Смотря сегодня немые фильмы, порой поражаешься их наивности при невероятной технической сложности и изощренности. Как их воспринимает современный синефил, насмотренный и в неореализме, и в «новой волне» и во всем, что будет потом? Мы решили выбрать для стремящегося к объективности анализа «Нетермимость» Гриффита, «Ветер» Шестрема, «Восход» Мурнау и «Аэлиту» Протазанова.
«Восход» – лента Ф. В. Мурнау, снятая в Голливуде, представляющая собой пример удачной кооперации творческих амбиций и финансовых возможностей, вместе с тем она не лишена распространенных недостатков немого кино: прямолинейно, даже агрессивно поданной сентиментальности, эмоционально заостренной пластики актеров, определенной условности, бросающейся в глаза искусственности декораций. Определенная наивность концепции компенсируется напряженным драматизмом в первой половине фильма, но затем, к сожалению, все больше приобретает характер идиллии. Конфликт простоты и честности жителей деревни, скрытой в них красоты, с фальшивыми, дурманящими разум соблазнами большого города, подан в форме очевидного противопоставления, которое не становится от этого менее убедительным.
Мурнау реконструирует этапы овладения человека грехом: через обольщение ложью (сцены на болоте, где герой под влиянием эффектной, но внутренне пустой любовницы поддается страсти) и отказ от родного – к осознанному и подготовленному преступлению. Сцены подготовки к убийству и последующего раскаяния героя – наиболее эмоционально сильные в фильме. акцентированные удачно выбранным музыкальным сопровождением они превращают камерную историю в притчу об осознании человеком хрупкости связей с близкими и стремлении их сохранить. Используя комические эпизоды, гармонично-пантеистические, обострено-трагические, Мурнау сообщает картине богатство эмоциональных оттенков, но ослабляет драматургическую коллизию, удачный выбор типажей нивелируется стереотипностью актерской игры (за исключением жены главного героя, чье лицо обладает особым магнетизмом – мощной силой просветленной души) – все это делает «Восход» стилистически неоднородным произведением с лакунарной структурой.
Тем не менее, нельзя не отметить саму попытку Мурнау выйти за пределы экспрессионизма и камершпилле – стилей, которые он сам во многом сформировал, за счет обильного использования натурных съемок – нонсенс для кино тех лет. Данная лента останется в истории кино, заслуживающим уважения, но малоудачным формальным экспериментом, содержательно порой возвышающимся до уровня притчи, а порой спускающуюся в голливудскую наивность и ригоризм.
«Ветер» – один из девяти фильмов Виктора Шестрема, снятых в Голливуде, и, возможно, самый известный из них. Когда смотришь его сейчас вместе с музыкальным сопровождением, написанным А. Маренга в 2007 году, многие его выразительные стороны (суровость интонации, свобода в обращении с киноязыком) оказываются излишне усилены и порой вызывают у зрителя противоречивые ощущения: музыка Маренги блистательна и может восприниматься в качестве самостоятельного произведения, чрезвычайно сложно выстроенного и тематически разнообразного, но она слишком осовременивает материал, лишает его аутентичности (также как и музыка The Cure, наложенная на «Носферату» Мурнау).
Шестрем комбинирует жесткий реализм, не приемлющий лиризма и мелодраматизма, со своей склонностью к визуальной метафорике, создавая уникальный для тех лет стилевой сплав, послуживший впоследствии источником вдохновения для Бергмана. Режиссер избирает сквозным мотивом ленты ветер как символ тщеты человеческих планов и надежд, неотвратимого движения времени, стирающее настоящее неотвратимостью будущего. Главным же приобретением фильма становится открытая еще Д. У. Гриффитом Лилиан Гиш, способная создать обобщенный, но в то же время пластически и мимически конкретный образ хрупкой неопытности, почти детской беззащитности перед лицом надвигающихся бед. Интонацию картины можно определить, как остро меланхоличную, порой болезненно-трагическую в показе человеческого сопротивления обстоятельствам.
Тем более неправдоподобным выглядит оптимистический финал, провозглашая избавление от фобий и обретение семейной гармонии, он еще более обнажает структурный дисбаланс между формой и содержанием, увлеченность режиссера выразительными средствами, используемые особенно эффектно в финальной борьбе с ветром и вторичность для него рассказываемой истории.
Работая в США, Шестрем за 60 лет до Бодрийара сформировал представление об этой стране как безжизненном первобытном ландшафте, поглощающем любые человеческие усилия по его обживанию и окультуриванию. Борьба с природными стихиями – тема, заботившая Шестрема еще с его ранних картин («Ингеборг Хольм», «Терье Виген» и пр.) и служила аллегорическим выражением попытки человека обуздать собственные страсти, что всегда выглядит в глазах атеиста делом безнадежным, отсюда и проистекает пессимизм «Ветра». Однако, этот однобокий фатализм не должен отвлекать зрителя от созерцания технической виртуозности этой картины, ее эмоциональной и визуальной выразительности.
«Нетерпимость» – один из самых известных фильмов за всю историю кино и третья после «Рождения нации» и «Кабирии» полнометражная картина 1910-х годов. Спустя почти сто лет лента Гриффита способна поразить масштабностью исторической реконструкции, виртуозным режиссерским управлением костюмированной массовкой и гигантскими, поражающими воображение декорациями (некоторые из них достигали 45 метров в высоту). Несмотря на обозначенное в прологе сочетание четырех эпох, лишь две из них (древний Вавилон и современная Америка) изображены детализировано и занимают большую часть экранного времени, во многом дополняя друг друга символически и концептуально, две другие выполняют скорее функцию контрапункта, чем полноценного участника драматургической структуры. Картина, как и немое кино в целом, за счет ограниченности художественных средств лишает зрителя удовольствия интерпретировать семантически неоднозначный кинотекст: здесь все слишком названо, очевидно, обнажено, нет ни одного ассоциативного хода, ни одной символической нити, которые были бы скрыты от нас, ожидая внимательного прочтения.
Стремясь изобразить мировую историю как соперничество любви и нетерпимости, Гриффит осуществляет генерализацию, грубое обобщение, выступая в защиту безвольной мягкости в решении жизненных конфликтов, что так нравится современным идеологам толерантности. Изображая «вавилонского Нерона» царя Валтасара защитником конфессиональной терпимости, Гриффит идет против исторического свидетельства многочисленных источников (от библейской Книги пророка Даниила до романа М. Фигули «Вавилон»), рисующих этого человека опасным сумасбродом, чья личность выражает падение нравов среди жителей Вавилона, что и предопределило его катастрофу.
В то же время нельзя не признать весьма уместным сопоставление современных гуманистов с фарисеями (особенно выразителен эпизод с монтажной оппозицией фарисеев и нищего, повторяющаяся и в современных сценах), пытающихся навязать свое понимание добра и зла, не гнушаясь для этого ни осуждением, ни грубой силой. Хрестоматийным стало ускорение ритма рассказываемых перекрестных историй от медленного вступления, постепенно вводящего зрителя в различные контексты, ко все более и более стремительному развертыванию событий: по мере приближения к финалу титры становятся все менее многословными и в какой-то момент исчезают совсем, что сообщает материалу необходимый драматизм, в сцене массовых побоищ приобретающий масштаб вселенской трагедии.
Несколько искусственным выглядит использование визуального образа руки, качающей колыбель, связующей времена в единый цикл потерь и надежд. В контексте пропаганды всеобщей толерантности образ Христа в библейских эпизодах выглядит слащавым, подогнанным под нужды режиссерского замысла, схожим образом Он искажен и современной культурой тотальной терпимости. На протяжении свыше трех часов Гриффиту не удается удерживать внимание зрителя постоянно: «провисание» и необязательность ряда эпизодов, рыхлость композиции несколько компенсируются мастерски проработанными мизансценами, снятыми, конечно же с одной точки (в те времена иначе было невозможно), тем более поражают редкие наезды камеры и даже крупные планы (и это в 1916 году!).
В целом, несмотря на то, что лента не лишена недостатков и сильно перехвалена историками кино, ее значение для развития искусства нисколько не преувеличено: «Нетерпимость» доказала, что кино способно создавать сложные визуальные структуры, используя для этого полнометражный формат, и соперничать с литературой в масштабном символическом обобщении.
«Аэлита» – экранизация научно-фантастической повести Алексея Толстого, выполненная Яковом Протазановым по всем правилам немого кино. Снимая в 1924 году первый в Советской России научно-фантастический фильм, режиссер заметно утяжелил его мелодраматизмом салонных дореволюционных лент, которые и сам снимал неоднократно. Представляя собой необычный стилевой сплав комедии, мелодрамы, фантастики и революционного эпоса, «Аэлита» ощутимо распадается на две неравные части: излишне затянутое вступление, занимающее почти час экранного времени и посвященное семейным неурядицам инженера Лося, и динамичный, несколько карикатурный эпизод на Марсе, в котором многие клише революционного кино вывернуты наизнанку.
Чрезвычайно быстро устаревшие стилевые принципы немого кино сейчас результативны разве что в комедийном жанре, но никак не в драматическом. Не знающая нюансов, изломанная пластика, аффектированный саундтрек сейчас выглядят нелепо в отличие от изобретательности комической мимики, которой можно поучиться погрязшим в китче современным фиглярам в целях воспитания у них вкуса и стиля. Главное украшение «Аэлиты» – бесподобное, пластически выверенное существование в кадре Игоря Ильинского, к таланту которого Протазанов обратится еще не раз. Суетливость и ограниченность бюрократа, умелое шаржирование многих омерзительных черт советского чиновничества станет визитной карточкой этого актера на протяжении многих лет вплоть до «Карнавальной ночи». Комические детали накапливаются в фильме постепенно, шаг за шагом вытесняя вычурный драматизм любовных переживаний героев, что идет фильму только на пользу: инженер Лось, комдив Гусев и многие другие персонажи постепенно превращаются в пародию на самих себя и постреволюционное время в целом.
Кроме того, фильм имеет для современного зрителя также и большую документальную ценность, реконструируя разруху первых советских лет. Несколько двусмысленным и идеологически дерзким для своего времени выглядит противопоставление нищей реальности мечтам Лося: создатель картины будто призывает зрителя покинуть несчастную планету и погрузиться в мир грез. С другой стороны, фильм вполне идеологически правоверен, ибо коммунизм всегда противопоставляет нищету настоящего изобилию будущего, паразитируя на людских иллюзорных надеждах. «Аэлита» представляет собой также и весьма виртуозное обличение НЭПа, очень популярное в искусстве тех лет (от Олеши и Эрдмана до Зощенко и Булгакова): сцена, в которой новая советская буржуазия рядится в одежды бедноты, постепенно, как змея, «сбрасывая кожу», представляет собой тонкое монтажное противопоставление в духе Эйзенштейна, вместе с тем, становясь диагнозом будущему образу жизни всей партноменклатуры на протяжении многих десятилетий.
Протазанову не хватило виртуозности своих коллег: он не смог создать плотное повествование, спрессовывающее многочисленные события посредством продуманного монтажа, потому у него получился стилистически неровный результат, эклектичный и лакунарный. В киноведении утвердилось мнение о выдающихся художественных особенностях декоративного решения ленты, что весьма спорно, ведь, учитывая опыт конструктивизма и создавая вполне современные для 1920-х авангардные интерьеры, режиссер перебарщивает с условностями, делая жизнь на Марсе несколько абстрактной пародией на феодализм.
Жестокость, бесправие и властолюбие – то единственное, что видела узколобая советская пропаганда в дореволюционном обществе, предстало в России в гораздо более уродливом виде именно после 1917 года, потому Толстой и Протазанов, сами того не ведая, в «Аэлите» обличили азиатчину, деспотизм советского строя, отбросившего страну в рабовладельческую эпоху, спрятавшись за освободительной риторикой. Также весьма изящным уколом в адрес Советской власти стало финальное сожжение Лосем своих чертежей и его последняя фраза о том, что надо работать, а не мечтать. Эта сцена – настоящая пощечина коммунистическому утопизму.
Одним словом, несмотря на недостатки формального характера, фильм, по моему мнению, удался, а его коммерческий успех был вызван: во-первых, экстравагантностью тезиса, призывающего убежать от нищеты в мир грез, что было опровергнуто только в финале; во-вторых, необычностью художественного решения; в-третьих, благодаря хотя бы частичному использованию элементов развлекательного кино (комизм, динамизм, действие). В контексте творчества Протазанова «Аэлита», быть может, не так ценна, как его дореволюционные экранизации классики или изобретательные комедии с Ильинским, но она, бесспорно, заслуживает внимания как своеобразная «фига в кармане» – антисоветское высказывание в оболочке революционного искусства.
Как мы увидели, немые ленты смотрятся по-прежнему свежо, хотя многое в них устарело и выглядит порой нелепым и надуманным, но таковы были правила киноязыка, исключающего звук и делающего ставку исключительно на изображение. Как считает, например, Мишель Уэльбек, именно немое кино знало тайну визуального образа и его мощного суггестивного воздействия на зрителя. Можно с ним и не согласиться, но эта точка зрения поклонников «Великого немого» по-человечески и по-синефильски понятна.
