Висконти и Шпенглер: сумерки фаустовской души
Постижение механизмов исторического развития философией долгие годы находилось в плену формационного подхода: согласно ему, якобы можно было говорить о единой мировой Истории, развивающейся по общим законам. Цивилизационный подход Освальда Шпенглера (а до него еще Николая Данилевского) предложил рассматривать отдельные цивилизации как независимые друг от друга организмы, проходящие в своем развитии путь от зарождения к смерти. Ко всему прочему самый известный труд Шпенглера «Закат Европы» осмысливал путь целого букета цивилизаций не в манере спекулятивного академизма, а в поэтическом духе «философии жизни», что сделало его не только философским, но и художественным явлением в культуре начала ХХ века.
В частности, материалом для исследования Шпенглера стала так называемая фаустовская цивилизация, располагающаяся на территории современного Запада. Ее неизбежная гибель (не становящаяся для Шпенглера поводом для злорадства, как можно было бы подумать) не столько от внутренних противоречий, сколько от исчерпанности «прасимвола», лежащего в ее основе, стала также центральной темой кинематографа Лукино Висконти. О концептуальных перекличках фильмов Висконти с философией Шпенглера мы и хотели сказать несколько слов в рамках этой статьи.
Для киноведов общеизвестно, что темы упадка семьи, рода, культуры в целом пронизывают большинство фильмов Лукино Висконти (за исключением разве что «Одержимости» и «Самой красивой»). О себе он говорил, что пропитан декадансом, то есть поэтикой утонченного разложения сложных культурных вселенных. В картине «Смерть в Венеции» – триумфе изощренного эстетизма, экранизируя новеллу Томаса Манна и облекая результат в ауру музыки Густава Малера, послужившего прототипом Ашенбаха, режиссер сталкивает вместе будущее и настоящее, умирающую фаустовскую культуру и античный идеал художественной безупречности. Встреча больного композитора Ашенбаха с мальчиком Тадзио, наблюдения за ним вдали, смутность и трагичность пробуждающегося чувства лишь внешне несут перверсивные коннотации.
Висконти снял кино об умирающей культуре, как называл ее Шпенглер, «культуре дали» (в основе западной, фаустовской культуры, по мысли философа, лежит переживание пространства как дали, отсюда – перспектива в живописи, понятие души в христианстве как персональной глубины, погребение умерших путем закапывания в землю и многое другое), которая встречается с чем-то несоизмеримым для себя – с античным идеалом красоты, который и воплощает Тадзио. По Шпенглеру античная культура – это культура близи, влипания в тело, пространство ощущается ей как совершенная телесная фактура космоса. Потому встреча двух несоизмеримых миров становится у Висконти причиной коллапса одного из них: организм Ашенбаха, а значит и всей фаустовской культуры не может вынести встречи в Непостижимым, Другим, и потому – заболевает и разрушается.
Для Висконти важно, что герой несет болезнь в самом себе: он долгие годы пытался выразить томление о мире, по сути – тот «прасимвол», который лежит в основе его творчества (для Шпенглера «прасимвол» – это первичное для культуры переживание пространства, которое наполняет всю ее деятельность от науки и искусства до организации быта), заключив его в тиски рафинированного, рационалистического искусства. Однако, это иррациональное рвалось наружу и полностью поглотило Ашенбаха при встрече с Другим. Само его умирание становится у Висконти произведением искусства: поэтизация постановщиком декадентского увядания через визуальную ткань фильма выражается в постепенном преобладании в изображении багровых, лиловых и фиолетовых тонов.
Оператор Паскуалино Де Сантис осуществил грандиозную работу по синхронизации видеоряда с музыкальным сопровождением: Малер с его томлением, разрывающим, деформирующим музыкальную форму на грани атональности уже в первой сцене с появлением в дымке парохода, впоследствии пропитывает сладкими звуками умирание героя (вызывающем у зрителя почти обонятельные ощущения гниения). По Шпенглеру исчерпанность той или иной культуры связана с полной выраженностью ей своего базового «прасимвола»: в музыке Вагнера и Малера, по мысли философа, фаустовская душа реализует себя наиболее полным образом. По этой причине Малер так нужен Висконти, чтобы сделать его музыку не просто сопровождением изображения, а полноправным участником универсума «Смерти в Венеции».
Режиссер не только возвращает Малера в контекст новеллы Манна (общеизвестно, что история, рассказанная писателем, произошла с самим композитором), он сводит воедино образ и звук, чтобы добиться изящного выражения дисгармонии, которая пронизывает и новеллу, и Девятую симфонию Малера. «Смерть в Венеции» – не просто рассказ о роковой встрече в стенах плавучего города, это подлинная феноменология увядания великой культуры Запада, создавшей грандиозное искусство и науку, но не выдержавшей груза собственной сложности в тот момент, когда наиболее полно выразила самое себя, свой базовый прасимвол в лучших своих художественных образцах, когда сама гибель ее стала эстетическом артефактом, искусством в действии. «Смерть в Венеции» – сложный кинотекст, пусть и не исчерпываемый интерпретацией сквозь шпенглеровскую философскую оптику, но благодаря ей способный раскрыть хотя бы часть имплицитно содержащихся в нем смыслов.
Следующим шагом для раскрытия причин увядания фаустовской души стал для Висконти «Людвиг» – четырехчасовая эпопея о жизни и смерти Людвига Баварского, подлинная история жизни короля Баварии становится у режиссера размышлением о причинах цивилизационного коллапса Запада. За четыре часа экранного времени атмосфера декаданса становится все гуще, и все плотнее обволакивает Людвига, монарха-романтика и эстета, строившего роскошные замки в своем королевстве, но оказавшемся неспособным им управлять. Трагедия утонченного эстетизма, отношения Людвига с Вагнером, своей сестрой Елизаветой Австрийской, его финальная деградация, оскотинивание и безумие, распад, выраженный даже в гниющих зубах, под кинематографическим резцом Висконти становится уделом всего лучшего в западной культуре, всего наиболее возвышенного и изощренного в ней.
А как он начинал! В начале эпопеи Висконти Людвиг полон надежд и желания управлять королевством, но отсутствие прагматических черт характера, буржуазной прижимистости, делячества, всецело эйдетической существование в своих мечтах приводят его к сумасбродным поступкам. Людвиг, как лучшие представители искусства и науки Запада, наделен фаустовской душой с ее стремлением вдаль, к неизведанному, его будоражит Другое. Латентный гомосексуалист, он обуреваем инцестуальным желанием к своей сестре, которое воспринимает как спасение от своих наклонностей, но оказывается узником своей должности монарха и не может реализовать свои сексуальные стремления. Встреча со своим кумиром Вагнером становится для Людвига испытанием – его романтический альтруизм и готовность сделать для любимого композитора все натыкаются на нещадную эксплуатацию Вагнером и его женой добросердечия короля.
Людвиг обречен, как обречено все лучшее в западной культуре, которая все больше и больше, по мысли Шпенглера, вырождается в цивилизацию, покрывается коростой: живое становится мертвым, поэтов вытесняют инженеры, широкое, всеохватное, глобальное мышление сменяется узкой специализацией, механизмы играют в жизни западных людей все большую роль, культура все более и более упрощается. С тех пор, как в декадентском искусстве был окончательно и полностью выражен прасимвол дали, западной культуре, ставшей цивилизацией, остается лишь дряхлеть и жить после смерти всех своих живых и творческих стремлений. Людвиг Баварский у Висконти, может сказать, как и герой «Леопарда» граф Салина: «Мы – леопарды, уйдем и наше место займут шакалы».
Постепенное разложение мира и человека путем нарастания в изображении темных тонов – одна из черт кинематографа позднего Висконти, в «Людвиге» она достигает апогея: незабываемые для любого зрителя-эстета эпизоды в Гроте Венеры с праздным королем, уже разуверившимся в своих мечтах перевернуть мир, точат сердце зрителя тоской о трагическом уделе всякого утонченного духа. Это сейчас туристы приезжают в Баварию, чтобы посмотреть замки, построенные этим сумасбродным королем (кстати Висконти снимал в реальных интерьерах), но при его жизни никто не верил в то, что он в своем уме.
В «Людвиге» Висконти удалось выразить одиночество романтического духа, оказавшегося на вершинах власти, но так и не сумевшего переломить ход истории: баварский король хотел вновь насытить хотя бы свою вотчину, но шире – и весь мир утраченной красотой, но это не просто оказалось никому не нужно, сама фаустовская культура уже потеряла свои живительные соки, выродившись в мертвую, механистическую цивилизацию. Подлинно, на место леопардов пришли шакалы.
В «Гибели богов» Висконти решил показать этих шакалов во всей их неприглядности (хоть и хронологически раньше «Смерти в Венеции» и «Людвига»): для режиссера антифашиста снимать фильм о нацизме вне клише неореализма, то есть на широком историческом фоне как клубок девиаций, как мощный кинороман, в котором людоедская идеология, ее возвышение тонко зарифмованы с гибелью рода, семьи, стало почти, что подвигом, ведь он сам был у истоков неореализма. Анализируя «Гибель богов», трудно говорить о перекличках Висконти со Шпенглером, ведь этот философ нацизм поддержал, а итальянский режиссер всегда был и оставался его убежденным противником, однако, некоторые переклички все же есть. Можно сказать, что Висконти спорит со Шпенглером, находясь с ним между тем в плодотворном диалоге.
Для Шпенглера нацизм был пробуждением именно того утраченного западной цивилизацией романтического духа, лежащего в его основе, был ответом на культурное упрощение и гомогенизацию, которые нес миру социализм (в частности об этом его книга «Пруссачество и социализм»). Подобную политическую близорукость можно объяснить разве что незнанием плодов нацизма – Второй Мировой и концлагерей (Шпенглер просто не дожил до этого, умерев в 1936-м). Для Висконти же в «Гибели богов» именно вырождение фаустовской культуры в цивилизацию является одной из причин возвышения нацизма.
Можно сказать, что герои Хельмута Грима и Хельмута Бергера – своего рода пародии на Людвига Баварского, они мнят себя романтиками, но на самом деле – кровавые палачи (важно, что именно Бергер сыграл Людвига у Висконти). Семейные трагедии в «Гибели богов» (предательство любимых людей, инцест, безумие матери – героини Ингрид Тулин) поданы как следствие отравления жизненной атмосферы Германии тех лет самим нацистским духом, который у Висконти прежде всего патологичен, в том числе и сексуально (потому он не щадит перверсивных акцентов в описании разгрома штурмовиков Рэма гитлеровскими силами). Шпенглер так и не смог понять того, что понял Висконти: «История повторяется дважды, сначала как трагедия, потом как фарс». Эти слова Маркса становятся ключом к пониманию замысла «Гибели богов».
Нацизм – это кровавая пародия на романтизм, на усилия фаустовской культуры выразить свой прасимвол. В «Гибели богов» мы видим ответ на вопрос, почему именно западная культура породила нацизм: потому что она изжила самое себя, нося в себя уже мертвые символы. Выразив и исчерпав себя в декадансе, она попыталась вновь реализовать свои глубинные интенции, но это обернулось фарсом, гиньолем слез и крови, в который оказался впутан весь мир. «Гибель богов» – удивительный фильм, здесь традиционность психологизма актерских работ сталкивается с травестированной карикатурой, классическое повествование – с обилием девиаций на минуту времени. Не случайно, что Висконти и его сценаристы создает перекличку одной из сцен фильма с главой «Бесов» Достоевского (изъятый цензурой эпизод «У Тихона»), этим они хотят подчеркнуть бездны хтонического экзистенциального ужаса, разверзающиеся в душах персонажей, отравленных нацизмом также, как и герои «Бесов» «левой» революционной пропагандой.
Персонажи «Гибели богов» живут в переломный момент истории, когда действительно умирает целый культурный мир, когда западная цивилизация пытается взять у истории вторую попытку и выжить любой ценой, даже ценой уничтожения всего остального мира (и здесь фильм не противоречит идеям позднего Шпенглера). Главный итог этой великой картины и всего творчества Висконти – не в том, что фаустовская душа путем изобретения нацизма сама себя приговорила к гибели (по Шпенглеру, все культуры умирают рано или поздно, проходя свое акмэ, то есть выражая свое видение мира полностью и исчерпывающе), а в том, что, не захотев умирать, она приговорила к смерти весь мир.
И, конечно, мир не захочет умирать, защищаясь от чумы нацизма, этого фарсового порождения фаустовской души, потому вслед за Теодором Адорно впору повторить: «Все мы погибли в Освенциме». Думая, что уничтожает Иное (евреев и других своих жертв) фаустовская душа сожгла самое себя, и теперь мы все живем как бы после смерти на пепелище западной цивилизации, и по большому счету все искусство после 1945 года, в том числе и кино Висконти, – рефлексия именно об этом.
При всей дискуссионности и полемичности проводимых параллелей между фильмами Лукино Висконти и философскими идеями Освальда Шпенглера, их может обнаружить даже не вооруженный академическим образованием взгляд: концепции Шпенглера давно уже стали достоянием широких масс (по крайней мере о «Закате Европы» все слышали). Другое дело, что в элитарном кино Висконти они получили весьма не попсовое выражение, в чем, надеюсь, читатель этой статьи мог сам убедиться.
