Бертолуччи и фрейдомарксизм
28 ноября 2018 года не стало Бернардо Бертолуччи, вместе с ним ушла целая эпоха в истории кино, связанная с влиянием идеологии «новых левых». Будучи бэби-буммером, Бертолуччи впитал в себя все мечты, иллюзии и проекты своего поколения, пытавшегося соединить Фрейда и Маркса в сложном и противоречивом идейном коктейле. Наша задача – понять, как кино великого итальянца визуализирует концепты фрейдомарксизма Райха, Маркузе и Фромма, как экран их преломляет, иногда споря, иногда соглашаясь с ними. В 1960-е годы на Западе складывается особая социокультурная ситуация, обеспечившая кинематографу большую свободу и независимость, чем в первую половину ХХ века, теперь он сам становится полноправным участником социальных процессов. Формирование идеологии «новых левых» еще только происходит, и кино играет в нем не последнюю роль – впервые за всю историю своего развития кино само участвует в создании идеологии.
На страницах книги Герберта Маркузе «Эрос и цивилизация», оказавшей большое влияние на формирование идеологии «новых левых», регулярно встречаются образы Орфея и Диониса с одной стороны, и Прометея и Аполлона – с другой. Более того, на их антагонистическом противопоставлении и строится основная концепция книги. Орфей и Прометей олицетворяют две противоположные тенденции западной цивилизации: Прометей – символ продуктивности, овладения природой, человек разума и труда; Орфей – метафора аффективного существования, эстетизма как жизненной стратегии, человек игры и наслаждения. История западной цивилизации построена на утверждении прометеевского, деятельного начала за счет вытеснения начала игрового не только в культуре вообще, но и в самой структуре человеческой личности.
Рефлексируя на эту тему, Маркузе использует фрейдовские категории «принцип реальности» и «принцип удовольствия». Прометеевское начало, утвердившись в западной культуре, привело к возникновению общества, основанного на принудительном труде, ограничении и репрессивном подавлении спонтанных, игровых проявлений человеческой активности, торжеству принципа реальности над принципом удовольствия. Фантазия, воображение – последняя цитадель психической деятельности человека, продолжающая, говорить на языке принципа удовольствия, свободы от подавления.
В основе утопического идеала общественного устройства нерепрессивной цивилизации лежит свободная орфическая чувственность, которую может пробудить в культуре только искусство, являющееся своеобразным возращением всего, что вытеснено прометеевским началом. Следует отметить, что в леворадикальной фразеологии новое значение приобретают термины «буржуазный» и «антибуржуазный», теряющие свою классовую определенность. «Буржуазным» считается все то, что препятствует реализации некоей терминологически-неопределенной творческой и в тоже время сексуальной энергии (лишь отдаленно напоминающей фрейдовское Оно, скорее, это райховский «оргон» – космическая либидозная энергия, которая движет всем в мире), через разветвленную сеть «репрессивных» социальных и политических институтов (семья, церковь, армия, образовательные учреждения) и систем воспитания, построенных на цепи табу. «Антибуржуазным», в свою очередь, считается все то, что способствует раскрепощению этой энергии через различные акты трансгрессии – вызывающе-декларативное нарушение норм и запретов, при том неважно где – в художественной мастерской или на улице.
Портретом такого раскрепощения становится самый известный фильм Бертолуччи «Последнее танго в Париже», чья задача была показать, что, несмотря на сохранение экономической системы буржуазного общества, его основных политических и правовых институтов, на рубеже 1960-1970-х произошли коренные изменения в отношениях между людьми, в понимании самого статуса человеческого тела. Идеология «новых левых», с ее пафосом эмансипации всего инстинктивного, спонтанного, непосредственного, не изменила буржуазное общество институционально (хотя именно это было ее первоочередной задачей), но, обладая большим деконструктивным потенциалом, она дала возможность заговорить открыто (без камуфляжа сублимации) тому, что было вытеснено веками на смысловую периферию – физиологической стороне человеческой жизни, сфере инстинктов, которая предстала во всей своей откровенности и непосредственности (в картине Бертолуччи наиболее показательны эпизоды, когда Жанна ползет за кошкой, имитируя ее повадки, и когда герои вместо того, чтобы назвать свои имена, решают их прорычать друг другу).
Грубая, порой циничная материальность «Последнего танго в Париже» происходила не от жажды эпатажа, а от нежелания представлять новое в старых формах – новую телесность в старых романтических одеждах. Однако, Бертолуччи достаточно объективен, чтобы не превратить свой фильм в оптимистический манифест эры гедонизма. Более того, он первым выявил тот спектр психологических проблем, которые возникнут у вроде бы полностью эмансипированных людей «после 68-го». Главная из них – усиление отчужденности между людьми; связи, став мимолетными и хрупкими, не приносят радости, происходит уплощение взаимоотношений, жизнь превращается в череду мимолетностей, скольжение по поверхности без погружения в глубину. Бертолуччи сталкивает Пола и Жанну как два мира, две свободы, два отчаяния эпохи «пост-революции», и в то же время – два типа бунтарей, чаще всего встречавшихся на баррикадах мая 68-го. Жанна сродни героиням «Маргариток» или двенадцатилетней Зази из фильма Луи Маля и книги Раймона Кено, идеи ее интересуют меньше, чем раскрашивание серой повседневности безумными эскападами и номадическим дрейфом.
Так ее, живущую в постоянном ускользании от обязательств и скуки, однажды и встречает Пол, человек совсем иного мировоззренческого склада, хотя он также ведет маргинальный образ жизни. Конфликт Пола с буржуазным миром глубже, чем у Жанны: всей своей жизнью, в которой было много разных профессий, занятий, путешествий, рискованных предприятий (в том числе и участие в «левом» движении), Пол пытается предъявить счет обществу, в котором сущность расходится с видимостью. Он воспринимает жизнь как производящий хаос, где бушует энергия инстинктов, а общественные институты как ложь искусственных мотиваций, имеющих целью направить мощь изначальных импульсов в социально приемлемое русло. По его мнению, ханжество в буржуазном обществе диффузно, любая романтика, сентиментальность, равно как и поэтизация инстинктов является его порождением, ибо стремится применить моральные критерии к тому, что имморально в своей основе. Он – циник в том смысле, что занимается постоянным срыванием, как ему кажется, ложных покровов, чтобы добраться до голой истины, которая есть инстинкт.
При первой встрече с Жанной Пол требует от нее одного – молчания (не говорить ничего о себе, своей прошлой жизни, даже имени) и сам ничего не рассказывает о себе – он хочет изначально сохранить физиологический каркас их отношений чистым. Говорит прямо: «Я ничего не хочу знать о том, что с тобой происходит за стенами этой комнаты». Пол хочет создать убежище, зону, где не действуют общественные законы, где нет обмана, вещи называются своими именами (потому еще Пол так активно использует ненормативную лексику, чтобы не «извратить» изначальные импульсы и мотивы), где инстинкты проявляют себя открыто в своей грубой физиологичности. Жанна, однако, все время норовит рассказать о себе и разузнать о Поле, и постепенно в их поначалу чисто физиологические отношения вторгаются воспоминания и нерешенные проблемы. Пол пытается вернуться к прежней модели отношений единственным известным ему способом – через срывание покровов со слов, людей, ситуаций, то есть через цинизм. Самое парадоксальное, что Жанна готова все ему простить до того момента, пока у Пола не появляется желание надолго связать с ней жизнь – он впервые хочет узнать ее имя: она произносит его одновременно с нажатием курка. Имя сливается с выстрелом (Жанна стреляет инстинктивно, без умысла). Все это время он учил ее жить во власти инстинктов, без псевдоромантики, имен, лжи и конвенций; как только он сам нарушает свои правила, она защищается. Он научил ее этому.
«Последнее танго в Париже» так сложен в психологическом плане именно потому, что показывает новые ситуации в человеческих отношениях, возникшие после 1968-го: появление в условиях сексуальной свободы еще не описанных комплексов и страхов, чреватых трагической развязкой, что делает фильм Бертолуччи достаточно ярким свидетельством первых последствий мировоззренческого и идеологического слома рубежа 1960-1970-х.
В «Конформисте» Бертолуччи решает иную художественную задачу: он пытается препарировать фашизм как «бегство от свободы» (в терминологии Фромма) прежде всего сексуальной. Герой Трентиньяна, подобно Людвигу из картины Висконти, бежит от своей гомосексуальности, в одной из сцен он закрывается в машине, как улитка в раковине, чтобы не видеть того, что происходит вокруг. Сотрудничество с фашизмом показано Бертолуччи как бегство от того, что признано обществом девиантным, как защита от самого себя, от своих желаний. Герой оказывается неспособен на любовь, готов все принести в жертву своей психической устойчивости, которую он лелеет и бережет.
Прекрасные героини Доминик Санда и Стефании Сандрелли не способны проявить в нем никакого сексуального отклика не только потому, что он – латентный гей (может он – бисексуал?), а потому, что его сексуальное поведение стиснуто рамками социальных ролей, в которых он пребывает и которые воспринимает как спасение от самого себя. В одной из сцен он спрашивает одного из героев (профессора) о Платоне и его мире идей (Бертолуччи и Сторраро снимают это так, что герой пребывает будто бы в полумраке, потом шторы одергиваются, и свет слепит его): этим режиссер намекает на то, что герой – в плену теней, социальных рамок, того самого конформизма, который не упрощает, как хотелось бы персонажу Трентиньяна, а усложняет его жизнь.
Жан-Луи Трентиньян играет здесь свою лучшую роль, это бесспорно: его сдержанная, застегнутая на все пуговицы эмоциональность, сухая манера игры идеально подходит для описания поведения фрустрированного человека, самого не реализующего свои желания и не дающего это делать другим. Таким образом, фашизм в интерпретации Бертолуччи – следствие сексуальной фрустрации, вытеснения человеком в частности и народами в целом своих подлинных желаний, что транслирует основные идеи книги Вильгельма Райха «Психология масс и фашизм», в которой даже свастика интерпретируется как соединенные в совокуплении человеческие ноги. Одним словом, уже в 1970-м Бертолуччи глубочайшим образом проанализировал фашизм с позиций фрейдомарксизма, доказал, как все перевернуто в мире: оперирующий к сексуальной норме нацизм основан на неудовлетворенности и вытеснении желаний, а то, что он преследует, – нормально с позиций адекватной сексологии.
Следующий шаг в критике «репрессивной десублимации» современной цивилизации (в терминологии Маркузе) был сделан Бертолуччи в эпопее «ХХ век». Грандиозность этой пятичасовой фрески о классовом противостоянии сквозь десятилетия, монументальность центральных образов, сложность драматургической конструкции и вместе с тем аллегорическая простота символики не тускнеют спустя годы. Ведь именно «ХХ веку» суждено было стать наиболее полным выражением синкретичности фрейдомарксизма и идеологии «новых левых» в мировом кино. Хтоническая витальность и не знающая преград брутальная сексуальность крестьянина Ольмо и закомплексованность и тщедушность аристократа Альфредо, будучи поставлены рядом (как в знаменитой сцене «обнаженки втроем» с участием проститутки), говорят сами за себя.
Бертолуччи показывает крестьян как здоровых, ничего не стесняющихся людей почти в раблезианском, ренессансном духе: опора их жизни – земля (не зря в одной из сцен Ольмо «имеет» землю), плотское, живое пронизывает их существование от начала до конца. Но над ними нависают помещики и аристократы, с позиции Бертолуччи, – трутни и паразиты, ничего не производящие и не имеющие связи с землей, именно поэтому Альфредо и его род (вполне в духе Висконти) вырождаются. У Альфредо (блестящее попадание Де Ниро в образ) не ладятся сексуальные отношения, а его возлюбленная (изысканная Доминик Санда) заболевает.
В то время как Ольмо (в этой роли – Депардье, кому еще сыграть мачистскую витальность в кино 1970-х?) буквально брызжет жизнью, она переполняет и его жену в исполнении Сандрелли (причем буквально, ведь она рожает почти непрерывно). «За кем в таком случае будущее?» – говорит Бертолуччи, и все очевидно зрителю. В «ХХ веке», как и «Конформисте», есть и антифашистские эпизоды с участием психически нездорового Атиллы (Дональд Сазерленд, спустя год сыгравший в «Казанове» Феллини) и его жены (Лаура Бетти, та самая левитирующая служанка из «Теоремы» Пазолини). Фашизм показан Бертолуччи в тесной связи с буржуазностью: господа создают его как социальную самозащиту в классовой войне с крестьянами, но идти против рожна, против локомотива истории (увешанного, кстати, красными флагами) у буржуазии, фашистов, помещиков и аристократов все равно не получается.
И несмотря на открытый финал (борьбу героев на рельсах), «ХХ век», это невероятно идеологически ангажированное кино, расставляет акценты очень четко: у того, что сдерживает жизнь, сексуальность, Эрос, нет будущего. По крайней мере в ближайшей перспективе, слишком колоссальна та энергия, подобная атомной, которая выделилась в эпоху «сексуальной революции».
Что удивительно, но даже в эпоху общественного спада «левых» настроений, в конце 1970-х, Бертолуччи остается верен своему пансексуализму в понимании человеческой природы, снимая свой самый откровенно фрейдистский фильм «Луна». «Эдипов комплекс» и инцест, поданные в картине прямым текстом, не должны смущать зрителя, ведь мастер визуальных метафор Бернардо Бертолуччи снимает здесь аллегорию всего десятилетия, которое Бодрийар назвал эпохой «после оргии». Оперная дива и запутавшийся в своих поисках сын-наркоман, теплые, материнские движения камеры, будто убаюкивающие зрителя, визуализируют фрейдовское понятие детской игры Fort/Da (когда ребенок повторяет навязчивые движения-возвращения «здесь-там»).
Ничто уже не может помочь разуверившемуся в самом себе поколению бэби-буммеров, так и не изменивших социального устройства мира, зато навсегда трансформировавших культуру. Кроме матери. Бертолуччи снимает фильм не о связи поколений, которая реализуется через инцест, а возвращении поколения «бэби-бума» в лоно природного бытия (по этой причине бывшие хиппи становятся нью-эйджерами и неоязычниками). По мысли Бертолуччи, которую он логически и изобразительно выражает в «Луне», спасение от переусложненности культуры лежит в естественности природных ритмов.
Не случайно мать, героиня Джилл Клейберг (до этого прославившаяся блистательной ролью эмансипированной женщины в картине Пола Мазурски «Незамужняя женщина») – оперная дива. Ее не знающий препятствий голос – будто то, что Жан-Жак Руссо называл первобытным состоянием «невмы», когда речь была не артикулированна, и люди общались пением. Потому главная героиня «Луны» – сама первобытность, Природа, Прамать, зовущая к себе всех разуверившихся и отчаявшихся, и это соединение происходит в пусть и противоестественном, но таком согревающем, страстном эпизоде. Потому нет ничего удивительного, что Бертолуччи в 1980-1990-е уехал на Восток, снимая фильмы в Китае и Индии, ведь там связь религии и людей с природой так и не была нарушена.
Однако, уезжая в поисках гармонии на Восток, снимая фильмы и последнем китайском императоре Пу И и самом Будде, Бертолуччи окончательно переворачивает страницу своих увлечений фрейдомарксизмом, ища иных источников вдохновения. И если в «Ускользающей красоте» и «Мечтателях» он вновь заговорит о пережитом, это все равно будет сделано уже отстраненным, незаинтересованным взглядом. По большому счету период увлечения фрейдомарксизмом занимает в фильмографии Бертолуччи лишь одно десятилетие, но что это за десятилетие, и что это за фильмы…
