Даррен Аронофски в кино уже четверть века, однако удивительно малое число кинокритиков и киноведов задавалось за это время целью проследить прихотливые повороты его режиссерского пути от ультрамалобюджетной картины «Пи» к грандиозному блокбастеру «Ной». Восемь его полнометражных фильмов – своего рода вехи на пути эволюции независимого кино США, но поражает то, что Аронофски никогда не удостаивался, по мнению большинства американских кинокритиков, того места в инди-индустрии, которое занимали в ней, например, Джармуш или Ван Сэнт, хотя, по нашему мнению, вполне его заслуживал. Уже «Пи» поражает тем, что при анализе «Реквиема по мечте» назвали «хип-хоп монтажом» и изощренной электронной музыкой Клинта Мэнселла, использующего для создания саундтрека самые разные влияния от Autechre до Massive Attack.

         История поиска одаренным математиком кода бытия оборачивается в «Пи» почти клиническим исследованием шизофрении с неотъемлемо ей присущей апофенией, а в вместе с тем и постмодернистским высказыванием о хаотичности жизни и невозможности уместить ее в прокрустово ложе систематичности. Фактически монофильм с одним главным героем – своего рода киноповесть с малозначимыми второстепенными персонажами: герой одинок, не женат, женщинами и повседневностью вообще не интересуется, без детей и постоянной работы, погружен только в свои болезненные фантазии. С самого начала «Пи» зритель уже сомневается в психическом здоровье героя, а его последующие шизоизыскания лишь укрепляют его в этом мнении. Аронофски вместе с его сосценаристами и исполнителем главной роли Шоном Гуллетом удалось феноменологически показать трагедию постижения мира накануне его приближающегося конца.

         Острый, клиповый монтаж, напряженное техно в саундтреке, отсутствие маркированной границы между реальностью и безумием героя, всевозможные галлюцинации Макса (особенно впечатляет его видение обнаженного мозга) – все это укрепляет зрителя во мнении, что изо всех сил пытаться объяснить беспорядочный мир, попытка навязать ему ту или иную схему порядка и есть болезнь, а внутреннее примирение с его сложностью и хаотичностью – это, на самом деле, здоровое отношение к окружающему. В связи с основным конфликтом фильма, его постмодернистским постулированием конца метанарративов в духе «Маятника Фуко» Умберто Эко вспоминается повесть Чехова «Черный монах», где безумие героя также неотъемлемо связано с бредовой идеей его избранности и способностью понимать то, чего не понимают другие.

         «Пи», как «Черный монах» и «Маятник Фуко», наглядно демонстрирует, что безумие часто умело выдает себя за здоровье, а бредовые теории и схемы – за рациональную работу сознания. Шизофреник всегда считает себя здоровым, а мир больным, он полностью уверен, что понимает некие закономерности, которые скрыты от других (вспомним одного героя из «Бесконечной шутки» Дэвида Фостера Уоллеса, который фанатически смотрел сериал «MASH», видя в нем апокалиптическое  пророчество), он совершенно убежден, что видит порядок там, где его на самом деле нет. Таким образом, постмодерн стал во второй половине ХХ века не столько бегством от метафизического поиска истины, сколько призывом принять непознаваемость и хаотичность мира вместо того, чтобы навязывать ему больные теории, которые с шизофренической настойчивостью продуцировал модерн.

         В итоге «Пи» Даррена Аронофски находится вполне себе в парадигме постмодернистского искусства и культуры (как, впрочем, практически все фильмы этого режиссера), к теме безумия постановщик вернется спустя тринадцать лет после выхода «Пи» в драме «Черный лебедь», где вновь переориентирует зрительское сознание с мнения о болезненности мира на положение о неадекватности индивида. В любом случае и чисто формально, и тем более концептуально первый полный метр Аронофски – серьезное, взвешенное не только психиатрическое, клиническое, но и культурологическое высказывание, не теряющее актуальности и сейчас, когда шизофрения стала болезнью «конца века».

         Уже второй полнометражный фильм Аронофски «Реквием по мечте» имеет все черты завершенного шедевра, притом, что это ни много ни мало одна из самых мрачных и беспросветных картин за всю историю кино. Новички из киноманской среды порой сравнивают ее с «На игле» Дэнни Бойла (конечно, из-за темы наркомании, лежащей на поверхности), однако, поделка британского режиссера – на самом деле детские сказки в сравнении с ошеломляющей экзистенциальной истиной, которая открывает зрителю «Реквием по мечте». Дело в том, что Аронофски и его сценарист Хьюберт Селби-младший, по роману которого и снят фильм, копает гораздо глубже, чем Бойл, и его целью является вовсе не безразличное описание быта наркоманов, а феноменологическое исследование отчаяния, возникающего вследствие попрания миром человеческих надежд и ожиданий.

         В отличие от первой ассоциации, возникающей при просмотре картины, она – не столько об «американской мечте», сколько вообще о зависимости человека от иллюзий, которые рано или поздно оборачиваются своей полной противоположностью. Селби и Аронофски не случайно обращают наше внимание не только на истории молодых наркоманов, но и на разрушение личности героини Эллен Берстин, представительницы старшего поколения, деградацию, вызванную зависимостью от телевидения. Программа, которую она смотрит, не случайно продуцирует в реальность идеи новомодных тренингов (из разряда «верь в себя, и все получится»), здесь все счастливы и улыбаются, а вслед за ними и героиня Берстин (даже тогда когда ей плохо, улыбается сквозь слезы). Однако, опасная идея о том, что будь радостным потребителем, и все образуется, предавайся удовольствиям несмотря не на что, становится по мысли создателей «Реквиема…», опасной химерой, разрушающей жизнь, миражом, которым инфицировано все общество, все поколения, все классы.

         «Реквием по мечте» – не столько о наркомании, сколько именно о гедонистической зависимости от удовольствий, об отсутствии у людей консюмеристской эры воли и духовных устремлений. Здесь все болезненно инфантильны (не поэтому ли в финале герои засыпают в безопасной позе эмбриона?): и мать Гэрри, и сам Гэрри, и его друзья, глубоко зависимые от своих иллюзий, которые им дарят наркотики, телевидение, потребление и психологические тренинги. Согласно контркультурному выводу Аронофски и Селби, выхода из этого гедонистического тупика просто нет: люди выжимаются обществом как лимон, сначала подсаживаются им на удовольствия, а потом нещадно эксплуатируются. Тот же Бойл в «На игле» далек от таких всеобъемлющих выводов, снимая всего лишь анархическую вариацию «Заводного апельсина». «Реквием по мечте» – прежде всего кино о молодых и для молодых, и, слава Богу, потому что многим честолюбивым подросткам и студентам, только вступающим в жизнь и инфицированным либеральной идеологией, очень полезно узнать, чем обернуться их мечты при столкновении с реальностью.

         Выход из тупика этот фильм Аронофски не обозначает, иначе бы не был он столь болезненно беспросветен, не была бы столь пронзительна поистине гениальная музыка Мэнселла, ставшая впоследствии культовой, не были бы убедительны все без исключения актерские работы, как главного, так и эпизодического плана, а ритм ленты по мере рассказывания истории не превращался бы из спокойного в лихорадочный, и постановщик бы не использовал так называемый «хип-хоп монтаж», в чем-то даже более острый, чем клиповый. Фильм снят не только о молодежи, но и по-молодежному, потому живописно расписывая тупик нашего гедонистически-консюмеристского общества, он и не обязан обозначать из него выход. В некотором роде следующий фильм Аронофски «Фонтан» становится духовной альтернативой изображенным в «Реквиеме по мечте» ужасам: он показывает углубление человека в свои переживания, расширение экзистенциального, бытийного измерения как антидот к яду общества потребления. Однако, несмотря на это, нельзя назвать «Реквием по мечте» всецело социально-критическим фильмом, это великое бытийное кино о том, что живя в мире по законам этого мира, ты неминуемо деградируешь, а спасением может стать лишь поиск иного измерения жизни, но об этом уже расскажет «Фонтан».

         Это первый крупнобюджетный проект Аронофски, до этого обратившего на себя внимание студийных боссов двумя коммерчески успешными независимыми картинами. Кроме того, это первая работа Аронофски, в которой масштаб аллегорических обобщений и демонстративный акцент на визуальность совмещаются с камерной историей любви. До конца так и не понятно, как логически связаны между собой три линии повествования, но, видимо, по замыслу режиссера, это прошлое, настоящие и будущее, в котором действуют духовно близкие герои, сыгранные одними и теми же артистами. Актерский дуэт Джекман-Вайс немного диспропорционален: если от Джекмана постановщик требовал эмоционально надрывной игры, то от Вайс – исключительно декоративного существования в коконе собственной красоты. Несмотря на масштабность замысла, граничащего с «Космической одиссеей» (чуть позже выйдет в прокат концептуальный двойник «Фонтана» – «Древо жизни» Терренса Малика) история работает и кажется душераздирающей от полноты экзистенциального сопереживания, которое получает зритель.

         Порой избыточная визуальность картины (особенно линия будущего) в полном смысле этого слова гипнотизирует зрителя, однако, смысл «Фонтана» становится понятен лишь в финале: со смертностью своего существования не надо бороться, но смирившись принять ее как неизбежное. Для этого, согласно Аронофски, надо примириться с потерями в нашей жизни, отпустить и принять то, что кажется нам чудовищным – прежде всего, потерю близкого человека. Возможно, именно поэтому данный фильм Аронфски так любят психологи, рекомендуя его пациентам как пример психотерапевтического кино. И действительно, «Фонтан», как редко какая лента, обладает исцеляющим эффектом: несмотря на то, что смерть героев неизбежна, зритель видит в финале свет и надежду. Быть может, по этой причине Аронофски использует в картине преимущественно светлые и золотистые тона, а обилие желтого цвета визуально настраивает на позитивный лад.

         После беспросветного «Реквиема по мечте» постановщику надо было излечиться от пессимизма и вылечить свою аудиторию: так в творчестве Аронофски с этих пор будут уживаться крупнобюджетные масштабные притчи («Фонтан», «Ной», «Мама!») с камерным кино («Рестлер», «Черный лебедь», «Кит»), делая его режиссерский путь извилистым и необычным, а утверждение жизни и позитивная экзистенциальная установка будут соседствовать с самой черной мизантропией, что говорит о противоречивости таланта постановщика. Что же касается «Фонтана», то это кино преодолело время, его продолжают смотреть те, кому плохо, кто пережил мощное экзистенциальное потрясение, и оно реально действует успокаивающе. С другой стороны, нельзя не признать, что по структуре «Фонтан» лишен цельности и гармонической завершенности, которые вроде бы должны быть свойственны кино такого рода.

         Аронофски удалось создать целительное, но несовершенное, незаконченное кино, как не может быть закончена борьба жизни и смерти. У режиссера получилось уловить некую бытийную истину: жизнь – это поток витальных сил, фонтан бытия, и смерть не может быть ему пределом. Одиночный человеческий акт по преодолению смерти бессмыслен, тот, кто мечтает об обратном, – горд и никогда не будет счастлив среди смертных людей. По этой причине так важно, что герой Джекмана – ученый и врач, ведь наука есть некое сверхчеловеческое деяние, для того, чтобы принять смерть как приостановку бытия (на время, не навсегда) надо быть метафизиком, а не ученым (возможно, по этой причине в сюжетной линии будущего герой Джекмана так часто медитирует). То, что не удалось герою в прошлом и настоящем, получается у него в будущем: он становится каналом витальности, и именно это, по мысли Аронофски, – выход из тупика смертности и путь к подлинному бессмертию. Духовное спокойствие и неуязвимость перед ударами бытия, существование в потоке, источнике жизни – вот подлинное бессмертие, и этому все пятнадцать лет после своего выхода на экраны учит зрителей «Фонтан», исцеляя их от разнообразных фобий.

         Вышедший на экраны в 2010 году «Черный лебедь» развивает, затронутую Аронофски в «Пи», тему индивидуального безумия, но на этот раз она связана со стремлением к перфекционизму в искусстве, чем напоминает одновременно и «Пианистку» Ханеке, и «Премьеру» Кассаветеса. Постановщик исследует психику главной героини психоаналитически (Портман, исполнившая роль на грани сумасшествия, заслужила свой «Оскар»), то есть, по его мнению, все проблемы Нины, ее нервное и физическое напряжение вызваны исключительно сексуальными фрустрациями. Зависимость Нины от матери (на создание данного образа Барбару Херши явно вдохновила Анни Жирардо с подобной же ролью в «Пианистке»), которой свойственна почти фаллическая агрессия, отражает общую неудовлетворенность людей, занимающихся классическим искусством, часто стиснутых требованиями традиционной морали.

         В противоположность заскорузлым нравственным установлениям, режиссер спектакля в исполнении Венсана Касселя долгое время тщетно пытается доказать Нине, что балет – прежде всего чувственное, сексуальное действо, и удается это ему лишь тогда, когда главная героиня наконец-то одолевает своих демонов, раскрепощается, а ее условная «темная» сторона берет верх над «светлой». Именно борьба с двойником, черты которого то и дело принимает ни в чем не подразумевающая Лили (читай – Лилит) в исполнении тогда еще восходящей звезды Милы Кунис, и составляет видимую сюжетную основу фильма Аронофски. Однако, это не более чем символическая проекция, наделение реального человека чертами, которыми он либо не обладает, либо обладает отдаленно. В Лили Нина видит все то, чего ей так не хватает: отсутствие зажатости, психологическая расслабленность, сексуальная свобода.

         Однако, зрителю очень трудно отделить реальные события в жизни Нины от ее галлюцинаций, и это осознанный режиссерский ход, усложняющий повествование и помещающий вроде бы голливудский фильм в русло артхауса. После выхода «Черного лебедя» на постановщика посыпались обвинения, что он, дескать, искаженно показал мир балета, что понятно: видеть себя в свете психоаналитического исследования не всем хочется (схожие доводы от деятелей искусства адресовались еще Ханеке за «Пианистку»). Однако, Аронофски менее радикален, чем Ханеке, отчего «Черный лебедь» все же имеет в себе черты стилевой компромиссности. Прежде всего, это касается работы актеров (даже безумие героини Портман как-то скукоженно, стерто в сравнении с буйством Юппер в «Пианистке»).

         В то же время подобная голливудская усредненность с лихвой компенсируется неожиданными сюжетными поворотами «Черного лебедя» – прекрасным сценарием, который на этот раз в отличие от трех предыдущих своих фильмов Аронофски писал не сам. Этот постановщик обладает удивительным даром оживлять пребывающие в зрительском забвении актерские биографии: так Эллин Берстин после долгих лет нахождения в тени более удачливых коллег получила потрясающую роль в «Реквиеме по мечте», Микки Рурк – в «Рестлере», Брандан Фрейзер – в «Ките». О Натали Портман, конечно, никто не забывал, но после роли в «Черном лебеде» и получении за нее «Оскара» ее карьера пошла в гору. Даррен Аронофски, безусловно, – не гений кинематографа, однако, его картины в большей или меньшей степени запоминаются нестандартным подходом к обыденным голливудским темам. Он часто взламывает мир привычных стилевых клише «фабрики грез», иногда задавая некий тренд целой области независимого кино (так было с «Пи», «Реквиемом по мечте», не стал исключением и данный фильм).

«Черный лебедь», снятый через два года после венецианского триумфа «Рестлера», – достаточно стройная по структуре лента, богатая символическими соответствиями и визуальными ассоциациями, довольно необычная для Голливуда, почти европейская в своем тонком анализе бездн человеческого бессознательного, которые, уж можете поверить Аронофски, свойственны и миру классического искусства.

«Рестлер», как и «Черный лебедь», заканчивается на высшей ноте эмоциональной и экзистенциальной самоотдачи героев и сыгравших их актеров, видимо, смертью персонажа на пике личностных достижений. Однако, Аронофски сильно рисковал, снимая фильм о рестлинге, который, как известно, – шоу, а не спорт (режиссер не утаил от зрителя этого факта: его герои заранее договариваются о бое, применяемых приемах, даже прячут лезвие, чтобы в нужный момент порезаться и залить ринг кровью). Вместе с тем это не производственное кино, как, допустим, такой фильм о боксе, как «Бешеный бык» Скорсезе, но подлинный бенефис и возвращение в кино после длительного перерыва Микки Рурка: таким образом, сюжет «Рестлера» можно воспринимать как иносказание, притчу об одиночестве и бесславии, наступивших после когда-то пережитого «звездного часа».

В 1980-е Микки Рурк был одной из самых востребованных молодых звезд Голливуда: он создал запоминающиеся образы в таких лентах, как «Сердце Ангела», «Джонни-красавчик», «9 ½ недель», а потом машина массового кино выплюнула его в безвестность, как отработанный, использованный материал. Может быть, поэтому Аронофски делает своего героя звездой именно рестлинга – постыдного, мерзкого шоу, а не профессиональным спортсменом. Сам Микки Рурк и его герой Рэнди «Баран» Робинсон все о себе понимает, он говорит о себе своей дочери: «Я – всего лишь побитый кусок мяса». Рурк воспринимает себя потухшей звездой массовой культуры, а не актером-художником, не представителем высокого искусства. Однако, эти люди, говорят Аронофски и Рурк, – такие же, как мы, страдают от забвения, одиночества и своей ненужности. Рурк предстал в «Рестлере» в прекрасной физической форме, несмотря на возраст, однако, его лицо по-настоящему изуродовано пластическими хирургами, и его поначалу не узнать.

Несмотря на вынужденный перерыв в карьере Микки Рурк работал над образом с полной самоотдачей, как и его герой, он создал на экране убедительную и печальную картину жизни человека, которого когда-то использовали (и, что интересно, используют и сейчас) и выбросили вон на социальную помойку. Нет ничего удивительного, что Рэнди тянет к такой же отверженной миром личности – стареющей стриптизерше: их обоих эксплуатируют в постыдных целях, чтобы похотливая и охочая до крови толпа изживала свои психологические комплексы. Оба – мастера своего дела, и они, говорит режиссер, достойны лучшего, оба одиноки и неприкаянны, однако, их любовь так и остается платонической, любовью на дистанции (и финал здесь ничего не меняет). Что в итоге так потрясло жюри Венецианского кинофестиваля 2008 года, что оно в итоге присудило главный приз «Рестлеру», остается только гадать, ведь фильм хоть и хороший, независимый, но все же – не шедевр.

Несколько сомнительно то, что спустя годы Аронофски повторит сюжетный и актерский расклад «Рестлера» в «Ките», где так же как и Микки Рурк, в свое время забытый Брендан Фрейзер играет аллегорическую версию самого себя (тем более удивительно, что в случае с «Китом» история «выстрелила», и Фрейзер получил свой «Оскар», в отличие от Микки Рурка, который заслуживал его в не меньшей степени). Даже такой сюжетный ход, как налаживание отношений главного героя с брошенной дочерью, почти «под копирку» перенесен из «Рестлера» в «Кита». О чем же в итоге «Рестлер»? Мне думается, что о жестокости социал-дарвинизма американского образа жизни, постоянно дискриминирующего так называемых «неудачников», о жизни как дурном шоу, потворстве толпе, о невозможности прожить жизнь иначе, если ты не умеешь делать ничего, кроме как развлекать толпу. Истории таких талантливых актеров, как Микки Рурк и Брендан Фрейзер, по сути преданных Голливудом, зеркально отражаются в создаваемых ими образах, и это тем более драматично, что таких как они, среди из коллег – множеств. Эти люди не могут оправдать себя тем, что они – непризнанные или забытые художники своего дела, они и тогда и сейчас – рабы масскульта, и в этом состоит их трагедия.

Полностью камерный «Кит», в котором задействовано всего пять артистов, и сюжет разворачивается в одном помещении, – последняя на данный момент работа Даррена Аронофски. По степени эмоционального накала – это один из самых душераздирающих его фильмов, показывающий трудный путь от ненависти к сочувствию и пониманию. Думается, что неслучайно постановщик сделал начальной довольно мерзкую сцену: на выглядящего просто отвратительно Чарли очень трудно смотреть и при этом проникнуться состраданием. Однако, по мере развития сюжета и раскрытия характеров герой Брендана Фрейзера предстает столь великодушным человеком (особенно в сочетании с другими героями), что его просто невозможно презирать.

Именно преодоление чувства брезгливости – первое, чего хотят Аронофски и его актеры от зрителя. Лучащиеся добротой глаза Фрейзера, терпеливое снесение обид и обвинений в адрес его героя от близких, его попытка во что бы то ни стало оправдать других и настойчивое стремление видеть в них только хорошее покоряют зрителя чем дальше, тем больше. Попытка Чарли наладить отношения со своей дочерью переходного возраста на самом деле лишь внешне напоминает схожую коллизию «Рестлера»: в «Ките» эта линия подана гораздо острее, в лице дочери на героя ополчается весь окружающий мир. Сюжет данной ленты Аронофски, как и в большинстве его фильмов, имеет кольцевую композицию: начинается с онлайн-лекции и ею заканчивается, и в начале, и в конце Чарли переживает почти предсмертные моменты, и дважды читается некое эссе о «Моби Дике» Мелвилла, только в финале мы узнаем, чье оно. Аронофски в «Ките» также затрагивает весьма неполиткоррктную тему навязчивости протестантских миссионеров, их лицемерии и самолюбовании: лишь в конце с героя Тая Симкинса срывается маска, и он предстает в весьма нелицеприятном виде.

Как и «Рестлер», «Кит» – во многом рассуждение о тех неочевидных формах самоубийства, когда человек, брошенный миром и близкими, систематически уничтожает себя: в фильме 2008 года – это рестлинг, в ленте 2022 гола – булимия. Сцена, когда страдающий ожирением Чарли, по сути дела находящийся на грани смерти, пожирает огромную пиццу (да еще под тревожную музыку) – одна из лучших в картине, и она по-настоящему страшна. Аронофски по сути дела вторично (сначала в «Рестлере», потом в «Ките») доказывает зрителю достаточно простую, но невеселую истину о том, что одинокому человеку, брошенному миром на произвол судьбы, на самом деле немного надо – услышать слово поддержки, почувствовать дружеское плечо, наладить сердечный контакт с близким человеком. Это ведь не так сложно, но у Чарли в отличие от Рэнди из «Рестлера» нет толпы поклонников, приветствующих его на ринге, он даже от студентов скрывает свой облик, стыдясь себя.

Именно задача принять себя со всеми своими недостатками – та, что стоит перед Чарли, и выполнение ее требует от него не меньших сил, чем духовные метания героя Микки Рурка (быть может, постоянное сравнение этих двух фильмов и излишне, но они действительно удивительным образом дополняют друг друга). Помимо актерского мастерства Фрейзера и его чисто физически невероятных усилий для воплощения образа страдающего ожирением человека стоит отметить и работы Хонг Чау в роли грубоватой медсестры, у которой свои счеты с Чарли (она любит его и ненавидит одновременно) и особенно начинающей актрисы Сэди Синк, прекрасно воплотившей на экране образ трудного подростка. Несмотря на то, что в «Ките» герои часто плачут, это не слезливо-сентиментальная мелодрама для домохозяек, а человечная трагедия о необходимости людей жить друг для друга без высоких слов и лозунгов.

Можно смело утверждать также, что «Кит» чем-то напоминает другую оскароносную ленту этого года – «Все везде и сразу», где семейные проблемы также поставлены во главу угла повествования. Только в картине Аронофски концептуальная основа не помещена в фантастическую оболочку, как в фильме-победителе «Оскара», поэтому, возможно, камерность и внешняя простота «Кита» и стала причиной того, что в отличие от «Все везде и сразу» это замечательное кино даже не номинировали в категории «Лучший фильм», хотя он, бесспорно, этого заслуживал.

«Ной» поначалу всеми способами отталкивает от себя верующего зрителя: кажется, что Аронофски взялся за фильм с большим бюджетом исключительно из коммерческих соображений, для чего вольно переписал главы о всемирном потопе из Книги Бытия. Однако, преодолев первоначальное недоверие, просто необходимо досмотреть эту необычную картину до конца, и тогда режиссерское послание приятно удивит и порадует не только верующего, но и, убежден, любого зрителя. Сейчас посмотрев фильм, трудно найти оправдания таким сценарным вольностям, как например, каменные «стражи», будто бы помогавшие людям и за это наказанные Богом, ну и, конечно, неканоническая трактовка образа праведника Ноя, будто бы не желающего человеческому роду спасения.

В то же время стоит отвлечься от этих вызывающих «праведный» гнев подробностей, чтобы выделить в концепции ленты по меньше мере три мировоззренческих позиции, которые у Аронофски спорят не на жизнь, а на смерть, задавая «Ною» мощный нарративный драйв, делая его почти боевиком, насыщенным спецэффектами (в частности поединок «стражей» и потомков Каина решен в духе трилогии Джексона «Властелин колец»). Что же это за позиции, делающие фильм серьезной драмой, а не коммерческим хламом, на который даже не стоит обращать внимание? Первая мировоззренческая позиция – своеволие потомков Каина и созданной ими индустриальной цивилизации (как говорит один из героев: «Мужчина должен жить по своей воле, а не по воле небес»). Она всем ходом фильма отвергается, и это понятно. Вторая позиция – якобы ветхозаветное осуждение человеческого рода, отрицающее для него возможность спасения (по крайней мере, так его понимает Аронофски).

И третья позиция – новозаветная, закон любви и милосердия, благодаря которой Ной в итоге перерождается из жестокого праведника в любящего отца и деда. С Аронофски можно поспорить: мол, Ветхий Завет не противоречит Новому, и это так, но режиссер не экранизирует Книгу Бытия, а предлагает порассуждать о том, что неверно понятая праведность может быть куда опаснее очевидной грешности, ибо порождает слепой фанатизм, не знающий границ и ведущий порой к реальной крови (что, если не ложно понятая праведность толкнула в итоге фарисеев к убийству Христа?). Безусловно, Книга Бытия ничего не говорит о том, что Ной был якобы опасным фанатиком, жаждавшим миру смерти, из-за чего чуть не убил своих внучек, и подобную вольность в трактовке Писания трудно оправдать. Однако, лента Аронофски – это художественное произведение со своими особыми внутренними законами, и видно, что постановщика так глубоко заботят вопросы веры, что он ставит их предельно остро, а это в нашем атеистическом мире – большая редкость.

Режиссерское послание «Ноя» заключается в попытке примирения жесткого неприятия зла с проповедью любви: Аронофски утверждает, что нельзя желать людям погибели, как бы они сильно не грешили, просто потому, что мы сами, то есть те, кто считает себя праведниками и верующими, на самом деле вовсе не такие праведники и верующие, и от нас порой исходит куда большее зло, чем от тех, кто заблудился на пути зла и добра вроде бы не ищет. Несмотря на черты боевика и блокбастера, «Ной» – предельно драматичное кино, в котором главный конфликт разворачивается не вовне, а внутри человека, потому так важен был для режиссера правильный  выбор актерского состава. Вновь, спустя почти десятилетие после «Игр разума» на экране сошлись Рассел Кроу и Дженнифер Коннели (которая, что удивительно, даже чисто внешне выглядит не хуже, чем в «Реквиеме по мечте», хотя прошло немало времени), так же убедительно как и раньше играющие любовь, проходящую самые тяжелые испытания. Что же касается Эммы Уотсон, то она такая же, как и в «Гарри Поттере» или в «Маленьких женщинах», ее работу нельзя назвать выдающейся даже в самые драматично-напряженные моменты ленты.

Другие артисты работают на уровне эпизодической массовки, в этом смысле фильм у Аронофски получился не менее камерным, чем, например, «Рестлер» или «Кит», чему не помешал даже большой бюджет. В любом случае, держась во многом на сложной психологической динамике образа Ноя и его конфликтных отношениях с близкими, картина срабатывает и заставляет зрителя задуматься над достаточно серьезными духовными вопросами. Если для этой цели создателям «Ноя» потребовалось переписать Книгу Бытия, что ж, стиснем зубы от «праведного» гнева, но признаем, что в данном случае цель оправдала средства. Ведь никто не станет спорить, что Аронофски прав, утверждая, что, порой, личное представление о собственной праведности у верующего и его полная уверенность в знании воли Бога – не более чем опасный фанатизм, угрожающий окружающим, в то время, как «нет воли Отца вашего Небесного, чтобы погиб один из малых сих» (Мф. 18:14). Размышление на эту тему Аронофски продолжит в одном из самых своих неоднозначных фильмов «Мама!», итожа во многом свои творческие поиски.

Помню, первый раз посмотрел эту картину, когда она только вышла, – в далеком 2017 году, и, с одной стороны, был обескуражен нарочитой абстрактностью этой хоррор-притчи, с другой, возмущен вольностью режиссерской интерпретации библейских сюжетов. Зрители «Мамы!» разделились ровно поровну: на тех, кто признал ее бессмысленным и отмороженным трэшем, и тех, кто разгадал замысел автора и оттого повысил свою интеллектуальную самооценку. Поначалу хоть какая-то психологическая и социальная конкретика изображенного на экране постепенно по мере развития сюжета все более тонет в откровенной аллегоричности: герой Хавьера Бардема воплощает собой Бога, а героиня Дженнифер Лоуренс (важно, что все персонажи безымянны) – то ли Мать-Природу, то ли Софию, то ли Богоматерь (а в финале все это вместе). Становится как-то не по себе от подобного концептуального синкретизма, в котором ясно только одно: Бог слишком милостив к людям, которые разрушают Его творение, а Природа желает лишь справедливости и возмездия, что в итоге и происходит.

«Мама!» имеет кольцевую композицию: начинается одной и той же сценой творения мира заново, только надо посмотреть фильм полностью, чтобы понять, почему мир гибнет, и Богу постоянно надо его возрождать. Думаю, Аронофски понимал, что его картина использует (порой, богохульно) мотивы иудаизма и христианства, но в сути своей не имеет к ним отношения, скорее это фильм в стилистике «нью-эйдж», некоторые направления которого содержат, как известно, экологические мотивы. В отличие от в целом гуманистического «Ноя» «Мама!» полностью мизантропична: героиня Лоуренс не похожа на персонажа Кроу, она не меняет своей позиции по отношению к окружающим, желая им смерти. И, что удивительно, режиссер всем ходом фильма пытается доказать ее правоту: чужаки-незнакомцы с каждой минутой все более и более разрушают дом героини и не щадят даже ее ребенка (намек на Христа).

Если не брать на вооружение библейскую интерпретацию того, что мы видим на экране, поведение героя Бардема будет казаться непонятным и абсурдным, но именно конфликт главных героев – суть «Мамы!». Аронофски хочет доказать простую идею: пока Бог и Его творение существуют без человека, все прекрасно, и мир – рай, когда же появляются люди, гармония начинает рушиться. Так не всегда уместно, но отчетливо постановщик демонстрирует нам появление первых людей – незваных гостей (читай – Адама и Еву), их неповиновение хозяину дома и последующее изгнание, первое братоубийство (читай – Авеля Каином), последние времена и рождение общего для героев ребенка (читай – Христа), только непонятно, кого тогда здесь воплощает Лоуренс, то ли Землю, то ли Богоматерь. В общем, если отвлечься от произвольности в трактовке библейских сюжетов, то «Мама!» (кстати, непонятно, почему в прокате название фильма писалось с маленькой буквы) предстает довольно убедительной медитацией о судьбах мира и человечества.

Получается, что за три года, прошедших с момента выхода на экраны «Ноя», Аронофски стал радикальнее и жестче смотреть на судьбы человечества и всего мироздания: теперь ему не жаль людей, но жаль планету, терпящую муки из-за людских преступлений, и, по мысли постановщика, Мать-Земля способна выйти из-под контроля Создателя и самоуничтожиться. Подобная позиция чем-то напоминает концептуальное послание таких фильмов Ларса фон Триера, как «Антихрист» и «Меланхолия», – режиссера также, как и Аронофски, прошедшего путь от человеколюбия до мизантропии. Жаль только, что такие взгляды на человечество рано или поздно истощают творческие силы художника, чему судьба Триера – убедительное свидетельство.

Подводя итоги творческого пути Даррена Аронофски, можно отметить, что он был (и надеюсь, будет) весьма прихотлив: снимая ли фильмы о человеческом безумии («Пи», «Черный лебедь»), интерпретируя ли библейские сюжеты («Ной», «Мама!»), высказываясь ли и природе человеческих страстей и зависимостей («Реквием по мечте»), рассуждая ли о неприкаянности и одиночестве своих героев («Рестлер», «Кит»), пытаясь ли в итоге создать некую эстетическую альтернативу человеческому страху смерти («Фонтан»), этот режиссер остается в своих поисках всегда интересен любому неравнодушному зрителю. Не скажу гуманистичен или мизантропичен: Аронофски, как мы заметили, часто бросает в крайности, однако, его кинематографический взгляд на экзистенциальные проблемы человеческого существования, без сомнения, является результатом глубокой внутренней работы.