В 2018-м году, объявленном в Азербайджане годом драматурга, народного писателя Азербайджана Мир Джалала Пашаева (1908-1978), я исследовал один исторический факт, оставшийся, к великому сожалению, незамеченным при оценке его литературного наследия. В разгар Великой Отечественной войны (1941-45), будучи в расцвете творческих сил, Мир Джалал оказался единственным автором-азербайджанцем, с кем решил сотрудничать Григорий Александров, некогда работавший подмастерьем у Сергея Эйзенштейна и сопровождавший его и Эдуарда Тиссэ в американской поездке, а к концу 30-х уже ставший знаменитым советским комедиографом. Григория Александрова и его жену Любовь Орлову, чьи имена входили в золотой фонд сталинского кино, эвакуировали в тыловой Баку, наделив административно-творческими полномочиями поднимать планку будущей киностудии «Азербайджанфильм». Результатом сотрудничества Александрова с Мир Джалалом стала грандиозная и по-своему уникальная постановка фильма-утопии «Одна семья» (1943) производства Бакинской киностудии.
В конце З0-х годов прошлого века страну захлестнула волна сталинских репрессий. В Азербайджане были уничтожены ярчайшие представители научной и творческой элиты – базис нации, формировавшейся в светской среде мусульманской младо-буржуазии во всех трех центрах Закавказья начала ХХ века: Баку, Тифлисе, Эривани. В те лютые годы Мир Джалал Пашаев издаёт сборник рассказов и повестей «Манифест молодого человека». Это произведение, впервые опубликованное в журнале «Революция и культура» (1937-1939), завоевало всесоюзную читательскую аудиторию. Если не принимать во внимание обязательные комсомольские агитки, его произведения актуальны и сегодня. Мысль о простом и вечном соответствовала формированию азербайджанской национально-культурной идентичности, способствовала гуманитарному взлёту республики в новом статусе Азербайджанской ССР и легла основу сценария «Одной семьи», созданного при участии Льва Вайсенберга и Иосифа Прута – сценария из трех новелл с переплетающимися судьбами героев, разных, но единых в стремлении к победе над фашизмом. Мир Джалал, работая над сценарием, закладывал идеологический фундамент для новой советской элиты с национальным самосознанием. Посредством «важнейшего из искусств» автором утверждалась и продвигалась тема Азербайджана и тружеников-азербайджанцев, как героев «нефтяного» тыла, приводящих в движение танки и артиллерию, самолёты и военные корабли для борьбы с гитлеровской Германией. К несчастью, первоначальный текст сценария (синопсиса) на азербайджанском языке, а вместе с ним и азербайджанская копия киноленты утеряны, и зрители не имеют возможности в полной мере насладиться оригинальным языком Пашаева.
Кино вне войны, вне экрана
В сталинское время держаться золотой середины было равносильно хождению по лезвию бритвы. Автор сценария и режиссер-постановщик были талантливы и успешны, а такие люди во все времена вызывают зависть у посредственностей. Советская же система предоставляла серости неограниченные возможности для карьерного роста. Так образовалась целая армия перестраховщиков, которые, судя по всему, углядели в «Одной семье» «националистический уклон», и до зрителей картина не дошла. Трехчастная композиция фильма выбивалась из череды типовых социальных картин о семейной жизни советских граждан. Идиллическая жизнь интернациональной семьи в тылу смотрелась вне контекста фронтовых сводок и снижала накал военной атмосферы. Фильм положили на дальнюю полку Госфильмофонда СССР, но всё же спасли от уничтожения.
По скудным сведениям из архива Госфильмофонда РФ, сам Сергей Эйзенштейн, посмотревший «Одну семью» в составе экспертной комиссии, промолвил: «Вот и закончился голливудский блокнот», имея в виду, что у Александрова иссяк запас американского опыта. Но не исключено, что запрет картины санкционировал сам Сталин, мимо которого обычно не проходила ни одна кинолента.
Действие «Одной семьи» разворачивается в 1942 году в прифронтовой зоне, куда прибывают советские танки для ремонта перед боем. Талант сценариста Мир Джалала проявил себя прежде всего оригинальным замыслом, когда стандартное развитие сюжета (русский бригадир ремонтников просит азербайджанца – командира колонны сходить в близлежащий город и навестить его родителей на Садовой улице, но тот, увидев перебитую осколком табличку с частью надписи «Садов…ул…», попадает в Садовый переулок в другую русскую семью) втягивает зрителя в совершенно иные истории, как бы передающие привет будущим фильмам Хичкока «Не тот человек» (1956) и «Двум жизням» (1961) Леонида Лукова, где истории с непредсказуемыми финалами выстроены на воспоминаниях главного героя.
Наряду с Пашаевым и Александровым соавтором фильма может по праву считаться молодой, но уже профессионально состоявшийся композитор Кара Караев – ведь по ходу просмотра одна за другой следуют музыкальные сцены. Чередование новелл в фильме не может не вызвать ассоциаций с «1001-й ночью», когда финал каждой предыдущей истории даёт старт последующей. Вот эпизод семейного музицирования с участием в меру инфантильно-кокетливой Любови Орловой, когда азербайджанскому народному инструменту тару аккомпанирует академическое фортепиано, символизируя единение культур и народов – смелый эксперимент для советского кино 40-х. Хосров Меликов, исполнивший роль танкиста Наджафа, со своей киногеничностью и голливудской улыбкой стал одним из самых обаятельных актёров Азербайджана. Стоит также отметить редкий случай, когда азербайджанские актеры озвучивают себя на русском языке сами без дубляжных голосов московских тон-студий, а их региональный диалект придаёт персонажам особый фольклорный колорит.
О контекстах – исторических, творческих, цензурных
В «Одной семье», вышедшей из-под пера Мир Джалала, впервые в азербайджанском кино появились глубинные кадры с масштабной работой массовки в постановке Али-Саттара Атакишиева. Мирный советский Баку «Одной семьи» – идеальная картина под стать сталинским кинополотнам З0-х годов о рае, «где так вольно дышит человек». На общем плане нагорно-хребтовый абшеронский дачный дом нефтяника Наджафа с виноградником и с длиннющей потемкинской лестницей (оммаж Эйзенштейну), тянущейся к берегу. Рядом с обязательными нефтяными вышками курсирует парусная регата, на берегу железнодорожная станция для пригородных электричек и мазутных цистерн. Али-Саттар Атакишиев, оператор-постановщик «Одной семьи», имел свои секреты комбинирования двойных экспозиций, соединяя в единый кадр постановочные кадры. Он не проходил голливудскую практику, но его мастерство основывалось на теории, полученной от Эдуарда Tиссэ, передавшего особенности этого ремесла своему талантливому ученику.
После знаковой экранизации одноименной пьесы Джафара Джаббарлы«Севиль» (1929), где в немом азеркино воплощен образ освобожденной женщины Азербайджана, у Мир Джалала Пашаева азербайджанская женщина становится плакатным символом Родины-матери, волею судеб оказавшейся на нефтебуровой платформе 22 июня 1941 года, причем зрителю сообщают о начале войны без неизбежного голоса Левитана, без традиционных общих планов гигантской массовки граждан и гражданок, стоящих на центральных площадях у столба с громкоговорителем. Зрители старшего поколения помнят советские кинохиты 50-х – «Балладу о солдате», «Летят журавли» и т. д, с их непременным пафосом и операторскими изысками (подсвеченные крупные планы, наслоения кадров и многое другое). У Александрова всё камерно и просто: «Да, мама, началась война. Иду на фронт!». Интересно, что в это же время на Алма-Атинской киностудии Фридрихом Эрмлером в картине «Она защищает Родину» (1944) по сценарию Алексея Каплера запечатлен материнский образ в исполнении Веры Марецкой – образ русской матери, мстящей за убитых фашистами мужа и сына, но не в составе партизанского отряда, а на танке, давящем убийц. Но этот образ советская военная цензура сочла приемлемым, а образ матери нефтяника, вчерашней азербайджанской домохозяйки, по наказу сына оказавшейс на буровом агрегате в каспийской стихии нашла неубедительным – скорее всего, потому, что в роли символа было положено выступать русской, а не азербайджанской или казахской матери.
Голливуд как предчувствие
Вся новелла о любви моряка-водолаза Мамеда и его жены Лейлы – образец драматургического мастерства Пашаева. Мамед (Али-Саттар Меликов) едва уловимым нежным поцелуем прощается с женой (дебютное появление на экране обаятельной и страстной Хокумы Курбановой). Командир спасательного отряда (КязымЗия), произнеся «правильные» слова напутствия, надевает на Мамеда скафандр с несуществовавшей в те годы телефонной связью, и герой погружается на дно. Ему необходимо перекрыть пробоину в нефтяной трубе, чтобы пожарные смогли локализовать огонь на поверхности моря. Оператор Атакишиев, взяв на вооружение голливудские приемы Александрова, создает в кадре героиню, не уступающую «американке» Орловой из «Цирка».
Колышущийся на ветру сарафан жгучей брюнетки Курбановой выглядит не хуже, чем платье роскошной блондинки Мерлин Монро, а крупный план актрисы, сверкающей ювелирными бликами на мочках ушей и нашептывающей в трубку ретро-телефона: «Алло, ай Мамед курбан олум! Это твоя Лейли!», достоин включения в киноантологию.
Вряд ли все это вписывалось в контекст советской кинопропаганды, держащей в голове каноны военного времени. Однако спустя годы в мировом кино приём переплетения чисто бытовых коллизий с форс-мажорными ситуациями будут с успехом применять в космических эпопеях.
По своей сути «Одна семья» указывала направление развития советского киноискусства пост-авангардной эпохи. Если бы фильм был принят, то мог бы стать экспериментальным образцом кассового и жанрового зрелища.
