21 июля этого года исполнилось 65 лет Беле Тарру, не так давно ушедшему из режиссуры, и полностью посвятившему себя преподаванию в киношколах. Однако, его фильмы продолжают будоражить сердца синефилов по всему миру, чего стоит один лишь тот факт, что его семичасовое «Сатанинское танго» стало культовой лентой среди российских киноманов и регулярно входит в списки лучших фильмов всех времен. О кино Тарра трудно сказать что-то принципиально новое, ведь критики проанализировали его уже вдоль и поперек, однако, мы постараемся это сделать.

Дебютная картина Тарра «Семейное гнездо», снятая в 1977 году, традиционно относится критиками-тарроведами к начальному этапу его творчества, когда он якобы еще не сформировал свой стиль, подражая, как считает Борис Нелепо, импровизационной манере Джона Кассаветеса. С этим мнением можно не согласиться, ведь планы здесь уже длинные и длятся они невероятно долго, создавая вязкий ритм, тонут в подробностях и утяжеляет восприятие. Уже эту ленту трудно смотреть, Тарр наполняет ее многословными диалогами, которые, правда, вскоре исчезнут из его картин, загромождает кадр многочисленными персонажами, им тесно в скученном пространстве.

В то же время несколько прямолинейная критическая составляющая в «Семейном гнезде» – не главное, это уже не социальный, а бытийный фильм, как и последующие фильмы Тарра, он – об участи человека, духовного существа, спрятанного в клетку материального мира. Уже здесь над человеком тяготеет проклятие мироздания, выражающееся в невозможности личного пространства, в тотальной публичности коммунального бытия социализма. «Семейное гнездо» – фильм не о квартирном вопросе, а о коммунальном существовании, жизни вместе, в группе, неспособности человека побыть одному. Имеет ли здесь место критика социализма? Если и да, то не всеобъемлющая, как это обычно принято думать.

В фильме мы видим конфликт главы семейства, ханжи и лицемера, представителя поколения отцов, которое любит учить жизни детей, и при этом заигрывающего с моралью и переступающего ее границы, если хочется, и молодежи, порой безвольной, чтобы бросить отцам вызов. Буквально в каждой сцене видно, что «Семейное гнездо» снято очень молодым человеком, в этом смысле оно напоминает ранние ленты Формана «Черный Петр» и «Любовные похождения блондинки» с похожей интригой. Однако, по мере развития концептуальные рамки фильма Тарра все более расширяются, впуская в себя проблематику мужского шовинизма и сексизма (жесткая сцена изнасилования, демонстрирующая двуличие уже молодого поколения).

Финальные эпизоды показывают, что Тарр – не мизантроп, он не ненавидит людей, хотя и не питает (уже в таком молодом возрасте!) иллюзий в их адрес. Крупные планы при длинных монологах главных персонажей призваны подчеркнуть невыносимость человеческого удела в условиях, когда сам мир стал ловушкой, как будет писать позже Милан Кундера в «Невыносимой легкости бытия». Конечно, особенно в сценах в горсовете зритель видит и отчетливый авторский скепсис в отношении венгерского социализма: сейчас любят противопоставлять якобы доступность социального жилья при социализме жилищным проблемам современности. Вот пожалуйста, посмотрите, хочется сказать, как социализм решал эти вопросы! Однако, это не главное. Порой снимая в тесный комнатушках, Тарр и его оператор намеренно противопоставляют идиллию телевизионной картинки реальных проблемам: условно говоря, есть фасад и есть действительность.

Смотря «Семейное гнездо» сейчас, трудно отделаться от мысли, что этот фильм – про нас сегодняшних, про Россию: квартирный вопрос так же будоражит, беды все те же, жизнь молодой семьи с родителями – это ад. Тонкая наблюдательность совсем еще молодого режиссера, его могучий, сочувствующий, но такой уже черный пессимизм, способность описать психологические коллизии семейной жизни выдают в Тарре уже на заре его карьеры серьезного художника-максималиста, не терпящего полутонов и рубящего сплеча. «Семейное гнездо» – достойное начало творческого пути, лента, пусть и выдержанная в документальной манере, но точно без джазовой расслабленности Кассаветеса: наоборот Тарр и его замечательно работающие актеры собраны, напряжены, по мере развертывания повествования исполнители разгибаются как сжатые пружины, либо бунтуя, либо смиряясь перед обстоятельствами.

Можно смело сказать, что цитата из Пушкина, взятая эпиграфом к «Осеннему альманаху», может быть применима и к «Семейному гнезду»: подлинно мы сбились с пути, и виноват в этом не социализм (по крайней мере не только он), а дамоклов меч нависающего над человеческим родом проклятия, происхождение которого начинающему Тарру еще предстоит выяснить.

Вторая (после телеверсии «Макбета») и последняя цветная картина Тарра «Осенний альманах» вызывает у синефила противоречивые чувства: безусловно, блистательная работа трех операторов над созданием при помощи светофильтров и сложного освещения изысканного изображения, вызывающего в зрительской памяти аналогии с поздним Фассбиндером, Шретером и даже лучшими образцами «джалло» (прежде всего вспоминаются, конечно, «Три лица страха» Марио Бавы и «Суспирия» Дарио Ардженто), не может не радовать глаз. С другой стороны, долгие планы, утомляющие зрителя, многословные монологи героев и мизансцены больше напоминают современный театр со сложной сценографией, чем кино (на что указывает и актерское исполнение – хорошее, добротное, но несколько театрализованное в своем демонстративном балансировании между сдержанностью и аффектацией).

Нарративная пустота «Осеннего альманаха», отсутствие интриги и повествовательного драйва, почти полное сведение экранного времени к диалогам и монологам (несколько расслабленно-меланхоличным, также лишенных нерва) напоминают в своей структуре «Семейное гнездо», однако, в своем дебюте Тарр за счет документализма добился обжигающего зрителя правдоподобия и эмпатии. В «Осеннем альманахе» же эстетство цветного изображения, игра с освещением и фильтрами в сочетании с отсутствием сюжетной экспозиции (мы не знаем, кто герои и откуда) сразу задают некую искусственность происходящему. В то же время безусловный плюс этой картины, шаг вперед в сравнении с «Семейным гнездом», – в полном исчезновении социального фона, некая планетарная абстрактность происходящего, ставшая впоследствии чертой кинематографа зрелого Тарра.

Камерность формата (пять-шесть персонажей) вроде бы диктовала венгерскому режиссеру что-то в духе Бергмана, однако, у великого шведа жгучая эмоциональность, стремление персонажей докопаться до экзистенциальных основ своего бытия (вспомним, к примеру, «Персону») моментально вовлекает зрителя в происходящее. Не так у Тарра: усталость, затяжная депрессия героев «Осеннего альманаха» не дает им бунтовать против обстоятельств, они смирились со своей участью, потому рассуждают о жизни расслабленно-апатично и в тоске. Данная картина построена таким образом, что важнейшие события в жизни персонажей уже произошли, они – за кадром, и героям остается лишь философствовать и подводить итоги.

Порой они дерутся, орут друг на друга, насилуют, но эти вспышки эмоций подобны бьющемуся от гнева зверю в клетке: безволие и неспособность изменить свою жизнь диктуют им удобное резонерство, которое ни к чему не обязывает и лишь оправдывает бездействие. Множество долгих крупных планов, стремление заснять речь во всей ее бессистемности и насыщенности делают «Осенний альманах» вполне актерским кино, то есть фильмом, в котором исполнители и их работа производят 80% впечатления, что опять же роднит его с пьесой. Минимальность монтажа, ставшая фундаментом стиля Тарра, делает буквально каждую его работу мучительной для зрителя, ведь монтаж – это ритм, пунктуация в кино, чем он внятнее, драйвовее, тем увлекательнее и артикулированнее результат.

Однако, Тарр полностью игнорирует этот аспект увлекательности, его заботят онтологические бездны человеческой жизни, он не стремится понравиться и заинтересовать, оттого и то ощущение дистанции, преграды между зрителем и его фильмами – в них невозможно погрузиться и раствориться, забыв, что смотришь на экран. Только намечая в «Семейном гнезде» и более полно развернув в «Осеннем альманахе» экзистенциальную проблематику, заговорив о фундаментальной несправедливости жизни, неспособности человечества самому избавиться от мучающих его проблем, Тарр в отличие от Бергмана и Фассбиндера не показывает болезненные разрывы в экзистенции, пограничные ситуации, ставящие человека перед лицом смерти (ни в «Семейном гнезде», ни в «Осеннем альманахе» смерть пока не присутствует), он фиксирует внимание зрителя на ситуации жизненного «постскриптума», когда ничего уже нельзя исправить и время упущено, что становится для персонажей источником депрессии и тоски.

«Осенний альманах» никак нельзя признать неудачей, хотя дальнейшая маниакальная приверженность Тарра к черно-белому изображению, доказывает, что чисто визуальную сторону этой ленты он именно так и воспринимал. Несмотря на его театральность, заунывность, даже занудность (ведь двухчасовое псевдоповествование, в котором главный «нерв» – это краха драгоценностей, могло длиться и три часа и час) этой в целом незаурядной картины, она все-таки знаменует собой переходную фазу в фильмографии Тарра, еще не завершившиеся, не оформившиеся в что-то определенное поиски постановщиком своего стиля. Хотя фундаментальные черты художественного метода этого режиссера (длинные планы, ослабленность драматургии, минимализированный монтаж, подмена внятного нарратива многословными диалогами) присутствует и здесь. Это указывает на цельность художественной вселенной Белы Тарра в любой период его фильмографии.

«Проклятие» – первая совместная работа венгерского режиссера со сценаристом и прозаиком Ласло Краснахоркаи и вместе с тем первое визуальное выражение того Тарра, которого все знают, – шлифовка им своего стиля достигает здесь законченности. Вместе с тем операторская работа Габора Медвидя впервые создает у зрителя Тарра гипнотические ощущение, не оканчивающееся и после просмотра. За счет чего оно достигается? Ведь здесь вроде бы все то же: длинные планы, которые все длятся и длятся, практически полная бессюжетность, монологи и диалоги героев, колеблющиеся между бессмысленностью и невероятной глубиной? Прежде всего Тарр его оператор Медвидь и композитор Михай Виг создают подлинную аудиовизуальную симфонию, раскрывающую свое обаяние почти в полной тишине (не только буквально – ведь персонажи здесь говорят значительно меньше, чем в «Семейном гнезде» или «Осеннем альманахе», но и фигурально – перед нами своего рода нарративная тишина).

Именно те планы, где герои молчат, и действие не развивается, получаются у Тарра в «Проклятии» наиболее завораживающими (насколько беспомощным и псевдоглубокомысленным это выглядит, например, у Ван Сента в «Джерри»!). Природу этого чисто кинематографического гипноза, теперь уже начисто лишенного театральности и документализма, что отличало предыдущие ленты Тарра, понять трудно вне содержания диалогов, которые благодаря Краснахоркаи приобретают необходимую глубину, в которой так нуждались фильмы Тарра до этого. Конечно, кому-то покажется искусственной сцена, где случайная прохожая под дождем цитирует Книгу пророка Иезекииля, а края ее черного зонта приобретают очертания ангельских крыльев. Как известно, сам Тарр предостерегал от символических трактовок деталей в своих фильмах, но этого трудно избежать по мере того, как его картины становятся все более абстрактными.

Удивительно, что в «Проклятии» нет особого эстетства в работе с изображением, в отличие, скажем, от «Смерти в Венеции» или «Барри Линдона», нет картинности, изысканных кадров, здесь гипнотизирует сама повседневность, хоровод каждодневного (подобно одной из сложнопостановочных сцен фильма, где цепочки людей кружатся в замкнутом пространстве кафе). Катастрофизм мировоззрения зрелого Тарра (а в «Проклятии», снятого им в «возрасте Христа», он – уже состоявшийся художник) проистекает не только из религиозного апокалиптизма, видения конца, краха цивилизации. Это не Висконти. Тарр никогда не высказывается о крахе культуры, искусства, его заботит крушение человеческих начинаний, которые обанкрочиваются повседневным, навязчивым повторением (этот аспект достигает апогея в «Туринской лошади»).

Для Белы Тарра невыносимо, что такое духовное существо, как человек, способное на головокружительные виражи мысли и творчества (а его герои в «Проклятии» при всех свое резонерской пассивности изъясняются почти поэтически), вынужден каждый день просыпаться, бриться, пить пиво, выклянчивать у противоположного пола телесные ласки. Что за дикое противоречие?! Потому и герои хотят, чтобы мир закончился в том виде, в котором он есть, то есть они жаждут РАЗВОПЛОЩЕНИЯ мира и самих себя, освобождения от уз материи и повседневности. Потому заголовок «Проклятие» намекает не на приговор человечеству, а на изначальный смысл этого слова – пророчество о гибели человечества, о крушении всех его проектов (в то время как «благословение» означает пророчество о будущем успехе и удаче во всех начинаниях, по крайней мере так эти слова понимаются в Священном Писании, которое Тарр и Краснахоркаи так часто здесь цитируют).

«Проклятие» – это гигантский шаг вперед для Тарра, в этой картине он последовательно отказывается от всего, что мешает лаконичности его художественного высказывания, прежде всего от многословия диалогов, театральных мизансцен, любых примет социального бытия, документализма и эстетства. Конечно, эта картина Тарра чисто визуально прекрасна, но в ней нет нарочитой красивости: она очаровывает балансом света и тени, черного и белого, но делает это не по-эстетски во имя красоты как таковой. Наоборот, атмосфера распада, гниения, мусорной свалки (где фильм и заканчивается) вызывает у зрителя отторжение, смешанное с погружением в изображение. Если ранние фильмы Тарра дистанцировали происходящее от зрителя, то зрелые засасывают его внутрь себя причем совершенно непостижимым образом – ведь на экране ничего не происходит, увлечь нечему, визуальный ряд скуден, нарратив вообще отсутствует.

Но в том то и мастерство венгерского режиссера, что при почти полном, почти брессоновском в своем максимализме отказе от всего ненужного (статичные планы сидящих в баре героев напоминают сцены из картин еще одного ученика Брессона – Аки Каурисмяки), он минимумом средств достигает невероятного обволакивающего зрителя эффекта. Это подлинно тотальное кино, о котором мечтал еще Уорхол, говоря о своих «Девушках из Челси», что зритель может покурить, отлучится, уйти в другую комнату, а на экране ничего не изменится. Эта способность Тарра запечатлеть повседневность во всем ее бесчеловечном автоматизме и обезличивающей механистичности, его бурный протест против человеческого удела, тюремного заключения в границах материи и отличает его главным образом от Уорхола и Морриси, для которых отображение каждодневного – самоцель, критики и протеста не содержащая.

«Проклятие» – это еще, безусловно, и подготовка к «Сатанинскому танго», где семичасовой метраж сделал высказывание Тарра о человеческой участи по-настоящему беспощадным к зрителю. Однако, при всем при этом, «Проклятие» самоценно как примета времени, как противоход основным трендам кино 1980-х – карнавализации, иронии и игре, как стопроцентно серьезное, мрачное, полностью авторское высказывание и как веха для Тарра, окончательно вступившего в пору зрелости и обретшего себя, свой стиль, свою художественную оптику, которую искал без малого все предшествующее «Проклятию» десятилетие.

И вот «Сатанинское танго», синефилы, досмотревшие его до конца, гордятся этим и называют просмотр одним из самых запоминающихся в жизни. Однако, здесь есть доля пижонства и бравады, хотя, безусловно, трудно приписать их таким апологетам «Танго», как Сьюзен Зонтаг или Джонатан Розенбаум, однако, рядовой зритель, живущий в эпоху клипового монтажа и такой же жизни, вряд ли способен адекватно воспринять это кино. Конечно, в нем есть и гипнотические моменты, связанные прежде всего с использованием музыки Михая Вига, которая здесь даже лучше, чем в «Проклятии». Однако, решение Тарра экранизировать роман Краснахоркаи почти постранично, въедливо, дословно (кстати многие цитаты из романа, даже не диалоги, а слова «от автора», цитируемые в фильме, невероятно поэтичны) было серьезной ошибкой прежде всего кинематографического характера.

Концептуально и атмосферно «Сатанинское танго» не добавляет ничего принципиально нового к «Проклятию» (по крайней мере так кажется по первой части): петля повседневного бытия все туже затягивается на шее героев, не оставляя им ни перспектив, ни надежд. После этого изнуряющего семичасового марафона режиссеру гораздо логичнее было бы уйти из кино, чем после всего лишь двух-с-половиной часовой «Лошади». Тем более, если бы перед нами была бы единая нарративная линия, как в пятичасовом «ХХ веке» Бертолуччи, вбирающая в себя множество героев, которую нельзя было сократить, тогда такой гигантский метраж был бы оправдан. Но здесь мы имеем дело с эпизодами, в которых действуют разные, почти не связанные между собой герои, (которые в третьей части все же будут соединены), эпизоды невыносимо длинные (в условно первой части всего три эпизода, а последний из них – по сути дела соло некоего Доктора, почти полчаса сидящего за столом и пьющего алкоголь), изматывающие зрителя, часто статичные, камера Медвидя движется в «Танго» гораздо реже, чем в «Проклятии», например, тревеллинги скупее, многое снято с одной точки.

В фильме присутствуют несколько версий одних и тех же событий (которые и событиями-то назвать трудно), а сам фильм, как и роман, развивается как танец, обозначенный в заглавии, – от начала к концу и от конца к началу. Возможно, эта прихотливая структура и обеспечила ему популярность и даже культовость среди тех, кто все же его досмотрел, возможно, даже в один присест (хотя это и трудно вообразить). В любом случае эта лента Тарра с отчетливыми беккетовскими коннотациями, угадываемыми и в романе Краснахоркаи (кстати он переведен на русский и занимает всего лишь чуть более трехсот страниц), когда герои ждут чего-то, что никак не происходит, надежды рушатся, а время все длится и длится, могла бы стать выдающейся, если бы не убивающий всякое внимание зрителя многочасовой формат.

Вторая часть «Сатанинского танго» динамичнее первой (если здесь вообще можно говорить о динамике), завершает ее почти получасовой танец в пивной, где встречаются герои предыдущих эпизодов, где причудливо, за счет постоянной смены повествовательной оптики, сходятся разрозненные нарративные линии. Предшествующая танцу, тому самому танго из заглавия, история девочки, безрадостно, через окно взирающей на свое будущее, способна растрогать даже самого последовательного мизантропа. Краснахоркаи и Тарр, вводя в композиционную структуру картины фигуру девочки, поступают, как Платонов в «Котловане»: они дают героям и зрителю надежду, а потом забирают ее назад.

Счастлив тот синефил, который не прекращает просмотра «Сатанинского танго» после первой его части – он будет вознагражден пронзительной кульминацией в пивной, когда цикличность танго становится в его глазах метафорой всей человеческой жизни. Еще в «Проклятии» долгий тревеллинг вокруг дома фиксирует людей, запертых в его стенах, камера проходит полный круг и возвращается в то же место, с какого начала движение, становясь символом повторяемости жизни, того самого вечного возвращения, которое Ницше назвал «тяжким бременем». В 2012 году Кира Муратова в «Вечном возвращении» весело, с юмором выскажется на тему повторяемости всего и вся, не без горечи, но со светлой улыбкой. «Сатанинское танго» же, как в принципе и все творчество Белы Тарра, к сожалению, начисто лишено иронии, юмора и чего бы то ни было светлого.

Реализм, даже натурализм этой семичасовой картины, стремящейся запечатлеть длительность жизненных процессов максимально близко к действительности (если пьют, то пьют столько, сколько нужно, если идут по дороге, то идут долго) способен оттолкнуть зрителя своей имманентностью, ведь любой символизм трансцендентен по отношению к буквальному смыслу изображаемого. «Сатанинское танго» – кино максималистское и потому предельно беспросветное, оно фиксирует цикличность материального бытия, повседневный круг забот и дел, превращая их в ад для героев, которых не интересует ни искусство, ни наука, ни Божественное (хотя они порой и цитируют Священное Писание).

Автоматизм их бытия, всецело замкнутого обыденностью, делает их жизнь преисподней (как говорил Ницше: «Искусство дано нам для того, чтобы не умереть от истины», вот от нее герои и страдают). «Сатанинское танго» открывает свои секреты постепенно, вовлекая зрителя в себя не сразу, а шаг за шагом, но будучи погруженным в этот фильм, из него уже невозможно выбраться. Как бы не терзал душу синефила-перфекциониста невыносимо долгий метраж этой картины и тотальное попрание Тарром всех законов монтажа, трудно не признать, что они здесь хотя бы частично оправданы.

Разворачиваясь в деревне, в удушающей грязи, непролазных дорогах (в одной из лучших сцен первой части два героя идут по дороге в вихре бумаг, носимых сильным ветром, она же повторяется с незначительными вариациями и в третьей части), «Сатанинское танго» – это, по-моему, наиболее реалистическая картина Тарра на тот момент, в ней нет ни документализма «Семейного гнезда», ни эстетства «Осеннего альманаха», ни символизма «Проклятия», хотя в третьей части он неожиданно и выскакивает. Здесь действительно собака – это собака, а корова – это корова, предметная среда давит тут на человека, герои ищут спасения в деньгах, вернее в их количестве, надеясь когда-нибудь выбраться из этой дыры, но не надо быть пророком, чтобы понять, что это у них не получится. Тарр тянет до последнего, чтобы не включать смерть в пространство своих фильмов (герои даже почти не говорят о смерти), но все же делает этот шаг именно в своей семичасовой эпопее, что очень показательно.

Гибель будущего, как в платоновском «Котловане», выражается здесь в смерти того, кто только начинает жить, и как не странно, она способна всколыхнуть пассивных героев, потревожить океан их апатии, толкнуть на пусть и бесперспективный, но отстаивающий человеческое достоинство бунт против судьбы. В третьей, наиболее сюжетной части «Сатанинского танго» мы видим вторжение несколько чужеродного реалистической ткани символического элемента, связанного с проектами Иеремиаша (венгерский аналог ветхозаветного имени «Иеремия»). С этого момента многие эпизоды получают библейскую окраску, например, исход из деревни, однако, Иеремиаш – и не Мессия, и не лжемессия, не Христос, и не антихрист. Это скорее социальный прожектер в духе Бендера (вспомним, что действие романа происходит еще в социалистической Венгрии, в отличие от фильма, намеренно абстрактного и избавленного от примет времени), он, если и не обманет, то уж точно ничего не даст.

Не случайно, картина Тарра заканчивается в доме Доктора, внезапно обрывая нарративные нити с другими героями: заколачивание окон и символический конец света в отдельной творческой голове, совпадение конца и начала, замыкание круга жизни и самой истории вызывают в памяти «Эндшпиль» Беккета совершенно не случайно. Родство художественных миров Краснахоркаи и Беккета подмечено многими литературными критиками, в том числе и в России, однако, то, что схлопывание повествовательной вселенной «Сатанинского танго» происходит в голове того, кто ее создал, намекает на еще одну параллель – фильм Алена Рене «Провидение», где также больное, отравленное алкоголем сознание пыталось собрать распадающийся в воображении мир в единое целое.

И это уже, думается интертекстуальная связь, проводимая не Краснахоркаи, а самим Тарром: обнажаемая в финале синефильская природа вроде бы реалистического, даже натуралистического фильма, символизм которого до поры до времени кажется инородным, по-настоящему потрясает. Получается, что перед нами картина – о карусели смыслов, их танце в отдельной голове, о попытке выразить реальность в вымысле, граница между которыми теряется. Так реализм становится психоделией, это тем более удивительно, что за семь часов (особенно первой части) зритель готов проклясть режиссера за длинноты, а финале оказывается, что они оправданны. Подобно тому, как мысли путаются в голове, наплывая одна на другую, так и сюжетные линии «Сатанинского танго» смешиваются, образуя неразрешимый узел.

Это еще раз говорит в пользу того, что эти миры создавали люди (не только персонаж, но и режиссер со сценаристом-писателем), а не Бог, у Которого все гармонично, пока в замысел не вплетается человеческая свобода. Многие режиссеры особенно из Голливуда пытаются творить именно как Бог – логично, последовательно, ясно, но это и выглядит смешно, потому что они – не боги. Тарр же и Краснахоркаи вместе с Медвидем и Вигом (полноценными соавторами картины) создают запутанную вселенную, которая прежде всего выражает запутанность человеческого сознания. «Сатанинское танго» – не просто амбициозный фильм, в некотором роде даже антифильм, игнорирующий правила киноязыка демонстративно и вызывающе, это еще и прорыв к тому, что Делез называл «мозговым кино», к которому относил как раз Рене и еще Кубрика.

Он когда-то писал в своей книге «Кино», что принципиально отличие фильмов до 1945 года и после него (но он сам оговаривается, что временное деление условно: в Италии после 1945, во Франции – с конца 1950-х, в Германии – вообще с середины 1960-х) – в том, что раннее кино выражает время через движение, опосредовано, и зритель идентифицирует себя с героем, а в кино после 1945 года герой идентифицирует себя со зрителем, он пассивен и наблюдает собственную жизнь, не участвуя в ней. По Делезу, такое кино, в котором герой пассивен – это кино «образа-времени», где время выражается непосредственно во всей своей обесчеловечивающей работе, и герой, впадая в наблюдательную кому, созерцает время как таковое, не в силах его изменить.

Также и герои «Сатанинского танго», как, впрочем, и персонажи «Проклятия», наблюдают за собственной жизнью, будучи не способны ничего изменить в работе времени, которая их старит и убивает, они сами – части вымышленной вселенной. Можно сказать, что «Сатанинское танго» – фильм о том, как вымышленный мир снится творцу, как он его собирает, обрабатывает, структурирует, но так и не может собрать, ибо он не всесилен. Героям «Сатанинского танго» и ее творцу остается всего лишь ждать конца, как и персонажам «Эндшпиля», а ее зрителям, также, как и его герои, пребывающим в состоянии анабиоза, своего рода кинематографической нирване, выдернутыми из мира, превратившимся в голое зрение без единой мысли в голове под властью магии кино, остается лишь ждать финала этого семичасового марафона, который, как и жизнь, все не завершается…

Так случилось, что самый прославленный фильм Белы Тарра «Гармонии Веркмейстера», о котором много говорили в свое время, оказался по ряду причин одним из самых слабых за всю его карьеру. Дело даже не в том, что в попытке построить линейный нарратив, с даже в некотором роде детективными элементами, режиссер терпит фиаско: кино получается путанным, псевдомистическим, но и в общей рыхлости содержания, громоздкости сюжетной конструкции (что, возможно, вызвано самим романом Краснахоркаи, по которому он поставлен), в неспособности Тарра в данном случае создать внятный кинотекст. Если «Сатанинское танго» бесило метражом и длиннотами, но все же выруливало ближе к середине на рельсы эпоса, а в финале вообще становилось притчей о творчестве, то «Гармонии» получились лентой о спонтанном конце времен, который непонятно что вызвало.

Мутность, непрозрачность символики этой картины (сравним ее хотя бы с библейской внятной аллегоричностью «Проклятия»), ситуация, когда режиссер берет одни сюжетные линии и символы, а потом их бросает, не развивая (например, отношения дяди героя и его тети, их предыстория, теория дяди насчет Веркмейстера, образ кита, который непонятно откуда пришел, кем привезен, для чего и прочее). Такое ощущение, что Тарру и Краснахоркаи хочется сказать слишком много, но слова путаются, переплетаются, логика из них ускользает. Хаос, своего рода восстание, или даже революция, захватившие город, и так дышащий на ладан, вызваны якобы желанием людей то ли послужить, то ли просто увидеть некоего то ли карлика, то ли циркового урода Принца, который в фильме если и появляется, то на несколько минут (что это за Принц, непонятно).

Ничего толком не объясняется, вообще в фильме логики минимум, такое с Тарром происходит впервые, хотя он и раньше снимал либо абстракции («Осенний альманах», «Проклятие»), либо запутанные притчи («Сатанинское танго»), в которых, впрочем, при усилии разобраться было можно. Также впервые у Тарра в центре картины – фигуры интеллектуала Яноша и его дяди, утонченного музыканта и музыковеда: если раньше у этого режиссера действовали люди, не выбиравшиеся за пределы повседневности и испытывавшие ее давление на себе, оказавшись в плену жизненных циклов, то теперь Тарр меняет акценты – герои-интеллектуалы пытаются познать мир, но терпят при этом поражение.

Быть может именно агностицизм и является главным посылом «Гармоний»: если Веркмейстер ошибся, и музыка не гармонична, если тональная система порочна и не выражает смысла бытия, в котором торжествуют диссонанс и иррациональное, то познать такое бытие невозможно, ибо его пытается постичь разум, стремящийся к логике. Таков поэтический ум Яноша, который он в итоге и теряет в сцене-цитате из «К северу через северо-запад» Хичкока, когда его атакует вертолет (в случае Кэри Гранта – «кукурузник»). Поразительно, но стремясь по сути сделать зрительский фильм с линейным нарративом с незначительными ответвлениями, Тарр создает алогичный текст, в котором единственный смысл – невозможность познать что бы то ни было.

«Гармонии Веркмейстера», если они упираются в агностицизм как в своей мессидж, а другое режиссерское послание заметить в нем затруднительно, становятся почти банальным фильмом с очень простым смыслом. Зачем тогда было городить столько ненужного?! Зачем нужен был этот Левиафан или Моби Дик, выражающий, наверное, как и у Мелвилла, также непознаваемость мироздания (знаменательно, что его все-таки поймали и умертвили)? Зачем нужен был этот Принц, почти не появляющийся в кадре? Фигура умолчания, как в фильмах Вэла Льютона? Вряд ли Тарр их смотрел.

В любом случае, его фильм пыжится изо всех сил, чтобы выглядеть загадочным, сложным, многоуровневым символическим текстом, а на деле, при анализе, обнаруживается, что его алогичность и есть его смысл. Как-то это уж совсем банально для Тарра, тем более, что четыре его оператора и постоянный композитор Михай Виг (на этот раз написавший, как не странно в пандан иррациональному содержанию ленты гармоничную музыку, красивую, но не цепляющую, в отличие от «Проклятия» и «Сатанинского танго») стараются изо всех сил, чтобы выполнить свою работу на «отлично». И они это делают: зритель почти не замечает продолжительности планов (в одном из которых крупно сняты в профиль головы идущих Яноша и его дяди, потом его процитирует Ван Сент в «Джерри»).

Планы Тарра все также завораживают, гипнотизируют, но, если раньше они либо запечатлевали течение самой жизни в реальном времени, были реалистическими (как в «Сатанинском танго»), либо аллегорически фиксировали работу времени во всей ее бесчеловечности (как в «Проклятии»), теперь же их распирает от непрозрачного символизма, интерпретировать который решительно невозможно не будучи апофеником. Тем более, как мы увидели, эта невозможность и является единственным внятным мессиджем «Гармоний Веркмейстера». Что ж, тем обиднее за режиссера, создававшего до этого столь сложные полотна и опустившегося до такой банальщины, которая, что тем более ужасно, оказалась востребованной критиками и зрителями, превозносящих эту перехваленную картину до небес непонятно за что. Быть может, именно за эту банальность, камуфлируемую режиссером под сложность.

Следующая картина Белы Тарра «Человек из Лондона» была снята на французском языке (с вкраплениями английского), видимо, по предложению иностранных продюсеров на волне триумфа «Гармоний Веркмейстера» (как мы видели весьма сомнительного с художественной точки зрения). Несмотря на космополитизм производства, диктующий режиссеру смотрибельность и адресованность широкому зрителю, Тарр остается верен своим эстетическим принципам, снимая одну из самых личных и эмоционально напряженных своих картин. «Человек из Лондона» рассказывает лишь внешне детективную историю, которую усилиями развлекательного кино можно было бы уместить в полтора часа, но на самом деле – это рефлексия на тему бунта против фатума, в лице которого выступает все та же вездесущая и убивающая всякую активность обыденность.

Герои «Проклятия» и «Сатанинского танго» мечтали о деньгах, которые должны были вроде бы решить их проблемы и помочь им выбраться из тисков прежней жизни, и вот на персонажа «Человека из Лондона» они буквально падают, как снег на голову, но так и не становятся избавлением от бед. Никогда еще длинные планы Тарра не были так драматичны, так экзистенциально радиоактивны, излучая тоску и безнадежность. Часто используя умолчание, режиссер добивается такой эмоциональной взвинченности происходящего (особенно в эпизоде с бараком), что впору вспомнить Кесьлевского. Михай Виг после малоудачного, на мой взгляд, эксперимента с фортепьянной музыкой в «Гармониях», в «Человеке из Лондона» вновь возвращается к аккордеону, так полюбившегося зрителю после «Проклятия» и «Сатанинского танго», и снова акустический лейтмотив пронзительно гармонирует с изысканным черно-белым изображением (на этот раз с Тарром работает не Медвидь, а Фред Келемен, прекрасно почувствовавший стиль постановщика).

«Человек из Лондона» – шедевр позднего Тарра, почти полностью отказывающегося от сложных композиционных построений и тяготеющего к традиционным линейным нарративам, что сделало бы его кино более зрительским, не будь он так верен своим принципам минимального монтажа. Планы здесь, конечно, не такой длины, как в «Сатанинском танго» (где порой лишь сигнал в углу кадра, свидетельствующий о смене бобины, сигнализирует об окончании плана), но порой столь же мучительны, как например, в начальном панорамировании вокруг парохода. Одним словом, формально лента почти безупречна, смотрится легче, чем другие картины Тарра, но цепляет больше, попробуем разобраться почему.

Если в «Сатанинском танго» ключом к пониманию замысла становится интертекстуальная параллель с «Проведением» Алена Рене, то в «Человеке из Лондона» их сразу две – с «Окном во двор» Хичкока и с «Последствиями любви» Соррентино. С первой картиной фильм Тарра роднит завязка и сама ситуация обнаружения преступления наблюдателем, когда в равномерной длительности вдруг вспыхивает конфликт. Со второй – общий посыл «Человека из Лондона», стремление его героя перехитрить судьбу с помощью денег как надежды на лучшее. Борис Нелепо в своей рецензии на «Туринскую лошадь», сугубо отрицательной, надо признать, вспоминает недобрым словом и «Человека из Лондона» прежде всего сцену с обнаружением денег, помпезную, по его мнению. Однако, музыка Вига в ней и долгое панорамирование лица Мэллона создает столь неподдельный драматизм в жизни человека, вновь поверившего в себя, что назвать сцену помпезной, язык не поворачивается.

Там же Нелепо цитирует фразу Тарра о том, что деньги когда-нибудь погубят нас всех, и эти слова, если их знать, становятся расшифровкой замысла «Человека из Лондона». У Мэллона есть то, чего не было у прежних героев Тарра, прозябавших в нищете, но деньги еще более запутывают его жизнь, становясь источником проблем с женой и дочерью, небольшая «экспроприация» становится в итоге поводом для большой трагедии. «Человек из Лондона» – во многом фильм куда пессимистичнее тех же «Сатанинского танго» и «Проклятия», ибо герою дается некий шанс изменить жизнь, но и он оказывается обманом: судьба играет с человеком и даже попытки ей сопротивляться ей же и запрограмированны. Самый глубочайший пессимизм в искусстве всегда проистекает из отрицания человеческой свободы, в постулировании тотального детерминизма и структурации жизни человека внешними факторами, в отличие от такой философии даже мрачный экзистенциализм Сартра и Камю всегда оптимистичен.

Экзистенциальное отчаяние кинематографа Белы Тарра происходит из ощущения приговоренности людей даже не к смерти, а к несвободе: жизни внутри повседневного цикла забот, внутри разрушительной, уничтожающей все иллюзии работе времени, неспособоности даже творчества (этого вроде бы полета свободного духа) упорядочить мир и спасти своего субъекта. «Человек из Лондона» – это еще не приговор (час «Туринской лошади» еще не пробил), но пресловутый апокалипсис у Тарра всегда наступает не в культуре, а в отдельной человеческой душе. Здесь он происходит потому, что человек поверил в будущее, оказавшееся обманом: выхода из вечно длящегося настоящего, этой пустоты вечного возвращения, нет – ни в будущее, ни в прошлое. А герои «Человека из Лондона» забудут вскоре то, что с ними случилось, снова войдут в привычную карусель дней, но так и будут смотреть в правый нижний угол кадра неморгающим взглядом, ибо по сути дела вглядываются в экзистенциальную бездну своей собственной жизни, которая, по слову Ницше, уже отражается в них самих.

Ультракамерный формат и аудиовизуальный минимализм «Туринской лошади», почти брессоновская очищенность от всего ненужного сделали последнюю картину Тарра эталоном постановочного максимализма и одним из самых мрачных киновысказываний (если не самым мрачным вообще) за всю историю Десятой Музы. Безусловно, чисто внешне «Туринская лошадь» не предлагает поклоннику Тарра ничего принципиально нового, все те же темы и мотивы повторяются, но уже на новом витке развития режиссерского мышления. У досмотревших эту ленту до конца, а их большинство, ибо в сравнении с другими фильмами великого венгра, это вполне зрительское кино с линейным нарративом, простой композицией и внятным мессиджем, не вызывает вопросов, почему Тарр после окончания «Лошади» ушел из профессии.

Эта картина, как и «Синева» Джармена, проверяет границы кино на прочность, маниакально заводит экранное искусство в тупик, из которого для режиссера нет иного выхода, кроме ухода их ремесла, либо физической смерти. Лишь номинально привязав историю затерянных во времени и пространстве отца, дочери и их лошади к биографическому эпизоду из жизни Ницше, Тарр и Краснахоркаи вновь (особенно в финале) усиливают в своем совместном творчестве беккетовские мотивы, делая именно Беккета, а не Ницше подлинным вдохновителем «Туринской лошади». Все здесь вроде бы как в «Эндшпиле»: гаснет свет, умирает мир, разрушаются стихии, Тарр и его сценарист подчиняют распад природным циклам, биоритмам, разложение здесь также последовательно, как и творение (о чем писали многие рецензенты на фильм).

Не думаю, что философствующий гость и цыгане – лишние в этой ленте: она стала бы без них совсем скупой, даже пустой, конечно, их появление и своеобразное разжевывание авторского замысла кажутся приемом «для тупых», но это лишь внешне. Ведь монолог гостя во второй день –даже не столько о конце света, сколько о том, что духовные люди проворонили цивилизацию, отдав ее в руки негодяев, а цыгане в третий день появляются и ведут себя, как варвары, как люди свершившегося апокалипсиса, не случайно. И гость, и цыгане приносят героям вести из внешнего мира о том, что он погибает, что даже вода – уже дефицит. Если бы не было этих персонажей и все бы ограничивалось действиями отца и дочери, ни они бы, ни зритель, так бы и не узнали, что происходит вокруг, за пределами места действия, так что эти вроде бы необязательные персонажи выполняют важную информативную функцию.

Но, конечно, большая часть экранного времени «Туринской лошади» – это повторяющиеся бытовые действия, механичность и автоматизм которых день за днем все больше обезличивает героев. Абстрактность этой ленты, доведенная до предела (мы не знаем ни о героях, ни о месте, ни о времени действия совершенно ничего, экспозиция отсутствует, зрителя сразу вбрасывают в происходящее). Никогда еще повседневность у Тарра не была столь тотальна и бесчеловечна, ловушка вечного возвращения одного и того же дня, лишь деталями отличающегося от предыдущего и будущего, – подлинный приговор человеку, над которым тяготеет проклятие цикличности окружающих процессов.

Тарр делает все, чтобы разнообразить монотонный материал: снимает героев во время еды с разных точек, использует навязчивую мелодию Вига лишь в определенных моментах, чтобы усилить их экспрессию, заставляет обычно подвижную камеру Келемена перемещаться почти незаметно, заканчивает большинство планов затемнением. Удивительно, но длительность планов Тарра впервые не режет глаз и выглядит органично изображаемому. А что перед нами? Неужели всего лишь борьба за выживание и постепенное затухание жажды жизни, как в лошади, так и в человеке? Нет, это не «Голый остров» Кэнэто Синдо, это не гимн человеческой выносливости и достоинству, а кино о мучительной несвободе, рабстве духа у материи.

За исключением небольшого эпизода, герои вообще не открывают книг, почти не разговаривают, живут автоматически, инстинктивно, как животные (потому отец, например, не столько общается, сколько переругивается с дочерью, он же беспощаден к лошади, когда она не идет). По этой причине так важна лошадь как третий персонаж, ибо люди здесь от нее ничем не отличаются, она первой бунтует, отказываясь выполнять свои повседневные функции, люди же надеются на что-то до последнего. Получается, что у лошади достоинства здесь больше, чем у людей, низведенных своей участью до состояния дождевых червей? Получается, что да. В таком случае, что предлагают Тарр и Краснахоркаи? Перестать бороться? Не в этом дело.

Много лет Тарр со своим сценаристом ли, или без него доказывал зрителю простую идею: мы – в ловушке материального бытия, из которого нет выхода, все наши социальные, политические культурные проблемы – это производные от самой этой неразрешимой ситуации нашего человеческого удела, участи быть запертым в теле, капкана обыденных процессов по поддержанию функционирования тела. Потому смерть так редко эксплицируется в кино венгерского режиссера: она сама – не проблема, не источник трагедии, наоборот, это избавление. Можно сказать, что герои Тарра не бунтуют, не совершают суицида, не убивают других (по крайней мере редко когда), они и мы, все люди – рабы воплощенного бытия, бытия во плоти и ничего поделать с этим не можем. Отсюда и проистекает то экзистенциальное отчаяние этого большого художника, которое наполняет его фильмы, делая их порой невыносимыми.

Для Тарра долгие годя был лишь одни выход из онтологической ловушки – творчество, искусство, которое и позволяло людям и лично ему не умереть от голой истины цикличной жизни. Однако, в последнем его фильме кино Тарра обернулось самоотрицанием, жестом нигилистического бунта против самого себя, неверием в себя. Добавлю, что конечно, искусство и творчество не спасают и ничего не меняют в мире, наоборот, они остро ставят читателя и зрителя перед тем, о чем они хотят забыть, и, может, даже не хотят знать. Однако, в то же время искусство – это форма бегства от невыносимости физической жизни, защиты от ее истин, оно изобретает новые миры, в которых можно укрыться от вездесущей материальной действительности.

Тому, кто мыслит и рефлексирует, не впитывать чужое искусство и не производить свое, равносильно смерти еще при жизни. По этой причине особенно обидно, что Бела Тарр, наш великий современник, ушел из кино, ведь он этим шагом лишил себя единственного способа обживания мира и противоборства ему. Однако, пока Тарр еще жив, надежда, что он вернется в искусство, необязательно кино, а может быть, литературу или живопись, остается. Полагаю, что не только я, но и поклонники Тарра, да и просто его внимательные зрители и критики, все подспудно на это надеются…