Фильм “Настасья” (1994 г.) снят великим польским режиссером Анджеем Вайдой по роману великого русского писателя Федора Достоевского. Роли князя Мышкина и Настасьи Филипповны исполняет великий японский актер театра Кабуки Тамасабуро Бандо.
Обращение к роману Достоевского «Идиот» продиктовано желанием постичь суть универсальной природы чувства. Структура вайдовской экранизации, соответствуя принципам театральной постановки, отяжелена множеством факторов. Совместное польско-японское производство, актеры, говорящие на японском языке о реалиях русской культуры, но принципиально уникальное в том, что пространство ключевого русского романа заключено в рамках театра Кабуки.
Для Анджея Вайды значимо через проявление экспрессии чувствования рассказать о самых потаенных глубинах женско-мужской души, отсюда, только два персонажа из всего полифонического многолюдья Достоевского перенесено на экран Рогожин и князь Мышкин, Настасья Филипповна присутствует тоже, но как призрак, мираж, и как составная часть души и тела князя, а потому один актер Тамасабуро Бандо играет и Мышкина и Настасью Филипповну, что соответствует принципам театра Кабуки, где все роли исполняют актеры-мужчины. Персонажи противопоставлены по цветовому контрасту. Актер, исполняющий роль князя Мышкина, всегда в белом, а потому, когда он играет женскую роль, то он просто накидывает на плечи шаль, берет в руки веер, а также украшает себя женскими аксессуарами; традиционно белый цвет это цвет женской молодости, тогда как в русской культуре это цвет внутренней чистоты, а у японцев это цвет смерти. Более того, белый цвет символизирует робость, неуверенность в себе, психическую нестабильность, тогда как у Рогожина бордовая рубашка и темный жилет, что связывает его напрямую с явным проявлением мужского начала, так как бордовый цвет олицетворяет уверенность и силу. Если говорить о смысловой наполненности, то кинематографический Рогожин достаточно точно укладывается в контекст типажности театра Кабуки и предстает, как кугэаку, то есть благородный человек из знатной семьи, вынужденный совершать плохие поступки из-за того, что его так заставляют обстоятельства либо другие люди.
Но функциональность Мышкина при всей многоплановости и смысловой перегруженности не имеет четких границ внутри театральных типажей, хотя его модели поведения поверхностны и ясны по своей эмоциональной и смысловой закономерности. Он – главный герой, по-своему мудрый и очень красивый, и внутренне и внешне, но татияку он быть не может, поскольку лишен силы и ловкости, как и не может быть вагато (при утонченности своей красоты он совсем лишен физиологичности и даже легкого намека на то, что он может быть прекрасным любовником) Таким образом, можно сделать вывод, что Вайда, нарушая все границы дозволенного и устоявшегося, а для восточных видов искусства все формальные признаки неизменны по своей природе, наделяет князя Мышкина качествами всех поведенческих моделей театра Кабуки Тот факт, что эту роль играет самый известный современный японский актер-оннагата тоже очень значим, так как он в состоянии перевоплотиться в женщину любого статуса, возраста, состояния и при этом по природе своей оставаться мужчиной. Именно в этом и заключается принцип театра Кабуки – актер, играющий женщин, не надевает маску, а вживается в женскую природу. На сцене у него женская осанка, голос, манеры, женщина одна из составных компонентов его природного начала. Этим качеством театра Кабуки и воспользовался Анджей Вайда.
На протяжении всего экранного времени не меняется интерьер, все происходит в одной комнате дома Рогожина, отделенного от другой занавесом (абсолютно театральным), и за ним смерть, факт которой понимается уже в самом начале. Но фильм не построен как малозначительный диалог двух персонажей. Не выходя за заданные пределы кадра, внутри замкнутого пространства, режиссер предлагает героям прожить ряд романных ситуаций, именно прожить, а не рассказать. А потому в кадре, где только интерьер одной комнаты, стучат колеса поезда, когда в самом начале текста князь возвращается из Швейцарии, и эпилептические припадки разыгрываются в пространстве реального времени, и Рогожин тонет в воспоминаниях и обидах на отца, а Настасья Филипповна «вселяется» в Мышкина в ключевые моменты, когда диалог-жизнь заходит в тупик. Вайде интересно проследить поведенческую логику мужчин по отношению к женщине, которую они любят. Рогожин пытается ее купить, приобрести, как вещь, а потому режиссер акцентируется на процессе дарения (например, рассказывает Мышкину о покупке на батюшкины деньги бриллиантовых сережек, а потом протягивает ему же футляр, именно в тот момент князь преображается в Настасью Филипповну). Эфемерность и бестелесность любви Мышкина подчеркивается эпизодом, когда он целует портрет любимой им женщины, и по сути, как внешней, так и внутренней – свой.
Как персонаж Настасья Филипповна появляется в начале и в финале фильма. Образ ее настолько пластичен и визуально точен, что «обман» раскрывается лишь к середине фильма, когда окончательно приходит осознание того, что князь Мышкин и Настасья Филипповна разыгрываются одним актером как суть неразрывного единство. Факт того, что на момент начала экранного времени Настасья Филипповна мертва, не подвергается сомненью, отсюда вытекает еще один аспект взаимоотношения мужского и женского в одной личности. При смерти в японской традиции умерший, а тем более убитый кем-то или ушедший добровольно, получает тайное имя для того, чтобы даже близкие не потревожили его за пределами жизни. Следовательно, преображением в Настасью Филипповну князь Мышкин хранит ее покой. По японской мифологии умершие воплощаются в ками. Между людьми и ками нет границ, они могут в любой момент вступать в контакт и даже заключать договорные отношения, вплоть до любовных связей. Будучи физически немощным, но оставаясь мужчиной, Мышкин вместе с тем не мог постичь всю суть обладания женщиной, но он в состоянии осознать, почувствовать и воспринять ее природу. Именно этот аспект и становится возможным при перенесении русского текста в антураж японского миропонимания, где мужчина и женщина есть некое абсолютное природное единство, где жизнь и смерть только мгновения, укорененные в своем единстве.
Анджей Вайда анализирует аспект всепоглощающей любви, где процесс «поглощения» визуализируется буквально. Князь Мышкин-Настасья суть одной и той же личности, единство выстраивается логично и закончено, по причине слияния мужского и женского, жизни и смерти и перенесения в пласт эстетики японской культуры.
