранности, он жаждет конца своих страданий, жаждет, чтобы Бог по-настоящему его оставил, подобно тому, как ищет этого Антоний Блок. Отчаяние приводит человеческую душу в смятение, может довести до нераскаянного греха суицида, поэтому, по Кьеркегору, это смертельная болезнь. Однако, вместо Томаса гибнет его прихожанин, как бы замещая собой его, не найдя подходящих аргументов для ждущего утешения человека, Томас открывает ему душу, полную отчаяния, и тем губит его. Затяжное отчаяние приводит к бесчувственности и духовному одеревенению, потому Томас не способен к чувству вины за то, что спровоцировал гибель человека.
И, наконец, нехватка любви как главная тема фильма, и как причина угасания надежды (а отчаяние – это именно безнадежность) и веры. Героиня Ингрид Тулин любит Томаса, и несмотря на свое неверие в Бога, является большей христианкой, чем он, ведь она усвоила главное – без любви вера превращается в пародию на саму себя, в что-то мрачное и фарисейское, орудие ненависти и осуждения, и рано или поздно становится тщательно камуфлируемым лицемерием, что мы и видим в финале картины.
«Причастие» проводит зрителя через теснины сомнений и отчаяния, но выводит его из них к простоте евангельского завета «любите друг друга», это глубоко христианский фильм, нещадно критикующий фарисейскую мрачность и стремление к осуждению, царящие в скандинавском протестантизме (о чем Бергман сам неоднократно говорил в интервью), эту картину, как и «Седьмую печать» пронизывает стремление получить ответы на предельные вопросы бытия, ее отличает полное игнорирование повседневной стороны жизни людей. «Я должен понять, зачем живу, мне не нужны утешения и развлечения», говорит бергмановский герой из фильма в фильм, эта концентрированность духовных поисков порой и делает его картины невыносимыми, безжалостными для рядового зрителя, но не для того, кто жаждет насытиться ответами на вечные вопросы.
Потому апофеозом творчества великого шведа и становится его лента 70-х годов «Шепоты и крики», не связанная уже с конкретными текстами Кьеркегора, но лучше остальных выражающая сам дух его экзистенциальной философии, в ней вечные вопросы обнажены до невыносимости, стремление к истине и выстаивание перед лицом смерти изображены во всей неприкрытой и беспощадной ясности. Сейчас уже, спустя тринадцать лет после первого просмотра «Шепоты и крики» не оказывают того ошеломляющего воздействия на нас, как тогда, когда автору этих строк было 19 лет.
Многое в картине кажется сейчас искусственным и вымученным, персонажи -пунктирными и недоработанными, стремление усилить визуальную составляющую – чрезмерным, но тем не менее, эта лента развивает фирменные бергмановские темы с редкой для режиссера неумолимостью и безжалостностью. Беря за основу сценарной концепции отношения трех сестер, постановщик делает не просто реверанс в сторону Чехова, он обогащает абсурдизм его драматургии страшными натуралистическими деталями человеческого умирания.
Одна из сестер угасает от смертельной болезни, две другие не могут найти общий язык, лишь служанка, потерявшая дочь, оказывается единственной утешительницей для умирающей. Активно используя крупные планы камера Нюквиста вгрызается в нутро человеческих душ, стремясь докопаться до истины во что бы то ни стало. Мария ищет себя в чувственных удовольствиях (Лив Ульман сексуальна как никогда), Карен напротив уходит с головой в дела, все более становясь мужеподобной (Ингрид Тулин жестка и маскулинна). Примечательна речь священника у тела умершей Агнес: в ней Бергман-сценарист демонстрирует, что декларируемый им атеизм не больше, чем бравада, проникновенные, искренние слова о встрече души с Богом мог написать и потребовать от актера так это сыграть лишь верующий.
«Шепоты и крики» – концентрированно кьеркегоровское кино, ибо как ни в одном другом фильме Бергмана здесь ощутим Angst – понятие, введенное датским философом, означающим экзистенциальный ужас, страх не только перед смертью, но вообще перед бытием, «миром», как назовет его позже Хайдеггер. Сцены умирания в картине страшны, но все же кратковременны, гораздо страшнее переживания тех, кто остался в живых, и кто наблюдает смерть Другого. Это можно уподобить чувствам Богоматери на Голгофе: Она все знала и понимала, но ничего не могла сделать, видя страдания своего Сына. И здесь вновь Бергман демонстрирует себя как христианский художник, потому что иконографические аллюзии очевидны в сценах утешения Агнес служанкой Анной.
Анна – единственный персонаж картины, не зацикленный сам на себе, лишь она способна к состраданию, чужая боль для нее – ее личная боль. Ограничиваясь в картине лишь женскими персонажами, вводя мужчин в сюжет как статистов, Берман, подобно Фассбиндеру в «Горьких слезах Петры фон Кант» (ленте, снятой в том же году, что и «Шепоты и крики», что удивительно!) показывает зрителю гигантские ресурсы женской души, способной пережить невыносимое. Там, где мужчина кончает собой, как герой Макса фон Сюдова в «Причастии», женщина идет дальше, продолжает жить, скрепя сердце.
«Шепоты и крики» – картина знаковая для позднего Бергмана, как многие его зрелые ленты, она похожа на сон, и родилась из сна (как он сам писал в своей книге «Картины»: «фильм родился из сцены трех женщин на красном фоне»), в ней много нелогичного и шокирующего (взять, к примеру, самоистязание Карин), но она не оставляет несмотря на все это давящего чувства, не причиняет такой острой боли как «Причастие», в ней есть просвет, вера в то, что любое страдание наполнено смыслом, что оно приближает нас к Богу, тем более если это со-страдание.
И несмотря на непонимание Божественного замысла, на порой неспособность соединить свою волю с волей тоже страдавшего Бога, бергмановский герой подобно Кьеркегору может воскликнуть: «Даже если я буду единственным непомилованным грешником в аду, то и там я буду прославлять Его справедливость».
Список литературы
1. Лурселль Ж. Авторская энциклопедия фильмов. В 2 тт. Т. 1 / Ж. Лурселль. – М.: Rosebud Puplishing, Интерсоцис, 2009. – 1008 с.
2. Лурселль Ж. Авторская энциклопедия фильмов. В 2 тт. Т. 2 / Ж. Лурселль. – М.: Rosebud Puplishing, Интерсоцис, 2009. – 1032 с.
