«Черная комедия» под запретом
Режиссер коммерческих фильмов родом из Новой Зеландии снял один из самых нашумевших фильмов прошлого года, это факт. Но из-за чего этот шум и что вообще это было? Вот вопрос, который задает себе после просмотра требовательный к кино синефил. «Кролик Джоджо» получился очень нестандартной картиной не столько в плане мессиджа, а скорее из-за стилевой и атмосферной эклектики, смешивающей карнавальное и трагическое. Тем же путем идут другие киноскандалы последнего времени: «Смерть Сталина» и «Праздник». Почему возник социальный запрос снимать «черные комедии» на материале, который считается неприкосновенным, рискованно работая на границах табу и деконструируя исторические мифы – это уже другой вопрос. Но эти попытки, как-то особенно болезненно воспринимаются в России, особенно приверженной мифам.
Справедливости ради стоит сказать, что эти три картины не такого высокого художественного уровня, как хотелось бы, и говорить о них, может, бы и не стоило, если бы не мощный социальный резонанс и больные идеологические мозоли. В случае с «Кроликом Джоджо» дело обстоит проще и мягче: это не нацистская пропаганда (вспомним хотя бы, что делает Джоджо со своим «другом» в финале) скорее попытка политической карикатуры. Впервые на экране (по крайней мере, я других попыток не помню, может быть, разве что «Собибор») мы видим еврея (в данном случае – еврейку), который не мученически и безропотно принимает свой удел, а борется за выживание. Этот яркий, благородный образ лично для меня покрывает многие недостатки картины, к которым можно отнести и «хорошего» нациста в исполнении Сэма Рокуэлла, и моральную двусмысленность в характеристике самого Джоджо, а также слабые, несмешные шутки и гэги.
Смысловой центр фильма Вайтити – перерождение нациста-ребенка от дремучего антисемитизма к пониманию и сочувствию евреям и разочарованию в нацизме как таковом. Режиссер делает все от себя возможное, чтобы нацистские мифы, вся их гнусная идеологическая ложь выглядели гротескно, но больше смешно, чем страшно. Особенно удались разговоры Джоджо с еврейкой, в которых видна убогая нелепость нацизма, в которую может поверить разве что ребенок. Художественная сила «Кролика Джоджо», которую не могут нейтрализовать никакие недостатки, – это именно портрет ребенка с промытыми мозгами, вполне удавшийся исполнителю главной роли, очень сообразительному пацану.
Усвоив уроки «Амаркорда», где также проведена параллель между фашизмом и мировоззренческой незрелостью детей и подростков, Вайтити пытается показать взросление ребенка через отказ от заблуждений. «Кролик Джоджо» – настоящая ода зрелости, прощанию с фантомами детства, которые обычно показываются окутанными очарованием, здесь же они чудовищны в своем человеконенавистничестве. Все же несмотря на размах замысла, на изощренность его стилевого решения (в которое не входит вылизанный голливудский видеоряд, хотя, может быть, постановщик намеренно сделал фильм столь красочным, чтобы передать восприятие детства), считаю этот фильм скорее неудачей, чем победой, а все потому, что гротеск – более сложный прием, чем простая карикатура, он требует изысканного баланса между смешным и страшным (Марко Феррери, например, это умел).
«Кролик Джоджо» же вызывает улыбку от силы раза два: это настолько черный, что даже уже и не юмор, Вайтити перебрал, перегнул палку, с другой стороны, на таком материале иначе было невозможно. То, что «Кролик Джоджо» – комедия лишь номинально говорит и тот факт, что почти все актеры играют плохо (кроме пацана в роли самого Джоджо и актрисы, сыгравшей еврейку), на грани и за гранью китча, в связи с чем вспоминается отечественный образчик черноюморного дурновкусия – «Гитлер капут!», с которым у ленты Вайтити на самом деле так много общего, что устанешь загибать пальцы, перечисляя. Чтобы фильм был смешным, он не должен быть пошлым, а что может быть пошлее толстухи-нацистки, без устали изрыгающей нацистские штампы (кстати, тем же путем пошел Спайк Ли в «Черном клановце»)?
То, что «Кролик Джоджо» фигурировал в оскаровской гонке показывает, что хоть он и сделан нестандартно, не по лекалам Голливуда, но вполне в контексте толерантности (иначе бы его просто не только не выдвинули на Оскар, но еще и запретили бы в Штатах). Таким образом, скандальная шумиха в СМИ вокруг этого фильма, как это часто бывает, вызвана теми, кто его просто не видел. Хотя при желании можно придраться к сцене расстрела «злобными советскими солдатами хорошего нациста», при том, что доблестные американцы, как всегда в этом не замечены, в целом «Кролик Джоджо» не оправдывает ту шумиху, которая вокруг него возникла.
В нем есть сильные моменты и даже невероятно трагические сцены, пробирающие до печенок (например, обнимание повешенного, не буду говорить кого и кем, чтобы не заспойлерить), отличная игра десятилетнего Романа Гриффина Дэвиса и Томасин МакКензи в роли храброй еврейки. Даже пережимающая все мыслимые пределы карикатуры китчевая игра Тайка Вайтити выглядит в контексте фильма органично, в духе Кукрыниксов. Но если анализировать впечатление от «Кролика Джоджо» в общих чертах, то стилевой эксперимент по созданию «черной комедии» о нацизме не удался – слишком страшный материал, который попросту не может быть смешным. Даже Феррери бы не смог с ним справиться на должном уровне. Однако, при всем этом, «Кролик Джоджо» вполне получился как проникновенный рассказ о мировоззренческой незрелости, преодолеть которую может только жизненный опыт.
«Праздник»
Претензии к «Празднику» Красовского делятся на эстетические и концептуальные: те, кто предъявляют первые, утверждают, что перед нами кино низкого уровня, даже не кино, а театральный капустник, вторые – что перед нами ложь и клевета на блокадный Ленинград. Однако, попробуем пригасить эмоции и постараться объективно поразмыслить, что представляет собой «Праздник» Алексея Красовского. Дебютировав в полнометражном кино блестящей лентой «Коллектор», этот постановщик демонстрирует высокий уровень профессионализма при работе с материалом, сценарии он пишет сам, то есть в полной мере его картины – его детище.
То же можно сказать и о «Празднике»: снятая на собственные средства создателей, картина скромна и камерна, но при этом обличительный пафос ее столь очевиден, что противники ленты не могли смолчать. Во-первых, конечно, это не комедия, в «Празднике» нет ни малейшей насмешки над подвигом ленинградцев, потому те, кто утверждает, что фильм Красовского – это глумление, смотрели либо не ту картину, либо вообще ее не смотрели. Это очень страшное, мрачное кино в стиле черной карикатуры на тех, кто жировал, когда остальные умирали. Те, кто утверждает, что этого не было, видимо просто не могут себе вообразить, что высшие партийные чиновники не голодали вместе со всем городом. Но, господа, вернее, товарищи, помилуйте, неужели вы думаете, что номенклатура, прекрасно чувствовавшая себя в 30-е (конечно, та, которую не коснулись чистки), в годы войны отказалась от своих привилегий?! Я не могу себе такого вообразить.
Вы скажете, что и привилегий не было? А как же, хотя бы, шикарный дом «красного» графа Алексея Толстого? Или и его не было? «Праздник» впервые открывает в нашем кино табуированную тему спецпайков и партийных привилегий, которые на фоне голодающего города выглядят чудовищно. У режиссера не было другого способа показать всю отвратительность своих персонажей, кроме как окарукатурив их до невозможности. Сами подумайте, дорогие критики фильма, каким бы он был без ирони – не трагическими же персонажами изображать этих тварей? Единственный подлинной трагический персонаж «Праздника» – это Маша, вестница блокадного ада в благополучного пятикомнатном двухэтажном доме, где и разворачивается действие картины, ни разу не выходя за ее пределы. Над ней режиссер не подтрунивает ни разу.
Что касается игры актеров, утверждать, что они исполняют свои роли плохо, – значит не понимать замысла ленты Красовского, а это страшный, жуткий гротеск, в котором есть реальная боль и сочувствие жертвам блокады и жгучая ненависть к партийным трупоедам. Конечно, порой замкнутость декораций заставляет подумать о театре, есть в «Празднике» нечто театральное, но это не самодеятельность провинциальной труппы, а высокий уровень хороших актеров. Мне было тошно смотреть на персонажей Бабенко и Цапника, особенно, когда Рита возмущается тем, что Маша сушит стельки у камина, и тогда, когда она выдумывает целую историю, чтобы оправдать роскошный новогодний стол.
Образ постоянно стучащей в потолок бабушки – это метафора неизжитого прошлого, непохороненные после репрессий и зверств мертвецы, наш «груз 200», который мы продолжаем нести, так и не раскаявшись в преступлениях коммунизма. Этот груз постоянно дает о себе знать, его так просто не сбросишь, это идеологические зомби, нуждающееся в пище и человеческих жертвах (финал показывает, как они живучи). Тюфяк-микробиолог и его верховодящая жена, дочь, ведущая жизнь золотой молодежи, даже сын (наименее живой и проработанный образ, чью неубедительность усугубляет маловразумительная игра Павла Табакова – единственного слабого звена в цепи актерских удач «Праздника»), стремящийся сочувствовать ленинградцам, но не способный на это из-за сытой жизни, наконец, Виталий – карикатура-архетип на всех трусов и мерзавцев, избегнувших по своей воле опасной участи, – все они гадки и за их страхами следить неприятно, как и за всей их жизнью – жалким, сугубо материальным прозябанием в тылу, Полностью, согласен с мнением кого-то из кинокритиков, что у героев – не лица, а маски, которые и есть их собственные лица.
Скажем несколько слов о финале – поздравлении зрителей говорящей в камеру героиней Бабенко. Зачем то было нужно? Чтобы провести параллели между блокадой и сегодняшним днем. Фильм Красовского – обличение любых привилегий: советских, феодальных, неофеодальных, то есть современного жирования «новой КПСС», как называют в народе партию едросов, в то время, когда бюджетники живут на десять тысяч в месяц. Режиссер сам говорил что бучу вокруг фильма подняли чиновники руками квасных патриотов и иных борцов с «очернением прошлого». Бедные патриоты так и не поняли, что их использовали в идеологической игре. Уважаемые господа-товарищи, поливающие фильм грязью, я, в отличие от большинства, фильм смотрел и не увидел в нем ничего кроме плевка в сторону партийных боссов прошлого и настоящего.
За этот благородный плевок омерзения, искренней, праведной ненависти ко злу (кстати тем, кто считает фильм комедией отсылаю к разговору Риты и Маши за столом ближе к финалу – это почти декларация взглядов автора на проблему, сама ее обжигающая суть). Когда героиня Бабенко восклицает в противовес гуманистическим доводам Маши: «А вы что дали миру?», – в этом весь смысли социал-дарвинистских утверждений современных партийных функционеров, их презрения к простым людям. И еще. Тем, кто считает, что мы живем в постсоветское время, посмотрите этот фильм. Из него вы узнаете, что ничего не изменилось, война правительства против своего народа как велась, так и ведется, расслоение на имущих и неимущих, как было, так и есть. У современного олигархического капитализма, построенного в России, лишь экономический уклад иной, чем в СССР, а идеология (с небольшими изменениями) и власть политических тяжеловесов все та же. Ведь нами управляют бывшие комсомольцы и партийцы, не забывайте об этом, господа-товарищи.
«Праздник» Алексея Красовского – мужественный акт сопротивления социально-политическому злу привилегий, насилующих страну вот уже сотни лет. Это было и при царе, и при коммунистах, и сейчас. Кто-то должен был плюнуть в зарвавшийеся морды власть имущих, на это решались кинематографисты и до Красовского (Быков, Звягинцев, Акопов и многие другие), но он сделал это наиболее радикально, за что ему низкий поклон от всех, у кого есть совесть.
«Смерть Сталина»
Гнетущее впечатление, оставляемое «Смертью Сталина», вступает в противоречие с декларируемым жанром комедии, в котором картина Иануччи якобы снята, на самом деле перед нами – кровавый карнавальный бурлеск, снятый с невероятной творческой свободой. Создателей фильма не стесняют никакие исторические мифы и священный трепет перед вершителями судеб, они деконструируют, работают молотом, чтобы сознание зрителя было наконец-то освобождено от идеологического рабства. Следуя одним фактам (например, то, что либерализацию первым начал Берия, а Хрущев позвал Жукова на помощь, чтобы от него избавиться) и демонстративно, я бы даже сказал, наплевательски относясь к другим, Иануччи высекает искру живого кино в духе экспериментов Ричарда Лестера при помощи сарказма и издевательской иронии, в чем-то вульгарного, даже сортирного юмора, не знающего табу, вкуса и чувства меры, и избавляет зрителя от страха перед упырским характером Советской власти.
Главное послание «Смерти Сталина» – вовсе не антисталинизм, а показ преемственности одних поколений партийных упырей другим: Сталин мертв, а делящие власть действуют по его правилам и его методами, хотя и объявляют эру либерализации. Как раз в этом и есть историческая истина фильма Иануччи при всем его игнорировании фактов, гиперболизации и карнавальной стихии. Запрет проката в России свидетельствует о том, насколько травматичен для российского общественного сознания, так и не декоммунизированного, разоблачающий дискурс о насилии Советской власти по отношении к своим гражданам. Дело даже не в том, что сам Сталин, все больше набирающий популярность в народе, показан в фильме демифологизированно, он – лишь эпизод, звено в цепочке насилия, начатого Октябрем 17-го и не завершившегося даже со смертью СССР, обретя новую жизнь в постельцинском чиновничье-олигархическом ампире России 21-го века.
Ианнуччи, следуя традиции диссидентской литературы, доказывает кинематографическими средствами, что репрессивность была чертой Советской власти во все периоды, а не только при Сталине. Режиссер через раскрытие мотивации и характеров своих шаржированных, зло окарикатуренных персонажей демонстрирует, что насилие рождается из страха за свою шкуру, из круговой поруки предательства и взаимного недоверия. Тотальность страха в коммунистическом мире показана режиссером очень точно и исторически верно, что доказывают лучшие перестроечные книги, разоблачающие культ личности («Дети Арбата», «Белые одежды», «И дольше века длится день…»).
Да, «Смерть Сталина» во имя следования жанру кровавого бурлеска, ради единства атмосферы жестко попирает исторические факты (но не все), но делает это во имя раскрытия глубинной правды о советском режиме. Как сказал Владимир Сорокин в одном из интервью: «СССР действительно было «империей зла», ибо война власти со своим народом не прекращалась ни на минуту». Схожих взглядом придерживается и Ианнуччи, показывая тотальность страха и насилия уже в постсталинском мире. Хорошо известны хотя бы антиклерикальная злоба хрущевских лет и карательная психиатрия в годы «застоя», описанная в самиздатовских «Хронике текущих событий» и «Моих показаниях» Марченко.
«Смерть Сталина» посмотрели, надеюсь, тысячи зрителей в России, но лишь немногие увидели в шаржированно поданных хитростях Хрущева, предприимчивых уловках Берии, жестко фаллическом, мужицком поведении Жукова не глумливую насмешку над советскими лидерами, а радикальный способ эмансипации зрителя от страха перед фантомами советской идеологии. Да, «Смерть Сталина» – злобная антисоветчина, не буду спорить, но нужная российскому социуму, не только не раскаявшегося в преступлениях коммунистического режима, но наоборот реабилитировавшего их сегодня усилиями таких опасных шизофреников, как Проханов, или двуличных историков, как Стариков. «Смерть Сталина» Армандо Иануччи – никакая не комедия, это слишком жесткое художественное высказывание, направленное против насилия идеологии над личностью, и освобождающее зрителя от страха перед тоталитарном произволом.
Вы скажете, что это критика одной идеологии, с позиции другой, не менее безжалостной. Да, это так, но по крайней мере широта дискуссии вокруг фильма, как бы китчево она не велась, указывает на то, что в современном буржуазном мире при всех его недостатках, многие из которых просто возмутительны для всякого гуманистически ориентированного и свободомыслящего человека, у людей нет страха в высказывании своего мнения, в российском обществе при всей его ностальгической советофилии нет тотального насилия над Другим, а значит оно более жизнеспособно, чем всеобщий ужас, подозрительность и взаимное предательство, отличавшие советский универсум.
