6 июня исполнилось два года, как нет с нами Киры Георгиевны Муратовой – одного из тех режиссеров, которые наиболее востребованы российским синефильским сознанием, о котором много спорят и говорят и по сей день. Поразительно, что помимо блистательной книги Зары Абдуллаевой, вышедшей еще при жизни Киры Георгиевны, комплексных исследований ее творчества в российском киноведении до сих пор нет. Ни на что особенно не претендуя, эта статья пытается приблизиться к пониманию киномира одного из самых оригинальных режиссеров-новаторов нашего времени.

Есть соблазн рассматривать картины Муратовой хронологически, ведь в ее фильмографии можно выделить три этапа: ранний, условно назовем его «гармоническим», «перестроечный», наиболее радикальный, и постсоветский, в котором черты предыдущих этапов причудливо переплетаются. По этой причине первым для разбора мы избрали «Перемену участи» – поворотный фильм для Киры Муратовой и первый, на наш взгляд, пример ее откровенного кинематографического «варварства».

Во-первых, базовой чертой этой картины является почти полное отсутствие смеховой стихии, которая всегда была у Муратовой одним из структурообразующих особенностей киномира. История преступления и наказания молодой женщины, снятая весьма отдаленно по мотивам новеллы Моэма, превращается у Муратовой в мизатропическое высказывание о мироздании, своего рода диагнозом нравственной коррупции. Диагностический, анатомирующий подход к материалу в «Перемене участи» разительно отличается от гармоничных этюдов о любви, которыми были «Короткие встречи», «Долгие проводы» и «Познавая белый свет».

«Короткие встречи» были своего рода «нововолновским», «оттепельным» размышлением о любви мужчины и женщины, антониониевской невозможности их понять друг друга. «Долгие проводы» – о разрушающей все преграды, но при этом деструктивной, лишающей молодого человека самостоятельности любви матери к сыну. «Познавая белый свет» – о любовном треугольнике, вписанном в производственную проблематику. Несмотря на проявление в этих картинах стилевых черт кино Муратовой, они все были сняты будто бы изнутри гармонического мировосприятия, эмпатического отношения к людям (которые потом вновь проявятся спустя десятилетия в «Настройщике»).

«Перемена участи» снята принципиально с иных позиций, и что важно, мизантропическая безжалостность этой картины о губительной страсти приводит к подлинному расцвету стиля Муратовой. Первое впечатление от любого фильма этого режиссера 80-90-х – шок оттого, что все сделано поперек правил традиционного киноязыка: неестественность поведения и интонаций персонажей, причудливость операторской работы, снимающей актеров в каких-то искусственных интерьерах (часто вне времени), отсутствие разъясняющей экспозиции, даже кажущаяся нелогичность развертывания сюжета. Муратова никогда не боялась экспериментов, она сама прокладывала дорогу киноязыку, сама его формировала, никогда не идя на поводу у клише.

В «Перемене участи» реплики произносятся актерами чрезвычайно быстро и экспрессивно, порой невозможно понять, как режиссеру удается научить их играть так причудливо, ведь все они проходили традиционную советскую школу психологической игры, и преодолеть ее, чтобы играть так, как хочет Муратова, очень сложно. В фильме, кажется, чрезвычайно много необязательных деталей: эпизодических, но колоритных персонажей (чего стоит один лишь человек с горящей шляпой), боковых линий сюжета, которые вроде бы ничего не добавляют к основной интриге. Однако, это обманчивое впечатление. Конечно, Муратова – не тиран режиссуры, ей претила брессоновская дотошность, она работает скорее, как Феллини: умело дирижируя множеством деталей и случайностей, которые вписаны в режиссерский замысел.

Как в сцене с повешенным в «Перемене участи», шнурки которого грызут котята, режиссура Муратовой способна выразить тщательно продуманный символизм через кажущуюся необязательность нюансов. Модернистские картины, скачущая в степи лошадь, нарративный контраст между жизнью туземцев и колонизаторов, общая вневременность показанной коллизии, сегментированность повествования, в котором нелогичность лишь кажущаяся, а небрежность в подаче массовки эпизодических персонажей обманчива, – все это делает «Перемену участи» чисто модернистским фильмом, в котором экспериментальная форма нужна для выражения экзистенциальных вопросов. Игра пока не заботит Киру Муратову, она еще не вступила в постмодернистский этап своего творчества, ее фильмы серьезны, глобальны и мрачны (в первую очередь фильмы 80-х).

В диалогах Лебле и Шлыкова причудливо раскрывается муратовское новаторство при работе с актерами: как бы традиционно они не играли вне вселенной Муратовой, у нее они преображаются. Лебле вообще формирует исполнительское амплуа Ренаты Литвиновой на долгие годы: невротичность поведения, искусственность интонаций, женственное обаяние – все это есть уже здесь. Любопытно наблюдать, как умело героиня Лебле виктимизирует свой образ в глазах зрителя, как она выстраивает поначалу, пока не обнаружилась злосчастная записка, вымышленную версию событий, а зритель и слушающий ее адвокат ей безоговорочно верят.

Муратова так развертывает нарратив, что образ жертвы постепенно деконструируется, десакрализируется: ведь сначала героиня Лебле – типичная героиня феминистского искусства, женщина, затравленная мужчинами, жертва необузданного мужского желания и эгоизма. В этом плане «Перемена участи» сближается со «Спаси и сохрани» Сокурова: обе героини ищут себя через трансгрессию мужских законов, но у Муратовой женщина выходит победительницей, хотя режиссера это и удручает. В этой картине Муратова еще сама мыслит в рамках традиционной нравственности, потому Мари отмечена печатью осуждения постановщика.

«Перемена участи» – об утрате веры в человечество, модернистское высказывание об отмирании моральных законов, о грядущей гибели целого мира. Именно «перестройка» усилила в творчестве многих режиссеров нашего кино (в числе которых – Муратова и Сокуров) апокалиптические мотивы, вместе с тем это был и конец модернизма и авангарда. Эпохе больших нарративов, глобальных высказываний о мире пришел конец, наступало время игр в искусство и жизнь. Но не для Муратовой: она была лишь в преддверии художественного и мировоззренческого апокалипсиса, который был усугублен «Астеническим синдромом».

«Долгие проводы», как и «Перемена участи», вполне модернистский фильм, вернее, умело балансирующий на грани модернизма и реализма. Что-то в наследии Муратовой с годами потускнеет, но не эта жемчужина подлинно новаторского киноискусства. Эту картину можно интерпретировать тремя способами: как социальную аллегорию, как частную психологическую историю, и как психоаналитическое высказывание (о последнем можно говорить, скорее, как о бессознательном, неосознанном подходе со стороны режиссера, но это не аннулирует его правомочности). История провинциальной переводчицы, которая никак не может психологически отпустить сына в самостоятельную жизнь, лишена у Муратовой признаков мизантропии, снята с глубокой человечностью и состраданием постановщицы к своим героям.

Реалистические детали не доминируют здесь над модернистским типом высказывания: годаровские монтажные прыжки, атонально-пронзительная музыка Каравайчука, создающая невероятно нежную ауру фильма, операторское изящество Карюка вкупе с элегантной работой целой бригады художников-постановщиков формируют муратовский визуальный стиль, для которого свойственна барочная избыточность (чего стоит одна лишь начальная сцена в ботаническом саду, незаметно переходящая в эпизод на кладбище) и довлеющая над драматургией самостоятельная символическая нагрузка, читающаяся в ситуациях с якобы случайными персонажами (как истинная одесситка, Муратова предельно чутка в вербальной стихии своего родного города и способна подчеркивать неповторимые нюансы в эпизодическом).

Как частная история, «Долгие проводы» – предельно экзистенциальное кино о психологической зависимости, желании одной из сторон отмежеваться от нее и неспособности это сделать. Зинаида Шарко создает канон невротичной муратовской женщины, несчастной и зависимой от мужчин, но стремящейся достичь независимости от маскулинного желания. Парадокс героини Шарко в том, что, стремясь к свободе от мужчин, она все больше порабощает сына: ее тараторящая речь, нервное поведение, изломанная пластика и фирменные для кино Муратовой в дальнейшем неестественные интонации обволакивает героя Владимирского как паутина, постоянно воспроизводящая у него чувство вины за болезненный разрыв с матерью.

Но Саша – не маменькин сынок, он стремится к свободе и самостоятельности, в его поведении, взгляде, речи читается судьба целого поколения молодых. И здесь проявляет себя второй пласт «Долгих проводов» – социальный аллегоризм, помогающий воспринимать ту картину как конфликт отцов и детей, зрелого, зашоренного штампами мировоззрения отцов, не дающего детям стать эмансипированными от прошлого независимо мыслящими гражданами, и мировоззрения самих детей, уж внутренне свободных от «советскости». Этот прочитываемый в подтексте протестный посыл, возможно, и стал одной из причин цензурного запрета «Долгих проводов» наряду с их художественной неприемлемостью для канонов соцреализма.

Муратова очень трепетно снимает молодежь в этой картине, с большой любовью и эмпатией, так что сочувствуешь именно им, а не патологически связанному с ними старшему поколению (лишь в финале стирание грима с лица Шарко, как снятие клоунской маски, приводит зрителя к сочувствию героине, раздражавшей публику весь фильм своей болезненной невротичностью). Ведь по большому счету Евгения Васильевна – сама Родина-мать, страна, требующая от своих детей слепой любви к ней и пожизненной зависимости от нее. При этом «странная любовь», описанная в стихотворении Лермонтова, когда рассудок свободен от восторга перед «славой, купленной кровью» и «полным гордого доверия покоем», для нее неприемлемо.

И здесь обнажается психоаналитическое измерение этой картины, самое глубокое и берущее зрителя за горло раз и навсегда, переворачивая и перепахивая его синефильское сознание: героиня Шарко – не только Родина-мать, засасывающая любую инициативу российская провинция, но еще и Природа как таковая, нечто биологическое (ведь связь ребенка с матерью прежде всего биологична), мешающее человеку стать самостоятельным, независимым от своего животного бытия. Потому отец, так не разу и не появляющийся в кадре, – больше символ, чем реальный человек, это мечта, греза о самостийности, независимости человека от природной стихии. Мать-сыра-земля, нечто хтонически-биологическое, и пустые пространства Родины требуют от человека не патриотизма, а матриолатрии, поклонения Праматери – архетипу Родины и Природы.

Муратова достаточно объективна, чтобы не очернять облик этой Праматери, именно поэтому ее лик предстает в финале в плачущем лице героини Шарко. Аккомпанемент видеоряду в виде песни на стихотворение Лермонтова «Белеет парус одинокий…», исполненный хрупким женским голосом, намеренно лишен постановщицей романтического наполнения: это уже меланхолическое размышление о вечно просящем бури материнском начале, неспособном на тихую любовь, спокойно переносящей чужую самостоятельность. Как украинка, Муратова очень хорошо понимает суть имперских амбиций больших стран и пространств, препятствующих сепаратизму и государственной самостоятельности малых народов.

В этом смысле «Долгие проводы» – многослойный шедевр, раскрывающий свою экзистенциальную правоту и человеческую мудрость с годами все больше и больше. В любом случае, серьезной ошибкой будет воспринимать эту картину только как частный случай, хотя и этот слой в ней есть. В годы, когда Муратова снимала «Долгие проводы», она еще верила в преодоление бытийных конфликтов, в возможность людей понять друг друга, в достижение межличностной гармонии. Есть этот оптимизм и в «Коротких встречах», и в «Познавая белый свет», возвращается он на новом витке творчества Муратовой и в «Настройщике», и в «Вечном возвращении», но разделяет их период острой режиссерской мизантропии и разочарования в человеке.

В «Коротких встречах» стилевая и концептуальная неоднородность, желание постановщицы выразить антониониевское отчуждение между людьми в контексте проблематики производственного кино обернулись весьма необычным художественным эффектом. Во многом ориентируясь на ленты Хуциева и сценарии Шпаликова, Муратова попадает в «последний вагон» «оттепельного кино» с его надеждами на обновление советской жизни. Модернистская экспериментальность кинематографа Муратовой здесь почти не проявляется: режиссер ищет себя, что особенно заметно в сценах воспоминаний Валентины Ивановны и финальной сервировки стола, но поиск этот еще концептуально не кончился ничем определенным.

Автор «Коротких встреч» испытывает колоссальное уважение и интерес к «новой волне» и фильмам Антониони, но в данной ленте больше подражает этим направлениям, чем предлагает нечто новое: уличные съемки «жизни врасплох», несобранная в единое целое мозаика диалогов, заставляющая вспомнить картину Аньес Варда «Клео от 5 до 7» (кино наиболее конгениальное «Коротким встречам»), – все это, однако, не убавляет очарования картины и игры самой постановщицы, которая, к сожалению, так больше нигде и не снималась в качестве актрисы. Женственное очарование Муратовой-исполнительницы при полном отсутствии невротической изломанности ее последующих героинь изящно дополняется хтонической сексуальностью молодой Руслановой – мастерское сценарное выстраивание в «Коротких встречах» любовного треугольника (с участием еще и Высоцкого) работает именно благодаря непохожести главных героинь.

Маскулинная харизма Высоцкого, как всегда не только играющего, но и поющего, разрабатывается Муратовой на материале говорухинской «Вертикали»: образ героя будто взят именно из этого фильма, однако, его мужественность здесь не режет глаза и весьма амбивалентно трактуется режиссером. Герой Высоцкого в «Коротких встречах», конечно, моментально очаровывает женщин, но его жизненный номадизм их же и отталкивает. Муратова делает все возможное, чтобы ее герои в данной ленте и даже слабый нарративный пульс, тонущий в деталях и нюансах, который у нее всегда важнее интриги, были сугубо реалистическими, минимально модернистскими.

Выбор в пользу новаторства еще не сделан, но режиссера ощутимо к нему тянет, это ощущается и в музыке Каравайчука, и в необычных ракурсах съемки, и в собственной исполнительской технике самой Муратовой-актрисы, подражающей Жанне Моро (особенно ее пластике в «Лифте на эшафот» и «Жюле и Джиме»), и едва заметных темпоральных смещениях повествования, иногда делающих его нелинейным. Муратову влечет в «Коротких встречах» киномодернизм, но она себя еще сдерживает, а неспособность людей понять друг друга, их разъединенность, взаимное отчуждение решены режиссером вовсе не в духе планетарной трагедии, как у Антониони или Ива Аллегре (вспоминается прежде всего «Такой красивый маленький пляж»), эта экзистенциальная дистанция между муратовскими героями, которая подчеркнута даже визуально в некоторых сценах, овеяна нотами светлой грусти, почти пушкинской печали.

В то же время, развивая социально-критические мотивы своей первой ленты, снятой в соавторстве с Муратовым, «Наш честный хлеб», режиссер делает многие эпизоды «Коротких встреч» откровенно полемическими, обличающими неустроенность советского ЖКХ конца 60-х, что делает эту картину полудокументальной, помещая ее в контекст уже не «оттепельного» кино, а британского «кухонного реализма», который в годы выхода «Коротких встреч» на экраны, как раз набирал обороты. Одним словом, стилевая гетерогенность этой картины может трактоваться и как ее положительный момент (стремление запечатлеть жизнь в всей ее многоаспектности), и как отрицательный (неоднородность как следствие подражательности). В любом случае, «Короткие встречи» – это еще и поиск для Муратовой своей манеры, недооформленный и незаконченный, зато уже обладающий неповторимым обаянием ее видения людей, в котором любовь и сострадание переплетаются с грустью и разочарованием.

Целых семь лет, прошедших после цензурного запрета «Долгих проводов», Кира Муратова не могла осуществить свои режиссерские замыслы, и вот в 1978 году она снимает «Познавая белый свет» – ленту не столь радикальную, как предшествовавшая ей, но умело балансирующую между модернизмом и реализмом, с явным перевесом в пользу первого. Внешне в этом фильме вроде бы нет ничего новаторского: производственная тематика, более того – стройка города, на фоне которой возникает любовный треугольник. Однако, Муратова изящно выстраивает через мизансцены, экспрессивные реплики исполнителей, импрессионистическую бессюжетность, фирменное для нее обилие колоритных деталей, в которых нарратив тонет, как невеста в океане цветов (не зря одна из наиболее ярких сцен – комсомольская свадьба, на которой радость буквально захлестывает персонажей и зрителя), невероятно трепетную историю любви, которая противится бескрылой бытовой повседневности, узаконенной социалистической апологией труда.

Взяв в качестве материала производственную проблематику, постановщица взрывает ее изнутри (подтверждая свою репутацию самого несоветского режиссера в СССР) ведь распределение сторон в любовном треугольнике таково, что Люба тяготится хамоватым поклонником в исполнении Жаркова и тянется к интеллигентному персонажу Сергея Попова. Чувствующий себя на стройке (чем не метафора воздвижения Вавилонской башни социализма?) как дома, герой Жаркова воплощает собой идеальный тип социалистического гражданина из народа: простого, маскулинного, не стесняющегося в выражениях – настоящую опору любого авторитаризма.

Длинноволосый же Сергей Попов, который не случайно к финалу стрижется (то бишь встраивается в рамку обывательской жизни) вынужден оставаться в тени экспрессии и хамства героя Жаркова, но все равно нутряная женственность Нины Руслановой тянется именно к Попову. Можно сказать, что Муратова в «Познавая белый свет» снимает притчу о женском выборе, о выборе молодого бытия как такового, которое тянет к загадочной противоположности. Это, как и «Долгие проводы», фильм о молодости, о том, что ей не интересно трафаретное бытие социализма, все эти стройки, энтузиазм, благостный пафос партийных и райкомовских речей, ей нужен взлет, забытье в любви, бегство в приватное, если уж протест и любая критика системы купируется аппаратом цензоров и держиморд.

«Познавая белый свет» – муратовский фильм по самой своей сущности, понять его можно лишь изнутри социального контекста зрелого «застоя», он полон веры в радость личного бытия в условиях, когда социальное, публичное стало тотальным и неизменным, как скала. Для Муратовой интеллигентное, хрупкое, маргинализированное ригидностью общественных структур и транслируемых ими напористых моделей поведения остается наиболее ценным в человеке. Духовное считается в мире (не только социалистическом, но и, как показали реалии 90-х, и буржуазном) проявлением слабости и часто становится жертвой более сильной материи.

Однако, именно трепетность чувств, овеянных духовностью и романтикой, для раннего творчества Муратовой наиболее ценна, и как бы не была эта воздушность, эфирность, неосязаемость подлинной человечности порой погружена в варварскую фактуру, травмирующую интеллигентов своим хамским напором бесцеремонности, именно это человеческое в человеке и заслуживает наибольшего внимания со стороны режиссера, даже если он и пережил период разочарования в человечестве.

Логичный вопрос: «Стоит ли смотреть «Среди серых камней», если фильм был подвергнут редактуре, так что даже сама Муратова убрала свою фамилию из титров?» Безусловно, стоит, ибо стиль режиссера, выражающийся в работе с массовкой, ярких диалогах, визуальной экспрессии и даже типичных для нее монтажных переходах, никуда не делся. Повесть Короленко «В дурном обществе» стала для постановщицы благодатным материалом для формальных экспериментов, фирменном для нее совмещении модернизма и реализма. Канва текста сохранена, но развертывается в вихре визуального хаоса, которым Муратова умело дирижирует, вызывая у зрителя ощущение стихийности, неуправляемости происходящего.

Нищие и беспризорники – герои Короленко, также типичные персонажи Муратовой, разглагольствующие о жизни, смешные и жалкие, человечные и безобразные. Надо полагать, что именно с этой картины начинается крен постановщицы в сторону мизантропии, уход от прямолинейного и гармоничного гуманизма, отличающего, как мы видели, три ее предыдущие ленты. «Среди серых камней», как и «Мелодия для шарманки», снятая четверть века спустя, поднимает очень ценную для Муратовой тему трагедии детства: то, что дети тоже умирают, до Муратовой в российском кино еще никто не показывал. Для режиссера, как и для зрителя, эти невыносимые сцены становятся приговором взрослому миру с его безжалостностью к слабым.

«Среди серых камней» – номинально фильм о дореволюционном обществе, но приметы времени намеренно опущены постановщицей, так что ощущается больше атмосфера безвременья, чем конкретного исторического периода. Нищие маргиналы и отщепенцы мира становятся в этой ленте метафорой социального отчуждения интеллигенции в контексте строящегося социализма, и поэтому то, что перед нами – мрачное высказывание о «застое», у зрителя не возникает не малейших сомнений.

«Среди серых камней» – кино о том, как гибнет надежда, будущее (символом которого становятся дети) в мире, время в котором остановилось, а развитие заглохло, по-настоящему творческие силы выброшены на обочину социальной жизни, никак в нее не интегрированы (хотя формально в советском обществе и не было люмпенов, но маргиналы, пишущие музыку или картины, и при этом работающие дворниками, сторожами или кочегарами, были, это факт). Наряду с постоянными исполнителями фильмов Муратовой, среди которых Сергей Попов и Нина Русланова, прекрасно концептуально вписался в «Среди серых камней» и Говорухин, создающий образ дезориентированного «хозяина жизни».

Вообще яркие типажи и социальные маски, напористая эмоциональность актерской игры, порой чреватая полифонией, так что многие реплики и не расслышишь, указывают на то, что в этой ленте Муратова переходит от созерцания жизни, которым отмечены ее ранние фильмы, к критике мира с позиций разочарованного в людях гуманиста. Уже через четыре года она снимет «Перемену участи», в которой это критика станет тотальной, а через шест лет – «Астенический синдром», свою наиболее жесткую картину, где социальная критика захлебывается от режиссерского возмущения несправедливостью жизни. Каким должен был бы быть фильм «Среди серых камней», мы так никогда и не узнаем, но даже в существующем виде это кино рубежное для Муратовой, ибо в ней ее стиль кинематографической симуляции жизненного хаоса все более сгущается, чтобы в «Астеническом синдроме» стать концентрированным до невыносимости.

Тем не менее, не случайно, что именно «Астенический синдром» стал апофеозом признания Муратовой мировой кинообщественностью: уже отгремел на фестивалях триумф «полочных» «Комиссара» и «Темы», уже состоялись премьеры «Покаяния», «Дней затмения» и германовского «Лапшина», но именно ленте Муратовой суждено было стать наиболее бескомпромиссным и прямым высказыванием о закате СССР. Остро, полемично, критически постановщица высказывается о реалиях «перестройки», ставя под сомнение не ее саму, но саму перспективу дальнейшего существования советской системы. «Астенический синдром» – это диагноз, но не позднему СССР в целом, а прежде всего интеллигенции, которая истощена физически и духовно и не может противостоять волне торжествующего хамства и беспринципности.

Уже в третий раз снимаясь в картине Муратовой, Сергей Попов на этот раз был и соавтором сценария: его персонаж с солоницынскими интонациями, учитель английского, из-за болезни засыпающий в самых неожиданных местах (в метро, на уроке, на педсовете, в кинотеатре), становится развернутой метафорой экзистенциальной и социальной неприспособленности интеллектуалов-гуманистов к реалиям рушащегося «совка» (схожие образы, но уже применительно к рыночному контексту, воплотит в «Трех историях» уже Маковецкий). Постановщица обманывает зрителя, создавая фильм в фильме: первый, снятый в грязно-серых тонах пародирует стилистику «перестроечной чернухи» и в то же время задает координаты понимания основной истории, его обрамляющей.

Насмешливо, с черным юмором Муратова изображает людскую толпу: в очереди за рыбой, в метро, в кинозале, толкаясь в автобусе, непрофессиональные исполнители, выбранные режиссером, дерутся, ругаются, яростно атакуют друг друга, стремясь заполучить место под солнцем, обнажая тем ненадежность и картонность советского нравственного идеализма, воспитывающего людей громкими фразами, а на деле, исподволь травящего лучших из них. Несмотря на мозаичность своей структуры, выстроенной вокруг множества вроде бы не связанных между собой эпизодов, «Астенический синдром» – удивительно цельное концептуальное высказывание, направление которому задает уже начальная фраза о произведениях Льва Толстого, как известно «зеркала русской революции» и одной из опор советской педагогики (вернее ее фасада).

Почему люди не стали лучше, прочтя Толстого в школе, Муратова и пытается разобраться: как оказывается из картины, лучше стали лишь интеллигенты, но они столь изнурены и обескровлены борьбой за существование во внешне гуманистической, но сущностно людоедской системе, что давно уже превратились из ее флагманов в жертв. Остальным же декларируемый гуманизм «совка» не нужен, они давно поняли, что он стал оружием пропаганды и не более, потому нравственное падение, озлобленность людей, хамство и взаимная ненависть в годы «перестройки» уже не были прикрыты идеологической ложью, а предстали во всей своей обнаженности. Особенно из непрофессиональных исполнителей «лютует» открытая Муратовой Александра Свенская, снявшаяся у нее впоследствии во многих картинах, – апофеоз хабалистого поведения.

Всегда тяготея к структуре альманаха, постановщица нанизывает сюжетно не связанные истории по принципу «жизни врасплох», случайно заснятой камерой. В «Астеническом синдроме» мозаика социально-бытовой жизни приобретает характер панорамы, даже эпоса (поэтому фильм и длится свыше двух часов – первый раз в карьере Муратовой). Исходя из этой ленты, в которой, как и у Германа-отца (особенно позднего), кинематографическое прописывание деталей, маниакальное внимание в эпизодическому, уподобляет эту ленту картинам Брейгеля и Босха, становится неумолимо ясно, что стране осталось жить недолго.

В отличие, скажем, от «Дней затмения», где Арабов и Сокуров помещают основную, апокалиптическую тему «перестроечного кино» в формат зашифрованной притчи, фильм Муратовой предельно понятен даже несинефилу: работая с радиоактивным материалом людской озлобленности, постановщица сгущает и концентрирует бытовые реалии жизни в России, становясь анатомом и диагностом самой нашей ментальности. Пессимизм и мизантропия выводов Муратовой несколько смягчается смеховой стихией, которая здесь предстает во всем своем многоцветии – от мягкого юмора до уничтожающего сарказма.

Однако, нестандартно поданное комическое – не главное в этой ленте (как скажем в фильмах «Второстепенные люди» или «Два в одном»), ибо «Астенический синдром» для Муратовой – это еще и весьма болезненный переход с колеи модерна на рельсы постмодерна. Эта пульсация ломающегося стиля, который постепенно усваивает правила игры эпохи «конца истории и больших утопий», добавляет данной ленте какой-то запредельной взвинченности. Можно сказать, что в «Астеническом синдроме» Муратова вплотную приблизилась к невозможности говорить языком модерна об апокалиптических реалиях шпенглеровского «конца цивилизации». Для того, чтобы не сойти с ума, как художник, в этой карнавальной карусели, режиссеру нужно совершить акт самоотрицания и самопреодоления, что Муратова и сделала в своих лентах 90-х годов.

Жанрово «Чувствительного милиционера» можно определить, как лирическую комедию, но с фирменными муратовскими приемами. После всестороннего критического обстрела советского социума в «Астеническом синдроме», постановщице потребовалась передышка, прежде всего в плане содержания: она не хотела на этот раз никого критиковать, но просто порассуждать о том, как любовь к детям и животным растапливает даже самые ледяные сердца. В «Чувствительном милиционере» есть место и перебранкам, и крикам, и потасовкам между персонажами, как всегда у Муратовой, эпизодическими и сыгранными непрофессионалами, но это уже такое привычное свойство жизненного хаоса, что на него почти не обращаешь внимания.

Важно, что рамочный функционер, живущий по букве закона, постепенно перерождается из социальной маски в живого человека, способного любить. Сцены в милиции сняты и смонтированы так колоритно, что даже по меркам муратовского стиля, они избыточествуют деталями, визуально-символическими акцентами: например, груды бумаг, дел, лежащих неразобранными, тут же гнездится маленький ребенок, одни служители закона смеются над примитивными шутками, а кто-то из них с каменным лицом выслушивает просителя. Однако, обличение бюрократизма социальных институтов (в данном случае, не только милиции, но также детдома и суда) не становится для постановщицы самоцелью.

Для Муратовой важно создать прежде всего лирическое высказывание о том, что забота о беззащитном ребенке или животном одухотворяет и возвышает человека. Тема «братьев наших меньших» занимает важное место в концептуальном поле муратовского кино: через отношение к животным, милосердие, либо жестокость к ним, по мысли режиссера, выявляется сущностное в человеке. Возможно, что именно диалог в начале фильма становится ассоциативной параллелью к нахождению младенца: если миру не нужны животные, если он не понимает причин заботы о них, то вскоре и дети престанут его волновать. Эмпатические акценты «Чувствительного милиционера», то приятное, теплое ощущение, с которым он смотрится, еще раз говорит в пользу разнообразия художественной вселенной Муратовой, у которой есть место не только мизантропии, но и лиризму, и состраданию.

«Чувствительный милиционер» – картина незатейливая, простая, в ней нет особой глубины или серьезного символического подтекста, здесь все просто: если вы не умилитесь этой историей, если вам не станет от нее хорошо, то, вы, видимо, – чайлд-фри или всего лишь сухарь. Муратова, как и любой художник кино со времен Дрейера, Мурнау и Хичкока, умеет манипулировать эмоциями зрителя, программировать его реакции, вызывать у него сложные клубки аффектов, в которых переплетается грусть с весельем, юмор с жалостью, сострадание с возмущением.

Не все ее ленты эпохальны, панорамны, глобальны, как «Долгие проводы», «Астенический синдром» или «Мелодия для шарманки», среди них есть и мелкие частные истории, Муратова вообще любит все маленькое: «маленького человека», мелкие его радости и страхи, одним словом – чеховские мотивы. Однако, она никогда, и «Чувствительный милиционер» это демонстрирует с большой силой убедительности, не снимает безделиц для развлечения зрителя, потому даже самые ее незатейливые ленты (и прежде всего они) будят лучшее в человеке, заново уча его разграничивать добро и зло, даже если это, как показывают «Три истории» и «Два в одном», кажется почти невозможным в эпоху торжествующего нравственного релятивизма.

Длинные планы «Увлечений», почти незаметный монтаж, первое появление на экране Ренаты Литвиновой (и какое появление!), некоторая «производственность» тематики заставляют воспринимать этот фильм по крайней мере в двух вариантах, образующих причудливое единство в своем восприятии: как поэму о красоте и как социальную аллегорию 90-х. Сейчас «Увлеченья» вспоминаются синефильской общественностью прежде всего из-за монологов Литвиновой, написанных ею самой и ее впервые явленного публике актерского колорита, и это действительно «гвоздь программы», на фоне которого «лошадиная» тема выглядит скучно и странно.

Впрочем, странность и эксцентрика – вообще черты кино Муратовой, делающие его неприемлемым для одних и объектом поклонения для других. Как и «Чувствительный милиционер», «Увлеченья» – камерная картина, не претендующая на панорамность, однако, ее трудно правильно расшифровать. Мне представляется, что именно персонаж Литвиновой – смысловой центр этой ленты и одновременно ключ к ее интерпретации. Эротизированные монологи Литвиновой посвящены одному – смерти, это поле слияния Эроса и Танатоса, красоты и уродства, попытка осмыслить нечто в высшей степени аттрактивное.

«Увлеченья» завершают окончательный переход Муратовой в пространство постмодерна, формат «черной» комедии, где колеблется устойчивость нравственных параметров: уже первые слова Литвиновой о морге задают гротескные координаты повествованию, по мере развертывания фильма все более вытесняемого дотошным описанием персонажей-фриков. Смерть, неорганическое бытие предстает в монологах Литвиновой в высшей степени притягательным объектом, но поданы они посредством намеренно сексуализированных поведения и интонации, а лошади, этот образец грации и витальной силы, становятся у Муратовой не просто эксплуатируемым людьми материалом, но и метафорой природного, биологического бытия, взнузданного человеческими законами.

Постановщица снимает верховую езду как образец гармонического соединения природного и культурного, как единство противоположностей, но эта гармония хрупка, ее разрушение чревато физическими и психологическими травмами. Скачки становятся здесь метафорой жизненной погони за благами цивилизации, которой управляют социал-дарвинистские законы естественного отбора: здесь не щадят ни лошадей (то есть природного), ни ездоков (то есть культурного). Другой областью межчеловеческого и межживотного соревнования становится цирк, – видимо, саркастический символ искусства.

Заглавие «Увлечений» подразумевает одержимость людей жизненным успехом и искусством, одинаково бесполезных и ущербных в глазах иронизирующей Муратовой. Правила постмодернистской игры усвоены постановщицей таким образом, что стихия карнавальной игры с образами и цитатами (для Муратовой материал для аллюзий – прежде всего Феллини) полностью вытесняет из визуального поля любые моральные акценты. Искусство для Муратовой – не спасение в условиях варварской погони людей за жизненными благами, это концентрат китча, как клоунесса, спускающаяся с аккордеоном на воздушном шаре под куполом цирка.

Если в «Астеническом синдроме» Муратова еще возмущалась распадом нравственности и всеобщим озлоблением людей, то в «Увлеченьях» она ернически смеется в наступившей тьме. Единственная панацея от депрессии, по ее мнению, (и это роднит ее с Макавеевым – художника, в многом ей конгениального) – это восприятие жизни как противоречивого переплетения Эроса и Танатоса, витального многообразия мироздания как неуправляемого хаоса, триумфа красоты там, где она неотличима от уродства.

«Увлеченья» – обсессивное кино о том, что одержимость людей тем, что они по-настоящему любят (жизнь и искусство) способна их спасти от разочарования и пессимизма лишь тогда, когда кричащие противоположности жизни сливаются для них в единое гармоничное созвучие. Именно для выражения этого парадокса Муратовой и была нужна не только сексапильная Литвинова, рассуждающая и смерти, но и Бетховен – трагичный музыкальный гений романтизма, примиривший в своем искусстве то, что в жизни кажется непримиримым.

«Три истории» – один из самых известных фильмов поздней Муратовой, как и «Настройщик», овеянный многолетней синефильской любовью, многие зрители судят о художественном мире постановщицы именно по этой картине, которая и сделала Муратову в глазах публики законченным мизантропом. Это, безусловно, постмодернистское кино с его имморализмом и относительностью нравственных характеристик. Апокалипсис, предсказанный в «Астеническом синдроме», наступил, но Муратова – слишком жизнерадостный художник, чтобы сожалеть по этому поводу.

Мозаичная структура многих ее картин, нанизывание самоценных в своем колорите эпизодов на дряблую нить единого нарратива в позднем ее творчестве откровенно уступает место форме альманаха. Однако, новеллы, составляющие «Три истории», связаны общей танатологической темой и единством интонации, выдержанной в тонах «черного юмора» и экзистенциального абсурда. Иногда при просмотре этой ленты возникает ощущение, что снят он был ради Литвиновой и ее сюжета, остальные две новеллы добавлены ради полного метра. Конечно, «Офелия» задает интерпретации всей ленты психоаналитические координаты, общий тон прочтения, но это далеко не лучшая часть в «Трех историях».

Наиболее законченной, концептуально целостной, наполненной витальным колоритом, вызывающей у зрителя целый спектр противоречивых эмоций, стала завершающая ленту новелла «Девочка и смерть», где Табаков и маленькая исполнительница в блестящем дуэте переиграли и Литвинову с Маковецким, и целую толпу эпизодических исполнителей, как всегда у Муратовой, в большинстве своем непрофессиональных. Все же, как трактовать «Три истории»? Думается, как психоаналитическую притчу о социальном психозе, которым заболела культура после смерти Отца.

Контркультурные тенденции, сумерки пуританской морали, антипатриархальные и антимаскулинные интеллектуальные стратегии, менявшие на протяжении тридцати лет (с 1960-х по конец 1980-х) облик западной культуры, стали мейнстримом и в России 90-х: эмансипированные от мужских запретов невротичные женщины, ищущие себя в актах трансгрессии, социальное поле, распираемое тотальной иронией и карнавализацией иерархий, легитимация маргинального и девиантного – все это сделало 1990-е эпохой «нового варварства» не только в России, но и всем мире.

Крушение кумиров и стереотипов, закат эпохи метанарративов, перелицовка старых сюжетов, вторжение природного и биологического в символическое и культурное, прямое удовлетворение желаний, неопосредованное теперь запретами и воображением, – все то, о чем Муратова буквально кричала в «Астеническом синдром», в «Трех историях» стало данностью, новым контекстом. Мир, который описывает постановщица в этой картине, примитивен и антикультурен, здесь убивают, занимаются групповым сексом, а прежние иерархии попросту отменены.

Муратова достаточно дальновидна, чтобы не читать мораль, упрекать или корить, у нее просто вызывает смех этот адский карнавал на руинах Имен Отца (Закона, Общества, Государства, Культуры, Искусства). Это не хорошо, не плохо, считает Муратова, но надо как-то научиться жить в мире, в котором все, от животного бытия до детского восприятия, отравлено жестокостью. Конечно, такой фильм, как «Три истории», можно было снять только после той китчевой кинематографической революции, которую произвел Тарантино в «Криминальном чтиве», задав вектор развитию жанра циничных и кровавых комедий с криминальным содержанием.

Муратова эту революцию учла: убийство в ее вселенной, начиная именно с «Трех историй», становится способом самореализации психически ущербных персонажей – марионеток в ее руках. Кровавый гиньоль «Трех историй» – разновидность интеллектуальной игры, запущенной постмодерном на развалинах взорванной им Традиции. Судить людей-убийц из «Трех историй» по меркам мира культуры невозможно, ибо культуры в собственном смысле здесь уже нет, есть культурное пространство, где действуют биологическое законы, законы животного мира, где кошка терзает птицу (этот яркий эпизод в третьей новелле – во многом ключ к фильму в целом), то есть законы естественного отбора, а значит сильнейший побеждает.

В этом исковерканном культурными войнами мире, Офелия смотрит в зеркало, но видит не себя, а мать (что это если не провал самоидентификации, неспособность пройти «стадию зеркала», по Лакану), здесь дед-инвалид учит устаревшим законам, а его не только не слушают, но вообще цинично аннигилируют, здесь котельная выглядит филиалом ада, в котором даже интеллигент уже не раскаивается в содеянном, инфернально крича на трупом, – все это, по Муратовой, симптомы состоявшегося, развитого социального психоза, захватившего весь мир.

Муратова в «Трех историях» не критикует социальные системы: они все для нее всегда были одинаковыми, ибо человечество – всегда одно и то же. Люди убивают, совершают преступления неужели потому, что они изначально злы? Это происходит в больших масштабах, считает Муратова, когда исчезают механизмы сдерживания человеческой свободы, лавина зла, которую невозможно остановить – цена этой свободы. Опасно другое, когда рушится символический порядок как таковой, не тогда, когда одна знаковая матрица сменяет другую, хотя и это чревато насилием, а когда символы отмирают в принципе, не тогда страшно, когда одни боги сменяют других, а когда богов нет вообще.

«Три истории» – о психотическом убийстве Отца и всего того строя онтологических, эстетических и этических иерархий, которые Он скреплял, – смерти, предсказанной еще Ницше и объясненной Фрейдом в «Тотеме и табу» на примере древних обществ. Аннигиляция культурного биологическим – это торжество животного в человеке, гибель в нем культурного, символического существа. Еще со времен Канта, а потом у Хайдеггера и Кассирера, априорные формы, символы (не важно экзистенциального или социального порядка) считались важным звеном, опосредующим восприятие человека, делающим его осмысленным и артикулированным. Теперь их нет, а познание человеком, как внешнего, так и внутреннего мира стало клиповым, сам мир превратился в цветовые пятна, которые близорукое человеческое существование уже не способно превратить в контуры и силуэты.

По этому поводу можно ужасаться или просто, как Муратова в «Трех историях», посмеяться над человечеством, которое проиграло свое собственно человеческое содержание в неравном бою с своими эмансипированными инстинктами, сделавшими его идиотическим животным, наконец-то достигнувшим счастья в непосредственной реализации своих самых деструктивных желаний.

Парадоксально, но во «Второстепенных людях» скромность художественных и концептуальных задач режиссера обернулось для него почти полным эстетическим провалом: Муратовой нужен либо большой масштаб обобщений, либо камерный формат, который можно нашпиговать символизмом, если же она снимает ни на что не претендующую комедию (конечно, не без фирменной «сумасшедшинки»), то фильм оказывается безадресным: для синефилов он слишком безыскусен, для простых зрителей – слишком наворочен. С другой стороны, можно сказать, что постановщица взяла передышку перед «Чеховскими мотивами» – мощным кинопрорывом и началом последнего этапа творческого взлета, который виден почти во всех ее лентах нулевых.

«Второстепенные люди» по этой причине выглядят облегченным вариантом кино Муратовой: почти линейный нарратив с незначительными ответвлениями, минимум комического колорита в эпизодах, отсутствие полифонии в диалогах, которое всегда в муратовских фильмах подчеркивало неспособность людей слышать друг друга (ту самую «некоммуникабельность», о которой говорит герой Сергея Попова в «Астеническом синдроме»). Пригласив на главную роль Наталью Бузько и других артистов «Масок-шоу» (правда, для эпизода), Муратова, как это не странно, прогадала: мимическая и пластическая клоунада Бузько смотрится как-то слишком гипертрофированно даже для этого режиссера, обычно делающей ставку на эмоциональную избыточность (в тех же «Чеховских мотивах» в роли невесты Бузько гораздо органичнее, ибо там от нее не требовалось ничего кроме мечтательного типажа).

Муратова часто пишет сценарии в соавторстве со своими актерами и художниками-постановщиками, не стали исключением и «Второстепенные люди»: исполнитель роли врача Четвертков, видимо, и придумал основную канву с трупом-обманкой, но то, что эпизод разрастается до масштабов полного метра, пусть и смонтированного без швов, приводит к какой-то занудной эксцентрике. «Второстепенные люди» производят должное впечатление законченности комического высказывания лишь в двух сценах: с участием Жана Даниэля, где тот играет бывшего учителя словесности, ставшего «новым русским» и в эпизоде с поиском номерка от камеры хранения. В остальном лента производит эффект скучного и бесплодного комикования, совершенно безыдейного и пустого.

При большом желании во «Второстепенных людях» можно найти некий социальный подтекст, уже обозначенный Муратовой в «Увлеченьях» и «Трех историях» и заключающийся в коллективном портрете «маленьких людей», полностью растерявших свое достоинство и всеми силами пытающихся вписаться в новую варварскую реальность торжествующих социал-дарвинистских законов. Однако, этот подтекст едва заметен – Муратова так любит работу с фактурой, так маниакально ищет в жизни лишь хаос и абсурд, что создание эффекта «черного юмора» становится для нее здесь самоцелью.

И как бы не был колоритен Жан Даниэль, как бы отчетливо саркастически и не без лоска не были поданы (впервые в творчестве Муратовой) антиклерикальные и антирелигиозные мотивы и метафоры, получившие дальнейшее применение уже в «Чеховских мотивах», как бы не смешили некоторые акценты (вроде пациентов дурдома, мало чем отличающихся от остальных героев), в целом «Второстепенные люди» выглядят пустышкой, концептуально нулевым симулякром, не достигающим даже развлекательного эффекта – это просто не смешное кино. Художественная неудача «Второстепенных людей», тем не менее, – едва ли не единственная в карьере Муратовой (не считая «Два в одном»), и если учесть, что вслед за этой картиной она выстрелит серией почти шедевров, то на нее можно смело закрыть глаза.

«Чеховские мотивы» привлекали и привлекают до сих пор внимание как критиков, так и рядовых синефилов по целом уряду причин. Во-первых, потому что в этой ленте Муратова выступает одной из первых в нашем кино, кто поднимает антиклерикальную тему («Левиафан» был снят более чем на десятилетие позже). Во-вторых, по причине сложного эмоционального сплава, который «Чеховские мотивы» вызывают у зрителя, соединяя меланхолию, мизантропию и романтику. Вопрос, был ли Чехов мизантропом, открыт до сих пор, потому полемичное использование постановщицей романса, звучащего впервые еще в «Познавая белый свет», а здесь – на фоне съемки животных, прежде всего свиней, вполне могло и понравиться и Антону Павловичу.

Тема животного мира у Муратовой возникает постоянно, начиная с «Астенического синдрома», и ее можно трактовать двояко – это проявление как гуманизма (сочувствие к животным – сочувствие к людям), так и мизантропии, ибо этим Муратова критикует погружение человеческого общества в мир биологических законов, о чем мы подробно уже говорили. Уместно все же трактовать тему фауны у Муратовой и так, и так, благо, гуманизм, как показывает пример ее кино, вовсе необязательно отрицает мизантропию. «Чеховские мотивы» – действительно, своего рода возвращение Муратовой к корням ее кинематографа, к ее способности увидеть гармонию в повседневном, при этом ее особое зрение обогащено критическим восприятием людей.

Уникальность этой картины – в том, что она именно по-чеховски не ругает людей, а просто грустно разводит руками перед самой испорченностью их природы. Многие писавшие о «Чеховских мотивах», отмечали выражение в них конфликта поколений, сакрального и профанного, вечного и конечного, однако почти никто не сказал о том, что отчетливый анахронизм в сюжете (в ленте передвигаются, как на джипах, так и на лошадях) указывает на то, что нашей стране ничего ровным счетом не меняется: также молясь в разнобой, потом ругаются за семейным столом, а венчаясь, тяготятся длительностью таинства, спорят, смеются и превращают храм в балаган.

«Чеховские мотивы» пронизаны тотальной печалью во многом благодаря замечательно исполненному романсу и тщательно прочитанным актерами чинопоследованием венчания, которые противопоставляют высоты духа низменной и гнусной реальности, в которой даже свиньи выглядят романтичнее персонажей-людей. Впоследствии в «Настройщике», «Мелодии для шарманки», «Вечном возвращении» Муратова еще более усилит невероятный для ее позднего кино сплав мизантропии и гуманизма. Однако, именно в «Чеховских мотивах» трагическое несовпадение того, кем человек должен быть и кем он является, предстает в своем наиболее остром и оттого, невыносимо тоскливом виде.

Клоунские рожи «Масок-шоу» для того и были нужны Муратовой, чтобы подчеркнуть экзистенциальный гротеск человеческой участи в эпоху нравственного релятивизма постмодерна и торжества в культуре низменного и биологического. Хоть Делиев в «Настройщике» и создаст образ более трагикомический, чем клоунски-шаржированный, но это больше исключение, чем правило, ведь обычно Муратова не щадит амплуа и типажи актеров «Масок-шоу», окарикатуривая их до предела. В «Чеховских мотивах» наряду с украинскими комиками снялись еще и постоянные, любимые исполнители Муратовой: Жан Даниэль и Сергей Попов – семантические центры обеих новелл, притягивающие внимание зрителя отточенностью техники и прекрасным пониманием своих задач.

Кстати, несколько слов о двухчастной форме: «Чеховские мотивы» – не альманах, как скажем, «Три истории» или «Два в одном», это весьма удачно зарифмованные части единой драматургической композиции. Постановщице важно было, экранизируя почти неизвестного Чехова, сделать кино без искусственных состыковок, в единой тональности, и это ей удалось блестяще. Ни за что не ругая и не критикуя человека и человечество, Муратова очень остро переживает его недостатки, почти полностью вытеснившие достоинства. В этом мире все перевернуто вверх ногами: здесь дочь священника выглядит почти бесноватой, а солирующий в молитве богобоязненный отец попрекает членов своей семьи куском хлеба.

Можно сказать, что в «Чеховских мотивах» все персонажи одинаково отвратительны, но также все они вызывает у режиссера и зрителя невыносимую печаль. Люди не такие, какими они должны быть, на это указывает все вокруг – от церковного пения и чтения до старинного романса. Трагично, по Муратовой, не то, что люди несовершенны (а что совершенно?), а то, что мы разучились слышать и воспринимать то, что нас возвышает и делает лучше, сделавшись в этому полностью нечувствительными. Ведь, не научившись слышать в себе человеческое, мы не способны слышать и друг друга.

«Настройщик» – на первый взгляд, кино безыскусное и вполне зрительское (в смысле, что не совсем авторское): линейный нарратив, не тонущий ни минуты в своих ответвлениях, сбалансированный колорит каждой сцены, ни разу не переходящий в фирменную муратовскую чрезмерность, общая элегичность настроения, заставляющая вспомнить «Короткие встречи» и «Познавая белый свет», щадящая героев грусть, ни разу не оборачивающаяся критикой в их адрес и многое другое, что, как и в «Чеховских мотивах», возвращает постановщицу к истокам ее кинематографа, – все это ложится на душу зрителя приятным послевкусием и хорошим настроением, провоцирующим его на повторный пересмотр.

Лично я знал одного синефила, работавшего в кинопрокате в эпоху, когда почти ни у кого не было высокоскоростного интернета, потому все, интересующиеся киноклассикой, ходили в прокат, так вот он советовал «Настройщика» буквально каждому второму клиенту, хотевшему «чего-нибудь легкого и светлого». И это не удивительно, ведь несмотря на некоторую печальность рассказанной истории, Муратовой удается за счет неоспоримых визуальных и монтажных достоинств своей картины сделать ее невероятно киногеничной, будто органически льющейся на зрителя неостановимым потоком образов и характеров. Состыковка эпизодов почти незаметна, один сменяет другой столь естественно, что «Настройщик» кажется высеченным из единого куска драгоценной породы, столь монолитна его повествовательная ткань.

Аскетизм черно-белого изображения, сдержанность метафорических акцентов (как например, ставший знаменитым план Литвиновой с косой), выстраивание сюжета, диалогов и видеоряда в единстве с музыкальной составляющей (саундтрек хоть и не Каравайчука, но изящно подражает его лучшим работам в фильмах самой Муратовой). Выстраивая даже на уровне нарратива музыкальную композицию с лейтмотивом, темами и вариациями, постановщица изящно дублирует мотив обмана одними персонажами других (в случае с героиней Руслановой и ее злосчастными деньгами он повторяется как минимум трижды), делая его планетарным обобщением об участи людей.

Само заглавие «Настройщика» намекает на то, что герой Делиева из-за корыстных побуждений играет на инструментах душ, настраивая их для своих целей. К слову сказать, решившись дать Георгию Делиеву, центральному комику «Масок-шоу» драматическую роль, Муратова не прогадала: пройдоха в его исполнении поучился одновременно обаятельным и опасным. Так же и Литвинова, вроде бы всегда работающая у Муратовой на ниве своей эротизированной харизмы, здесь – почти антигероиня, в которой куда больше зловещего, чем в нелепом персонаже Делиева. Дуэт же Демидовой и Руслановой принадлежит к числу одного из самых эффектных в киновселенной Муратовой: лапидарная интеллигентность Демидовой и хамовато-агрессивный типаж Руслановой (спародированный ею же самой в «Мелодии для шарманки») так прекрасно сочетаются и дополняют друг друга, что делают сцены с их участием по-настоящему фееричными.

Сейчас, спустя более чем полтора десятка лет, можно сказать, что «Настройщик» – одна из лучших российских картин нулевых, хотя вроде бы скромность концептуальных задач при визуальной избыточности и виртуозности диалогов и должны говорить об обратном. «Настройщик» – это прежде всего игра в кино, это бартовское «удовольствие от текста», когда то, что с наслаждением снимается, с наслаждением же и смотрится: буквально в каждом кадре сквозит та радость, с которой Муратова и ее съемочная группа работали над «Настройщиком». Казалось бы, ну до чего банальная история: одни персонажи обманывают других! Все это вроде бы уже было в «Афере» Джорджа Роя Хилла и миллионе поделок не тему мошенничества, которые, в отличие от «Аферы», уже безвозвратно забыты.

Однако, для Муратовой важно вновь высказаться о человечестве пусть и в тривиальном сюжете, мастерски развернутом, ей нужно совместить разочарование в людях и любовь к ним, видение их насквозь – с печалью о том, кем они стали. Все это было уже в «Чеховских мотивах», скажете Вы и будете правы. Но, быть может, нигде больше, кроме как в «Долгих проводах» и «Астеническом синдроме», Муратова не подбиралась так близко к чисто кинематографическому совершенству, к чисто художественному результату, когда фильм смотрят и восхищаются им тысячи простых зрителей, а не только синефилы (вспомним, что «Настройщика» в свое время показали в прайм-тайм по федеральному каналу).

«Настройщик» совершенен как бриллиант именно потому, что постановщица смогла рассказать простое сложным языком, но при этом так, что была понята всеми. Годами работая в авторском гетто, Муратова не разучилась снимать кино так, чтобы ее понимала не только горстка интеллектуалов, то есть в той же манере, в которой были сделаны, допустим, «Короткие встречи». Ей просто нужно было время для самопознания и самоуглубления, период чистого модернизма, чтобы впоследствии, работая в постмодернистской манере, сблизить массовое и элитарное (к чему всегда постмодерн и призывал) и, смешивая жанры, понравится решительно всем.

Нежную проникновенность одному из самых трогательных фильмов Муратовой «Мелодия для шарманки» задают уже начальные кадры в электричке под песню Анны Герман: зритель понимает, что перед ним – какое-то особенное, очень личное для режиссера высказывание. Линейный, хорошо выстроенный нарратив, органично обрастающий вспомогательными эпизодами делает «Мелодию для шарманки» вполне зрительским кино, как и «Настройщика», однако, светлая печаль этой черно-белой картины становится здесь давящей меланхолией. Снимая, возможно, свое самое социально-критичное после «Астенического синдрома» кино, Муратова обличает главное, на ее взгляд, зло – равнодушие.

Заблудившимся в большом городе детям не просто отказываются помогать, как и больному астеническим синдромом учителю английского, но и бессовестно обманывают их, причем раз за разом и даже те, от кого этого не ждет никто, включая зрителя. «Мелодию для шарманки» можно было бы упрекнуть в манипулятивном мелодраматизме, в вышибании слезы у публики, но таков сам формат святочной истории, каким он был у Лескова, Достоевского и Диккенса, ибо главным ориентиром для сценария этой ленты стал рассказ Достоевского «Мальчик у Христа на елке», на что указывают сцены с подглядыванием голодных детей в праздничные окна.

Муратова строит более чем двух с половиной часовое повествование умело, разветвляя композицию, чтобы как можно тщательнее обрисовать окружающих детей персонажей, которых можно разделить на два типа: нищие, блаженные и юродивые с одной стороны, и богачи – с другой. Из обеспеченных героев лишь персонаж Табакова окажется чувствительным к чужому горю, но избавление в мире Муратовой – обманка, ибо она не снимает сказок, а жесткий финал и трагическое несовпадение судеб нужно ей, чтобы подчеркнуть несправедливость жизни к слабым и беспомощным.

«Мелодия для шарманки» – самый христианский фильм Муратовой, хотя в нем есть и антиклерикальные ноты, заключенные в одном из его первых эпизодов – продаже рождественских открыток в электричке, хотя они и не столь ощутимы, как в «Чеховских мотивах». Комичный юродивый в исполнении Делиева, цитирующий Евангелие, Русланова в роли бомжихи, сначала поющей в зале ожидания песню, а потом на украинском произносящей таинственное обличение жестокосердного мира – очень важные для понимания замысла Муратовой персонажи. Согласно постановщице, всегда любившей эксцентрику и «непричесанный» колорит, именно безумцы, не вписывающиеся в нормативные законы общества, способны видеть его насквозь, что вполне соответствует христианскому пониманию юродства.

По причине невписываемости детей во взрослый мир, именно из-за их маргинального положения в нем, она и выбрала их в качестве главных героев, чтобы уродство социума, утопающего в роскоши, азарте, гулянках, жестокости, было обнажено во всем своем ужасе. Вокзал и супермаркет – две локации фильма, в которых в миниатюре видны механизмы устройства мира: здесь люди не живут, а выживают, все решают деньги (каким ярким в частности получился эпизод в зале «повышенной комфортности»!), а альтруизм – вне игры. Профессионалы и непрофессионалы в этой ленте органичны и почти не различимы друг от друга: Муратова добилась от своих исполнителей смешения естественности и эксцентрики – того, что у нее получалось редко даже в ее шедеврах.

Благодаря дотошности работы оператора и художников интерьеры и весь визуальный строй «Мелодии для шаманки» получились контрастными и выстроенными на бинарных оппозициях, главная из которых – роскошь / нищета. Однако, перед нами – не марксистский фильм, здесь бедные и нищие (и что страшно – дети) так же обманывают и наживаются на горе других, как и богачи. Мир, показанный Муратовой, морально релятивен, и это при нравственном максимализме самой режиссерской концепции, благодаря этому диссонансу между мировоззрением постановщицы и материалом, с которым она работает, «Мелодия для шарманки» так эмоционально взвинчена, волчьей хваткой берет зрителя за горло.

В этой ленте становится со всей очевидностью ясно, как в киномире Муратовой переплетаются мизантропия и гуманизм – это происходит благодаря обостренности моральных аспектов ее искусства. Как и в «Волчке» Василия Сигарева, вышедшего почти синхронно с фильмом Муратовой, экзистенциальный ужас детских судеб, развернутый в нарративе, безусловно, не без манипуляций зрителем, в «Мелодии для шарманки» буквально кричит о духовном неблагополучии нашего мира. В отличие от «Среди серых камней», где был дореволюционный контекст (по крайней мере цензура сделала все, чтобы рассказанное в фильме воспринималось как предания давно минувших дней), в данной картине жесткость социального обличения текущего момента работает в полную силу, хотя и вырастает до масштабов общечеловеческой притчи о жестокосердии и равнодушии.

«Мелодия для шарманки» – третий после «Чеховских мотивов» и «Настройщика» безусловный шедевр поздней Муратовой, сделанный на пике последнего творческого взлета в ее карьере, эту картину невозможно забыть не только из-за ее трогательности, пронзительности и нежности, но прежде всего потому, что она ставит зрителю высокую нравственную планку, возвращая ему отчужденное циничным, социал-дарвинистским временем человеческое содержание, то есть заново делает человеком.

Картины «Два в одном» и «Вечное возвращение» образуют своего рода дилогию о взаимоотношениях жизни и искусства: в первом случае – театра, во втором – кино. Однако, каковы бы не были художественные амбиции и концептуальные замашки Муратовой в ленте «Два в одном», мы имеем дело с провалом куда более оглушительным, чем даже «Второстепенные люди». Фирменная ставка постановщицы на эклектику типажей и эпизодов, синкретизм диалогов и атмосферы работает лишь в первой новелле, комический колорит которой еще делает ее хотя бы относительно удобоваримой. В то время как рахитичная, искусственная камерность второй новеллы, замкнутая в рамках неудачного актерского трио, превращает ее почти в любительский, да еще и пошловато-китчевый опус, недостойный мастера такого уровня, как Муратова.

Несмотря на то, что «Два в одном» посвящен театру, он тесно связан интертекстуальными нитями с кино: первая новелла отсылает к «Неприятностям с Гарри» Хичкока, вторая – к ленте «Этот смутный объект желания» и вообще к Бунюэлю. Это довольно необычно для Муратовой, ибо ее кино никогда не отличалось синефильской составляющей. Наметанный глаз зрителя сразу видит эти цитаты, вместе с тем понимая их бесцельность – интертекстуальность здесь никак сюжетно, концептуально и визуально не оправданна, кроме как работой режиссера в недрах постмодернистской эстетики со времен «Увлечений». Трудно себе представит кино в большей степени бестолковое, не ставящее себе иных целей, кроме карнавальной игры, чем «Два в одном».

Изящна композиционная сцепка обеих новелл как жизни вокруг театра, то есть закулисья, и жизни на сцене. Тема смерти в первой части и сексуализированность тематики второй нужны Муратовой, видимо, чтобы создать целостное высказывание о переплетении в мире Эроса и Танатоса, но это-то ей и не удается, ведь китчевая водевильность «Двух в одном» настраивает зрителя заведомо на несерьезный лад, саркастически высмеивая людскую низость и животные инстинкты, никак не претендуя на весомое психоаналитическое суждение. Даже трудно поверить, что автор таких в высшей степени гуманистических картин, как «Настройщик» и «Мелодия для шарманки», не говоря уже о «Долгих проводах», снял такое безыдейно-ироничное кино, в котором нет ничего кроме тотальности смеха, но не смеха Гоголя и Свифта, обличавших пороки, следуя нравственным идеалам, а смеха, тонущего в той грязи, которую он призван выставить на обозрение зрителя.

Надо признать, что актерские работы, как мастеров, так и непрофессионалов, – на высоте: в первой новелле россыпь эпизодических типажей и ситуаций, нанизанных на коллизию условного сюжета в фирменной манере Муратовой (по сути тот же «Астенический синдром» – это мозаика эпизодов), могла бы задать картине нужный тон и по-настоящему захватить зрителя, если бы шла она не час, а два, и была бы не новеллой, а целым фильмом. Однако, постановщица решила дать возможность Литвиновой написать сценарий второй новеллы и состыковать ее с первой не без изящества, но, будучи сценаристкой по образованию, Рената Литвинова блестяще пишет диалоги, а не сюжетные коллизии, всегда тонущие у нее в условности и карнавализации иерархий, все более о более скатываясь в откровенный китч («Офелия» из «Трех историй» еще балансирует на ее грани, но не «Женщина жизни» из «Двух в одном»).

Если попытаться вывести концептуальную максиму из фильма «Два в одном», то это будет мысль о зыбкости границ между искусством и жизнью, пародийной сути и того, и другого, в этой ситуации выяснить, что чему подражает, решительно невозможно. Постмодерн многое дал Муратовой-режиссеру – прежде всего способность видеть проблему в крушении нравственности этой эпохи всеобщей относительности иерархий. Не всегда она, как художник, сокрушалась об этом (вспомним, моральную двусмысленность «Трех историй»), но всегда понимала трагическую необратимость сползания человечества в мир биологических законов, чреватое социальной войной всех против всех, чем и стало «новое варварство» 1990-х в России и мире.

Однако, в ленте «Два в одном» она столь погрузилась в художественное копирование постмодернистского карнавала, что совершенно потеряла чувство меры и вкуса, которым всегда отличалась, хотя часто эффектно делала вид, что они ей чужды. Изящная работа с китчем, препарирование его и превращение в кэмп, было под силу немногим в истории кино: Кену Расселу, Педро Альмадовару, Квентину Тарантино, Федерико Феллини в «Амаркорде», Муратовой же, как художнику крайностей, чутко чувствующему моральные диссонансы, всегда была чужда игра ради игры. «Два в одном», к сожалению, нарушает негласные правила Муратовой-моралистки, всегда аккуратно, косвенно проповедующей в своих лентах даже тогда, когда слывет мизантропом. Таким образом, эстетический провал фильма «Два в одном» прежде всего и обусловлен отсутствием этих фундаментальных для муратовского кино нравственных характеристик.

И вот наконец-то мы подобрались к анализу ленты «Вечное возвращение», которой суждено было стать завещанием Киры Георгиевны, что весьма символично, ибо это картина – о кино и любви к нему, но также и о вечной банальности жизни. По сути дела, смонтировав целый фильм из проб к нему, Муратова экранизирует художественными средствами, осознанно или нет, философскую концепцию книги Жиля Делеза «Различие и повторение». Согласно французскому мыслителю, идея Ницше о вечном возвращении, которую она сам назвал «тяжким бременем», не имеет ничего общего с дурным повторением одного и того же. Делез утверждает, что жизнь – это постоянное повторение различий, пародийное, травестированное, где с каждым новым кругом повторения перелицовываются и перетасовываются его составляющие.

Именно такой подход избирает Муратова для своей последней картины: тривиальный сюжет систематически повторяется в самых разнообразных вариациях, с разными актерами, в разных интерьерах, с незначительными изменениями текста. Повторяется собственно даже не сюжет, а две-три сцены, но с таким богатством оттенков и нюансов, что следить за этим одновременно и увлекательно, и утомительно. Делез утверждал, что повторение – суть жизни, но это не тавтологическое пережевывание одного и того же, а повторение самих различий, оттого жизнь так и разнообразна при всех банальности ее сути (жил-умер).

«Вечное возвращение» Киры Муратовой – некая история незавершенного фильма и развода продюсера-лоха на деньги теми, кто его завершает. Бог, Отец, режиссер фильма под названием «Жизнь» умер, для людей Он – мертвая реальность, потому оставленный Им незаконченным «фильм» нуждается в творческом преображении и завершении средствами искусства. Муратова снимает фильм во славу искусства и прежде всего кино, способного на сложное высказывание о банальном, а ведь жестокость жизни, ее беспощадность для всякого изощренного сознания в том и состоит, что она – примитивна и в то же время многообразна.

Для Муратовой, как и для Делеза, достраивание Вавилонской башни жизни средствами искусства, пусть и не подвластное одному человеку и всему человечеству, – все же прекрасный мегаломанский проект, ради которого стоит жить и творить. Как бы виртуозно постановщица не тасовала исполнителей, скудные сегменты нарратива, эмоциональные нюансы игры, как бы многообразно не представала перед зрителем банальная история встречи старых друзей ради совета, кого одному из них бросать, жену или любовницу, «Вечное возвращение» все же овеяно ощутимой грустью, особенно отчетливо слышимой в саундтреке Сильвестрова. Эта печаль невозможности выбраться из замкнутого круга вечного повторения, навязчивой примитивности жизни, которая формально богата, но содержательно пуста.

«Вечное возвращение» – во многом ключ ко всему творчеству Муратовой, грустному и смешному, фактурно богатому, но навязчивом привязанному к повседневности, в маниакальном стремлении разгадать ее средствами дионисийского, чрезмерного искусства. И вот в «Вечном возвращении» Муратова приходит к выводу, что никакой тайны жизни нет: тема этой планетарной музыкальной композиции под названием «Жизнь» чрезвычайно бедна, и главное – бесцельна (ведь Бог бросил ее писать, так по крайней мере видится современному миру), а изощренность ее вариаций, перелицовок и доработок, которые ее окружают, не могут компенсировать этой тривиальности.

Таким образом, подводя итоги, можно сказать, что Кира Георгиевна Муратова стала в конце своей карьеры подлинным философом кино: как и в ее последнем фильме, темы ее творчества возвращались на новом его витке, перелицовываясь и обогащаясь пережитым. Кира Муратова не просто была грандиозным в своих замыслах демиургом, работающим с неоформленной материей жизни, ее варварской фактурой, она еще и вдыхала в ее имморальную ткань нравственные критерии, от которых эта самая жизнь все время норовила избавиться. Насквозь видя все недостатки людей и не веря в возможность их преображения, Муратова все же надеялась, что ее кино и вообще искусство в отличие от жизни не бесцельно и не аморфно, «пробуждая своей лирой чувства добрые» в зрителе почти по пушкинским заветам.