Швейцарский режиссер Даниэль Шмид даже и среди синефилов малоизвестен, ибо его ленты находятся в своеобразной тени других, более именитых постановщиков. В «Тенях ангелов» сам Фассбиндер – автор диалогов, соавтор сценария, исполнитель одной из главных ролей, «арендодатель» большинства актеров, тем не менее, мизансцены в картине совершенно не фассбиндеровские, здесь незримо присутствие какого-то иного, еще неведомого стиля. Источниками вдохновения для Шмида будто служит то же, что и
для РВФ периода его расцвета: атмосфера немецкого кабаре и буржуазного барокко, но у Шмида она выглядит какой-то китчевой и игровой. 
Там, где РВФ серьезен и трагичен, Шмид язвителен и двусмыслен. Беря за основу скользкий, почти антисемитский сюжет, постановщик превращает его в притчу об амбивалентности социальных ролей, о неизжитости фашистской дуалистической психологии, об общей безысходности бытия. Безымянный богатый еврей разрушает
отношения проститутки и ее сутенера, чем приводит к трагедии. Этим собственно сюжет и исчерпывается, но Шмид будто вступает в формальный спор с РВФ, пытаясь посягнуть на его стиль и взорвать его изнутри, при этом принимая все логические предпосылки
мировоззрения РВФ.
«Тени ангелов» – именно спор с Фассбиндером на уровне формы при полном согласии с его мышлением. Шмид будто убеждает РВФ, что для выражения его идей необходим иной стиль, более ернический и китчевый, нужно больше несерьезности и игрового начала, потому, если Фассбиндер – трагический художник модерна, то Шмид –
постмодернист-пересмешник, чья мизантропическая ирония тотальна, потому и искусство его, быть может, пессимистичнее фассбиндеровского. В этой картине нет традиционного
для РВФ деления на палачей и жертв, нет и характерной для него проблемы социальной стигматизации Другого. Казалось бы, поначалу понятно, почему фильм запретили к прокату во многих странах: антисемитизм мессиджа о богатом еврее, тиранящем окружающих, вроде бы очевиден, однако, он также откровенно шаржирован и памфлетен. Сильный мира сего – традиционный архетип палача у РВФ здесь иронизирует над своей национальной принадлежностью, подчеркивая всеобщую ненависть к себе, атмосферу криптофашизма, в
котором он живет, его жертвы – как-то уж чересчур омерзительны (даже сам Фассбиндер в своих картинах не позволял себе столь грязных диалогов), жертвам не присущ здесь ореол мученичества (как обычно у РВФ), они стоят своих притеснителей. В итоге мы получаем фильм без героя, где даже умирающая проститутка в исполнении Ингрид Кавен как-то уж чересчур безвольна и лишена желания жить.
Фассбиндер сделал все, чтобы усложнить диалоги в картине, разговоры персонажей колеблются между высокой метафорической поэзией и трущобной бранью, на всем лежит налет авангардизма «Антитеатра», но, как мы уже подчеркивали, здесь борются две
эстетики: модернистская и постмодернистская, трагическая и пересмешническая, здесь все зыбко и амбивалентно, а жизнь тотально отвратительна и заслуживает лишь все разъедающей как кислота иронии. Здесь нет фассбиндеровских зеркал, избыточной игры с
цветом и освещением, работы с пространством, все как-то клаустрофобно, мелко и пошло, и это осознанный ход со стороны Шмида. Фассбиндер никогда бы не сказал, что жизнь пошла. Трагична – да, несправедлива – да, бессмысленна – да, но не пошла. У Шмида она именно примитивна и банальна, в ней нет трансцендентального измерения, нет прорыва вверх, лишь удушающая, забетонированная горизонтальность, онтологическая вторичность. Признаем, что время
постмодернистского пересмешничества безвозвратно прошло, если не после трагедии 11 сентября, то уж точно после вызванного во многом именно им семантического кризиса середины 2000-х, в некотором роде длящегося до сих пор, ибо новая мировоззренческая
парадигма еще не создана. Ленты Шмида одними из первых в мировом кино запечатлели культурный переход к посттрагизму и иронической тотальности. Сейчас, такой плюралистической и полижанровой эстетикой никого, конечно, не удивишь, данная
страница в истории искусства перевернута, но заглянуть в ее начало тем более интересно.
«Голубка» – второй полнометражный фильм Даниэля Шмида, снятый сразу после отмеченного самим Висконти дебюта «Сегодня ночью или никогда». Сейчас, спустя почти сорок лет после выхода, впервые смотря эту картину, испытываешь противоречивые чувства: с одной стороны, лента воспринимается сквозь годы какой-то нарочито
медленной, даже заторможенной, поведение и поступки персонажей вялыми и безвольными, сама эстетика, предугадавшая искания позднего Фассбиндера (в сериале «Берлин-Александерплац», «Лили Марлен» и особенно в «Лоле»), кажется вторичной. Однако, мощный гротескный финал, жуткий и смешной одновременно оправдывает все
ожидания зрителя. Неслучайно все-таки Андрей Плахов назвал свою статью о Шмиде «Стопроцентно европейский генетический код», заметив, что «Голубка» произвела на киносообщество впечатление чрезвычайного недоумения, хотя почти сразу же завоевала у
него признание. В «Голубке», как позже в «Тенях ангелов», «Мертвом сезоне» и «Березине», Шмид демонстрирует себя как постмодернист-пересмешник, работающей с чрезвычайно эффектной, но в целом банальной художественной формой. 
Если «Тени ангелов» были эстетическим поединком с Фассбиндером, то «Голубка» ориентируется в первую очередь на фильмы Вернера Шретера – немецкого авангардиста, начинавшего режиссерскую карьеру в конце 1960-х и испытавшего огромное влияние оперного искусства. Номера кабаре, песни, барочное освещение, общая демонстративная замедленность темпа повествования, ослабленность нарратива, будто запечатленные в янтаре персонажи и быстрый жуткий танатофильский финал-перевертыш – все это превращает «Голубку» в головоломку, подобную шретеровской «Смерти Марии
Малибран».Однако, если последняя аудиовизуально избыточна и, как и ленты РВФ, трагична, то Шмид ироничен, его киноработы скорее напоминают книги американской «школы черного юмора» (Барт, Пинчон, Донливи, Бартельми), настолько ему безразличен, в конечном счете, не только нарратив, но и визуальная составляющая, он – насмешник и деконструктор авангардистских канонов. Его мировоззрение, столь же мрачное, что и у Шретера и РВФ, нуждается в более бескомпромиссных, нежели предлагает модерн, художественных формах, а радикализм в его понимании, – это, прежде всего, работа с
китчем, пошлостью, доведенной до абсурдной гиперболизации барочной пышностью. Историю романтической любви аристократа к певичке кабаре, происходящую, заметим, вне времени (никаких исторических маркеров у зрителя нет: ни автомобилей, ни
повозок, ни ключевых событий), Шмид рассказывает так, чтобы нам стало противно от сентиментальной патоки и громких фраз. Все герои у него говорят о безумной любви, но в их поведении мы ее не замечаем, наоборот, все смердит какой-то сверхъестественной
фальшью, и лишь в финале мы видим жуткий постмодернистский сарказм Шмида, предстающий уже без маски. «Голубка» – кино во многом антиаристократическое, антивисконтиевское по духу, в той же мере, что и антишретеровское, антифассбиндеровское. Оно отрицает постулаты трагического искусства, предлагая вместо них тотальную насмешку, как над его художественными канонами, так и над
основными экзистенциальными темами. Оно насмехается над аристократической
Европой, перекочевавшей на экран в том же «Леопарде» или «Людвиге». Для Шмида аристократы старой Европы, сам ее дух, есть нечто не только утонченное, изощренное, но и глубоко девиантное, имморальное. В завершающей его карьеру работе – «Березина, или
Последние дни Швейцарии» Шмид, кажется, дойдет до пределов ерничания над этим культурным началом, породившим в прошлом великие артефакты и так бесславно умирающим сегодня.
Даниэль Шмид – постмодернист-могильщик ключевых тем европейского кинематографа, художник эпохи, когда даже упадок не вызывает уже катарсиса, но лишь усмешку того, кто совершает кремацию бездыханного тела Европы. Это еще раз доказывает, что деконструктивистский, постисторический балаган 1980-1990-х (Шмид
был одним из первых, кто его предвидел еще в 1970-е) – явление гораздо более страшное в своем беспощадном гротеске, чем любые экзистенциальные бездны картин Бергмана и Тарковского, где еще был вертикальный вектор движения, амплитуда колебания от ада до
рая, здесь же – лишь материалистическая, душная горизонталь, вызывающая тотальную иронию и смех в темноте. «Геката» – самый нарративный и самый примитивный фильм Шмида. Все в этой картине представляет собой один большой шаблон: общие и средние планы, полностью вытеснившие крупные, нивелируют любые претензии на психологизм и низводят это кино до уровня телевизионного «мыла». Посредственные актерские работы, фальшь интерьеров (хоть и снимался фильм, по-видимому, не в павильоне, ощущение искусственности происходящего не отпускает), сюжет, лишь имитирующий драматизм, – все это за
исключением немногочисленных операторских экспериментов Ренато Берта говорит о посредственной работе, вызывающей интерес лишь как этап в эволюции Даниэля Шмида, как постановщика.
На этот раз швейцарский режиссер попытался выстроить стилевой спор с Бертолуччи, правда, за восемь лет до (!) появления адресата спора (видимо, интуитивно ожидаемого от того, кто снял «Последнего императора») – картины «Под покровом небес», также воспевшей колониальные романы на фоне арабской культуры Северной
Африки. Однако, если для великого итальянца главной темой исследования стала неспособность западного человека вследствие надломленности и хрупкости его сознания вписаться в гармоническую жизнь традиционной культуры, до для Шмида конфликт развернулся между самими европейцами из-за их неготовности друг друга понять.
История, рассказанная в фильме, очень напоминает коллизию романа Джорджа Оруэлла «Дни в Бирме», только гендерные роли у Шмида изменены. У Оруэлла британский офицер благоговеет перед культурой бирманцев, в то время как у его возлюбленной она не вызывает ничего кроме отвращения. В «Гекате» Клотильда интересуется местной культурой, пока главного героя от нее тошнит. Быть может, здесь и
кроется причина их размолвки: неспособность героя-дипломата преодолеть евроцентризм своего мировоззрения приводит его к высокомерию и самомнению, зацикливанию на себе, что отталкивает Клотильду, интерсубъективно размыкающую свою личность вовне.
«Геката» – фильм бедный концептуально и содержательно, поэтому его приходится домысливать, искать дополнительные значения, оправдывать вторичность месседжа, тем не менее, это самая зрительская, самый доступная массам картина Шмида, в отношении
которой не возникает трудностей при интерпретации, это история страсти, рассказанная в миллионный раз банально и стереотипно. Постановщик спорит с Бертолуччи на уровне формы, не критикуя при этом его эстетику, как было у него со Шретером в «Голубке» или
с Фассбиндером в «Тенях ангелов», здесь напрочь отсутствует ирония. «Геката» – не постмодернистский пастиш, для этого она слишком тривиальна, в ней нет также изощренности интеллектуальных и стилевых игр других фильмов этого швейцарца. Шмид спорит с Бертолуччи о том, как надо рассказывать историю страсти, ориентиром для него (ведь фильм «Под покровом небес» еще не снят) является, конечно, «Последнее танго в Париже». С точки зрения Шмида, в начале 1980-х, когда лента вышла на экраны, рассказывать историю бурных отношений мужчины и женщины без телевизионных штампов невозможно, надо просто взять их в скобки и сделать очевидными для зрителя. Вновь, как и в прошлых своих работах, Шмид утверждает, что жизнь пошла и банальна, и рассказать о ней без клише никак нельзя. Отсутствие иронии, которая могла бы расцветить даже самое посредственное повествование, делает «Гекату» плоским художественным высказыванием, безнадежно устаревшим и решительно никому не нужным, разве что домохозяйкам и прочим любительницам телевизионного «мыла».
«Виоланта» – нечто необычное даже по меркам Шмида, ленту нельзя назвать захватывающей, скорее запутанной: слишком много здесь «скелетов в шкафу» на единицу экранного времени и пространства. Однако, во многом благодаря как всегда загадочно-барочной музыке Пера Рабена и некоторым операторским хитростям Ренато Берта этот
фильм неплохо смотрится, хотя его заселенность кинозвездами на каждый квадратный метр кадра напрягает. Здесь есть две нарративные линии, по ходу действия переплетающиеся: линия самой Виоланты в максимально сдержанном исполнении Лючии Бозе и ее дочери Лауры, влюбленной в Сильвера, то ли брата ее, то ли нет (даже
посмотрев весь фильм, трудно сказать что-то определенное по поводу факта инцеста). Шмид делает все, чтобы максимально запутать повествование в том числе и путем внедрения призраков прошлого: в плане художественности это выглядит выразительно, но нелогично, запутывая и без того ломающего голову зрителя. «Виоланта» – из тех фильмов, герменевтический механизм в которых – не главное, куда важнее сама магия кино, визуальная и акустическая. Начавшись в Венеции почти с цитаты шедевра Висконти, картина Шмида потом все больше мутирует в некую симфонию снов, где призраки и люди
действуют наравне. В эпизоде блестяще отыграл Депардье в роли брата Виоланты (не для
того ли он появляется, чтобы Лаура с Сильвером выглядели двойниками их с Виолантой
пары?).
Лу Кастель у Шмида ничего не разрушает, в отличие от своей прославленной роли
у Марко Беллоккио, потому сыграл блекло, зато Мария Шнайдер, вдохновленная своим
успехом у Бертолуччи и Антониони, в «Виоланте» максимально порочна. Вообще
главных ролей, кроме как у Лючии Бозе, в фильме нет, оттого все иные персонажи
выглядят эпизодичными и второплановыми. Виоланта двоится в зеркалах, чтобы дать еще
одного двойника – Альму в как всегда несколько аномальном исполнении Ингрид Кавен
(музы Шмида и его жены), благодаря ей возникает интертекстуальная связь с «Персоной»
Бергмана, где одну из героинь тоже звали Альма.
Шмид всегда снимал максимально странно, чтобы было до конца непонятно,
всерьез он высказывается, или нет, что у него получилось, например, в «Голубке» или
«Березине». Однако, в «Виоланте» он предельно серьезен: время как рок наказывает
людей, заставляя их ошибки повторяться в судьбах их потомков, оттого жизнь выглядит
как цикличный дурной сон, трагическая опера в декорациях площадного кабаре. Шмид
снимает о чисто европейских маниях и обсессиях переусложненного сознания, постоянно
дрейфующего по кромке, разделяющей разум и безумие. Порой от этой дурной
цикличности самому этому сознанию смешно, порой страшно, но оно уже не скрывает
само от себя собственной пародийности в отличие от того высокого образца культуры
прошлого, на которое оно ориентируется, но никак не может достигнуть.
В дождливую и унылую осеннюю погоду хочется посмотреть что-то окрыляющее и
жизнерадостное хотя бы немного, чтобы раскрасить серые цвета осени. К таким фильмам,
оставляющим светлую грусть и немного поднимающим настроение, можно отнести и
«Мертвый сезон» Даниэля Шмида. Всю свою жизнь находясь в своеобразном споре с
видными своими современниками, в «Мертвом сезоне» очередь у Шмида дошла и до
Феллини. Снимая своеобразную оду детству, режиссер в отличие от автора «Амаркорда»
почти обходит стороной тему пубертантной сексуальности. Населяя швейцарский отель

разнообразными колоритными персонажами, постановщик пытается показать прошлое
глазами ребенка, маленького и еще не искушенного во зле.
Оставляя легкую элегическую грусть по утраченным временам, когда все были,
или, по крайней мере, выглядели счастливыми, фильм Шмида – всего лишь собрание
эпизодов, скрепленных человеческой памятью. «Мертвый сезон» – безыскусное кино,
лишенное магии феллиниевских образов, хотя здесь есть даже Сара Бернар, а бабушку
играет дальняя родственница Феллини. При этом картину Шмида отличает необычность
флешбеков: пространство отеля едино для всех времен, потому ребенок может здесь
оглянуться на себя в будущем и что-то себе передать. Как когда-то Шеберг в экранизации
«Фрекен Жюли», Шмид предпочитает сложные, глубинные мизансцены, внутри которых
осуществляется переход от настоящего к прошлому, а не монтажные перебросы от одного
к другому.
Благодаря барочному стилю изображения, запечатлевающему отель в годы
намеренно неоформленного прошлого (то ли время Второй Мировой, то ли до нее, то ли
после), фильм Шмида кажется необычным, а отель – роскошным. Истории проносятся
перед зрителем стремительно, так что быстро забываются, зато остается ощущение
сочного, колоритного прошлого и пустого настоящего, изнутри которого оно
вспоминается. Действительно, почему отель в настоящем выглядит вакуумом? Шмид
снимал именно фильм-воспоминание, а настоящему посвятил лишь первую сцену
чаепития и блуждания героя Сэми Фрея по пустому отелю. Быть может, «Мертвый сезон»
– об опустошающей работе времени и фантомности образов прошлого?
Ведь, кто проверит, что было из того, о чем вспоминает герой спустя годы, а что
рождено игрой его воображения? Были ли эти бабушки с дедушками, эти эксцентричные
посетители? Да, женщина в исполнении Андре Ферреоль была, потому что она
сигнализирует из настоящего, постаревшая и ностальгирующая, о том, что прошлое было,
но каким оно было? Шмид снял фильм о фантомности памяти, о том, что уходя в
прошлое, образы становятся преувеличенными и разрастаются в символы, о том, что, как
бы ни казались они обычными изнутри настоящего момента, впоследствии, будучи
вспоминаемы, приобретут сочность и колорит. «Мертвый сезон» несмотря на
техническую изощренность – чрезвычайно простое кино о том, что жизни надо отойти в
прошлое, чтобы приобрести в нашем сознании вкус и цвет.
«Березина, или Последние дни Швейцарии» – хронологически последний фильм
Шмида (через семь лет его не станет), и во многом итог его многолетнего
постмодернистского пересмешничества и виртуозного мимикрирования под стили и темы
других, более маститых режиссеров. Также это своего рода пародия на свой собственный
кинематограф, несерьезный, фарсовый и вместе с тем эстетически изощренный. Взяв на
главную роль в своей картине тогда еще начинающую и почти никому не известную
Елену Панову (ее появление в «Бое с тенью» еще впереди), Шмид не ошибся ни в
малейшей степени: харизматичная эффектность этой актрисы, смело противопоставленная
по замыслу режиссера сатирически изображенной маразматической геронтократии
швейцарских правительственных верхов, вызывает почти по-бунюэлевски
сюрреалистический эффект прорастания абсурда из мелочей.
Мне также представляется, что Шмид, видимо, читал прославленный роман
Виктора Ерофеева «Русская красавица», вольным и отдаленным переложением которого и
выглядит сценарий «Березины», написанный Мартином Зутером: в нем также раскованная
и смелая, бравирующая своей сексуальностью весьма эффектная женщина сводила с ума
московскую богему начала 1980-х (кстати, главных героинь Шмида и Ерофеева зовут
одинаково, что тоже, наверное, неслучайно). Однако, справедливости ради стоит
отметить, что героиня «Русской красавицы» гораздо циничнее наивной Ирины из

«Березины». Типажи же воздыхателей героини Шмида поданы столь шаржировано и
отвратительно, что, когда случайность приводит Ирину на вершину власти в результате
политического переворота, зритель радуется даже столь неправдоподобному завершению
событий.
Можно сказать, что в своем последнем фильме Шмид высказался на тему красоты,
спасающей мир от маразма, скучной буржуазности и идиотизма остановившегося
времени. «Березина» – не просто подражание Бунюэлю в той степени, в которой,
например, «Мертвый сезон» – подстраивание по стиль Феллини, а некий оптимистический
итог многолетней шмидовской работы по уничтожению отживших смыслов,
олицетворением которых в его последней ленте как раз и выступают погрузившиеся в
деменцию политики (не зря сам переворот совершают столь же немощные «вояки», что и
устраняемые ими «объекты» власти, – возможно, осознанный Шмидом гротескный оммаж
прекрасной картине Марио Моничелли «Хотим полковников»). На смену мусору
устаревших смыслов приходят красота и обаяние наивной русской иммигрантки,
безусловно, воспринимаемой Шмидом также несерьезно, как и ее «воздыхатели». Просто
на ее стороне – жизнь, а у них – лишь скука, равносильная смерти.
Так случилось, что первый полнометражный фильм Даниэля Шмида я посмотрел
последним, ибо первое его появление в Рунете символически совпало с пятидесятилетием
выхода на международные экраны. Кроме чисто исследовательского интереса со стороны
наиболее махровых синефилов и профессиональных историков кино «Сегодня ночью или
никогда» вряд ли ждет еще что-либо кроме забвения, которое, впрочем, уже наступило.
Дебют Шмида в полном метре получился излишне статичным, декларативно эстетским и
оттого фактически несмотрибельным. Чем-то он напоминает «Голубку»: то же
изобразительное изящество, замкнутое само на себя, едва уловимый месседж, а также
полное, почти брессоновское нивелирование актерской игры, превращающее
исполнителей в безликие, фактически лишенные эмоций марионетки.
Надо признать, что перед нами – довольно последовательная и одна из первых по
времени постмодернистская установка на выхолащивание культурных смыслов. Выйдя
всего лишь спустя год после экранизации «Смерти в Венеции», «Сегодня ночью или
никогда» также ставит проблему экзистенциальной истощенности привилегированных
классов и их общей усталости от культуры, но делает это без присущей Висконти
многозначности. Женоподобный Петер Керн и выглядящая старше своего возраста
Ингрид Кавен становятся у Шмида эмблемами нового упадка, второго витка декаданса, но
уже постмодернистского. В его дебюте даже умирание одной из героинь, поначалу
трогающее зрителя, оказывается инсценированной фальшивкой, устроенной персонажами
с целью снискать скромные аплодисменты окружающих.
Что же касается основного двигателя сюжета, то есть обмена господ и слуг ролями
на одну ночь и последующая слабая попытка одного из слуг устроить революцию, то мне
представляется, что для Шмида он символизирует не столько социально-политическую
бурю 1960-х, но судьбу любой революции вообще. Ведь для постмодерна, как известно,
свойствен сильный скепсис в адрес любых проектов по преобразованию реальности, на
деле всегда приводящих к ее упрощению и идеологическому бетонированию. Всегда
ощутимой у Шмида иронии здесь пока нет, но уже есть недоверие к семантической
сложности, так называемой «элитарной» культуры.
Как следует из «Сегодня ночью или никогда». никому игры господ и слуг не
интересны кроме них самих, аристократические смыслы модерна, самовоспроизводясь
уже не одно десятилетие, по сути зациклены на себе, реальность модернизму совсем не
интересна (притом не только художественному: например, коммунистический проект,
этот влиятельный метанарратив модерна, на протяжении всего своего существования

продуцировал лишь иллюзии и мечты, надменно пренебрегая реальной жизнью во имя
утопии). Для Шмида новизна постмодернистской культурной установки в том и состоит,
что она программно антиутопична, скептична и иронична не только в адрес любой
патетики, но и всякой универсальной метафизики, провозглашающей монополию на
интерпретацию реальности.
Вместе с тем режиссерское восприятие мира в «Сегодня ночью или никогда» не
случайно так напоминает эстетский театр марионеток, ибо состояние постмодерна – это
еще и преодоление субъектно-объектных отношений, субъектоцентричности
метанарративов. Стоит ли отмечать, что зацикленность на субъекте – глобальная
характеристика модерна вообще (от литературных стратегий Пруста по погружению в
собственный внутренний мир до тоталитарного культа личности вождя). Индивид в
постмодернистской культуре прекращает быть личностью, становясь всего лишь
пассивным вместилищем противоборствующих дискурсивных стратегий, медиумом
языка. Подобные антропологические интуиции мерцают уже в шмидовском дебюте, хотя
стилевых признаков постмодерна (вроде смешения жанров и деконструкции иерархий) на
тот момент в его кинематографе еще нет. Время «Мертвого сезона» и «Березины»,
видимо, еще не пришло.
Подводя итоги этого небольшого исследования творчества столь малоизвестного в
России швейцарского режиссера, что лишь два наших киноведа обратили на него
внимание отечественных синефилов: Кирилл Разлогов в «Культе кино» и Андрей Плахов
в обстоятельной статье, опубликованной почти четверть века назад, стоит отметить
скромность места, которое занимает Даниэль Шмид в истории мирового кино. Это фигура
даже менее значительная, чем его соотечественники Ален Таннер и Клод Горетта, однако,
всем зрителям, интересующимся прихотливыми путями, которыми шло
постмодернистское кино во второй половине ХХ века, надо знать это имя. Даниэль Шмид
создавал глубоко ироничное искусство, постоянно ведя спор со своими коллегами, как
хамелеон, подстраиваясь под их стили и взрывая их изнутри. В этом отношении он –
фактически «Владимир Сорокин мирового кино», только менее экстремальный в выборе
художественных средств и более гуманный к своим реципиентам, чем его литературный
коллега.