Александр Попов. Апокалиптический кинематограф Константина Лопушанского

               Один из самых бескомпромиссных кинорежиссеров России Константин Лопушанский снял за сорок лет работы в кино всего лишь семь полнометражных и две короткометражные картины, что связано с его нежеланием, как транслировать тренды арт-мейнстрима, так и сотрудничать с коммерческими продюсерами. Долгие годы, начиная с «Писем мертвого человека» и вплоть до «Гадких лебедей», основной темой кинематографа Лопушанского был грядущий конец цивилизации, совпадающий с экологической катастрофой и людской деградацией. Лишь в последних двух своих фильмах «Роль» и «Сквозь черное стекло» он отошел от этой навязчивой темы, значительно расширив проблематику своего творчества, охватившее теперь не только предполагаемое будущее, но также прошлое и настоящее человечества.

«Соло» — одна из лучших короткометражных картин позднесоветского кино, лапидарная, визуально выразительная и прозрачная для интерпретации любым, даже самым невзыскательным зрителем. Снимая в своей дипломной ВГИКовской работе на не самую легкую тему, Лопушанский смог высказаться не столько о блокаде, сколько о выстаивании человеческого духа перед лицом девальвации ценностей и цивилизационного коллапса. «Соло» дает хорошо понять, что Лопушанский – не фантаст, даже когда снимает о гипотетическом будущем, как например, в своих первых двух полнометражных фильмах, он – художник русского и мирового Апокалипсиса, который лишь внешне кажется постядерным крахом культуры.

Десятки лет атеистического беспредела и коммунистического террора вкупе со Второй Мировой, кажется, не оставили от русской цивилизации камня на камне, однако, настоящие интеллигенты, воины духа даже в условиях блокады и голода репетируют для радио Пятую симфонию Чайковского. Это, конечно, метафора о таких гигантах русского искусства, как Андрей Тарковский, умудрявшихся работать наперекор сопротивлению самой материи. Как показала его творческая биография, это фильм и о Лопушанском тоже: ведь работая в конце 70-х на съемках «Сталкера», он находился под таким мощным влиянием поисков мэтра, что преодолел его лишь совсем недавно, в своих лентах 2010-х.

«Соло» отличает удивительное для ученической работы атмосферное единство: мелкие детали этой проходящей почти в молчании картины, эффектная визуальность символики, порой прямо копирующей изобразительный ряд «Сталкера», но от этого все равно выглядящей новаторски на материале блокады, — все это создает концептуально цельное пространство, живущее по своим законам, отнюдь не фантастическим, кстати говоря. Николай Гринько – постоянный актер лент Тарковского, создававший у него самые разные образы от человечного отца в «Солярисе» до жесткого Ученого в «Сталкере», в «Соло» играет роль валторниста, страдающего от голода, а его странствия по кругам блокадной разрухи, становятся метафорой путешествия души после смерти.

«Соло» — конечно, это не больше чем зарисовка, заготовка к будущим, уже полнометражным лентам Константина Лопушанского, но этот лаконичный киноэтюд удивительно целостен и бескомпромиссен, как и ленты его учителя – Андрея Арсеньевича Тарковского. Приняв эстафету размышлений о судьбах человека и человечества от одного из величайших художников кино, Константин Сергеевич Лопушанский остается верен своему призванию Автора и преемника Тарковского до сих пор, когда коллапс культуры зашел уже так далеко, что даже постановщик «Сталкера» бы ужаснулся. Тем ценнее для нас фильмы его преемника.

Тягостные мысли одолевают при просмотре «Писем мертвого человека», притом не важно, смотрите вы его в первый раз или повторно. Лично для меня не так был важен профетический аспект фильма, за что он и получил Госпремию СССР, сколько единство атмосферы, антуража и интонации, которое тем более удивительно, что достигнуто скромным бюджетом и минимальными техническими средствами. В отличие от несколько эпигонского по отношению к «Сталкеру» «Соло», «Письма мертвого человека» — уже уникальная по неповторимой стилистике лента, эстетические характеристики которой моментально узнаваемы.

Дебютная полнометражная картина Лопушанского – не просто очередная вариация на тему ядерного постапокалипсиса, это размышление о судьбе гуманизма в ситуации гибели цивилизации и человечества, попытка защитить христианское человеколюбие (симметрия между героями Ролана Быкова и Вацлава Дворжецкого вполне очевидна) и неприспособленную к жестокости мира интеллигентность подлинных ученых и воинов духа. Выбор Ролана Быкова, к тому моменту только что прогремевшему с «Чучелом», не случаен, а его герой так же откровенно зарифмован с образом академика Сахарова тоже не просто так.

Фильм вышел на заре «перестройки», когда гуманистические идеалы «шестидесятничества», оплевываемые сегодня самоназванными «патриотами» и советолюбами, еще только набирали голос: какое-то нутряное стремление к истине, к последней правде, которая способна свалить горы идеологической лжи, звучит и в фильме Лопушанского – этого удивительного кинохудожника, оставшегося верным шестидесятническому гуманизму даже в эпоху его девальвации и циничного осмеяния.

Режиссер «Писем…» показывает своим фильмом, его концепцией и исполнением тесную связь между гуманизмом и христианством (не зря лента завершается закадровым монологом, написанным в манере текстов Священного Писания). Лопушанский понимает (и последний на данный момент его фильм это подтверждает), что подлинная гуманность, истинное человеколюбие сокрыто не в светском ренессансном титанизме, уже отгремевшем и забытом, а именно в евангельском благовестии, в проповеди любви к человеку, которой учил Христос.

Как бы мрачны не были «Письма мертвого человека», как бы порой не тошнило от вирированного изображения, будто запечатлевшего радиацию на пленке, как бы не ужасал постядерный антураж катакомбной жизни последних людей, герой Быкова Ларсен продирается через толщу тотального отчаяния к тому, чтобы отдать себя людям – детям, как Христос, живший не для Себя. Он дает им уроки доброты и человечности даже тогда, когда всему этому никто уже не верит (убедительны и страшны портреты других взрослых героев – кто-то сходит с ума, кто-то кончает с собой, кто-то захлебывается в ненависти к человечеству, кто-то проповедует новую мораль, но никто кроме Ларсена и пастора не верит в гуманизм).

Как бы тягостен не был этот фильм, он дает надежду в финальной сцене детского выхода на безлюдную поверхность: дети идут, как в вальсе Смерти из «Седьмой печати» (почти прямая цитата), но их путь – от отчаяния к надежде, ибо они научены последним гуманистом земли, научены Разумному, Доброму, Вечному. И на фоне этого человеколюбивого, совершенно не ложного и не раздутого пафоса, так ли уж важны остальные достоинства «Писем…», даже его предсказание Чернобыля?! Даже если бы их не было, а была бы лишь линия Ларсена и детей, все равно бы фильм остался в истории как мужественный жест в защиту идеалов цивилизации, даже когда самой цивилизации уже нет.

Когда вышел полнометражный дебют Лопушанского, СССР оставалось жить пять лет, и это не случайное совпадение: крах социализма – событие столь же колоссальное для конца ХХ века, как мировые войны для его первой половины. Именно эта гибель целой империи, а не только страны, вызвала к жизни апокалиптический кинематограф Константина Лопушанского, ведь его эстетика может быть прочитана не только буквально как постядерная, но и метафорически, как художественное запечатление гибели социализма, целого мира, разделявшего общечеловеческое и классовое, идеологически вычеркнувшего из жизни миллионов людей простой и понятный гуманизм, ведшего агрессивную войну против христианства.

И вот этот попранный гуманизм, реанимированный в эпоху «оттепели» оппозиционным к власти и идеологии шестидесятничеством, воскресает и оказывается живее всех людоедских законов классовой морали. Лопушанский пестует и лелеет его и в «Соло», и в «Письмах мертвого человека» в атмосфере тотальной деградации и девальвации, верит в гуманность и интеллигентность как основу духовности, надеется, что они выживут даже несмотря на коллапс всего и вся. И мы верим и надеемся вместе с ним.

Еще более горькое послевкусие, чем «Письма мертвого человека», оставляет «Посетитель музея» — бескомпромиссная в своем неофитстве религиозная притча (сам Лопушанский признался в том, что в те годы был неофитом), очень точно выражающая смятение умов в эпоху Кашпировского и Чумака, поиск нетрадиционных, нью-эйджевых откровений, эра экзальтации и отрицания коммунистического атеизма. Снятый в разгар «перестройки» «Посетитель музея» лучше других фильмов той поры изображает угар тех лет, жажду изменить стремительно рушащийся привычный мир. Никогда, ни до, ни после апокалиптическая фантастика Лопушанского не была столь злободневна и мрачна.

Есть в этой картине нечто такое, что делает ее неприемлемой для христианина, и дело даже не в том, что она недвусмысленно делит персонажей на разумных скептиков и религиозно экзальтированных «дебилов», людей с очевидными психическими отклонениями. Скептики не вызывают у режиссера ничего кроме отторжения: они проморгали цивилизацию, привели ее своей наукой к гибели, они изолируют Другое, ненавидят и презирают его. «Дебилы» же несмотря на всю их несимпатичность, ищут истины, и она открывается им как безумным, ибо истина, по мысли режиссера, открывается только безумным.

Герой Виктора Михайлова, турист, пытающийся посмотреть реликвии разрушенного музея, проходит путь от разума к безумию, от скепсиса к экзальтации, становясь для «дебилов» Мессией. Это очень спорный, излишне дуалистический взгляд на проблему веры и неверия, который не учитывает целого спектра людей, образованных, духовно утонченных, верующих, но чуждых экзальтации и безумию (какова та же Настя из «Сквозь черное стекло»). Именно неофит, новоначальный склонен огрублять, упрощать сложность проблем веры и неверия, представлять их в излишне прямолинейном ключе.

«Посетитель музея» снят более изощренно в плане визуальности, чем «Письма мертвого человека», изображение в нем подлинно инфернально (Лопушанский и его оператор Покопцев постарались выразить апокалиптическую атмосферу игрой цвета и тени, почти в духе «джалло» Бавы и Ардженто). Смотреть этот фильм под дисгармоничную музыку Шнитке весьма дискомфортно: многие сцена, кадры, эпизоды невыносимы по своей длительности и статичности (особенно финальный план), что сильно утяжеляет зрительское восприятие, хотя этого нельзя сказать о двух последних лентах Лопушанского («Роль» и «Сквозь черное стекло» смонтированы блестяще, невероятно органично, так что смотрятся на одном дыхании).

Разрабатывая и углубляя тему коллапса цивилизации и человеческой деградации, поднятую в «Письмах мертвого человека, в «Посетителе музея» режиссер активно цитирует Священное Писание, в том числе и напрямую, устами своих персонажей, это нужно ему для обострения конфликтности картины, для более четкого и жесткого противопоставления мирского и Божественного. Снимая о будущем, о грядущей кончине мира, визуально и концептуально ведя диалог с последней книгой Нового Завета, Лопушанский удивительным образом нигде не упоминает о Христе, о том, что конец мира, как его понимает христианство, — это в первую очередь, встреча человечества со Христом, потому это больше радость, чем горе.

В «Посетителе музея» герои-скептики много говорят о том, что жизнь уже невозможна, что цивилизации пришел конец, им вторят религиозно экзальтированные «дебилы», мечтающие о смерти и вопящие: «Выпусти нас отсюда», — имея в виду этот мир. Последние минут десять (если не пятнадцать) герой Михайлова всходит на свою Голгофу, моля Бога ниспослать смерть всем, кто ее ждет. Но разве эта танатофилия имеет отношение к христианству, проникнутому надеждой и верой в осмысленность страданий? Действительно лишь неофит так прямо, почти плакатно может понимать противопоставление Бога и мира в религии.

Снимая притчу о вере и неверии, Лопушанский создал не столько христианский, сколько религиозно-эклектичный фильм вполне в духе своего времени, ибо в разгар «перестройки», когда люди стали понимать, что атеизм и материализм ничего не объясняют, но наоборот лишь запутывают человека на его путях, ведя цивилизацию к гибели, тогда они стали верить самым диким и дремучим суевериям и действительно стали подобны безумным, «дебилам» из «Посетителя музея». По этой причине, как бы этот фильм не отторгал религиозно адекватное, не фанатичное сознание, он не претендует ни на что иное, кроме запечатления духовного климата советской цивилизации, неумолимо движущейся к своему катастрофичному финалу, кроме фиксации смены мировоззренческих парадигм от секулярной к постсекулярной.

Как показал разгул сект на рубеже 80-90-х, радения «дебилов» в «Посетителе музея» — не фантазия художника, а суровая реальность. По этой причине можно сказать, что данная картина, как и «Письма мертвого человека», тоже несет в себе профетический заряд, и как бы она не была по-новоначальному радикальна и чужда адекватной, трезвой вере и взгляду на мир опытного христианина, ее стоит посмотреть хотя бы из-за сбывшихся мрачных предсказаний в отношении человеческого духа, наступления эры нового дремучего Средневековья, фанатизма и фундаментализма, вытеснивших из сферы социального сознания атеистический скепсис.

Неожиданно для себя и его преданных зрителей в «Русской симфонии» Лопушанский предложил трагикомический вариант русского апокалипсиса: никогда еще в его фильмах не было такой грандиозной массовки и ернической фантасмагоричности. Здесь и Брежнев с Горбачевым, и казаки с хоругвями, и православный пафос, поданный столь прямолинейно, что способен вызвать даже у верующего тошноту. Однако, все ли это серьезно?  И где то зло, которому собираются противостоять толпы экзальтированных русских? Где антихрист и его воинство? Оно не случайно в фильме так и не появляется.

Экранизируя на этот раз свою собственную повесть, Лопушанский намеренно окарикатуривает образ классического русского интеллигента (в блестящем исполнении Виктора Михайлова, играющего на грани человеческих возможностей), мучимого самобичеванием и жаждой умереть за других. Однако, и он, и иные герои всего лишь играют подготовленные им роли в гигантском спектакле под названием «конец света», оттого в ленте такой налет невыносимой, дилетантской театральщины – она просчитана режиссером. Помнится, при первом просмотре «Русская симфония» была принята мною за чистую монету, зрительская близорукость не позволила увидеть в ней мощный заряд иронии по отношению к русофильству, имперским идеям и концепции русского реванша.

Однако, трагикомизм этой картины заставляет задуматься о том, в чем именно состоит природа анализируемого Лопушанским зла: ирония и сарказм автора наводит на мысль, что оно – как раз в невыносимо раздутой идее о богоизбранности русского народа. Антихрист и его воинство – в нас самих, мы сами семьдесят лет строили безбожную цивилизацию, кто в этом виноват, кроме нас? И потому разрушающие прошлое толпы из ленты Лопушанского, призывающие судить коммунистов и партийцев, сами, по мысли режиссера, повинны в том же, что и объекты их ненависти.

«Русская симфония», несмотря на визуальную преемственность с прошлыми лентами мастера (та же инфернальная цветовая гамма, тот же антураж свершившейся катастрофы), сделана более сложно, хотя и не без штампов российского кино 90-х, заключающихся в каком-то невыносимом галдеже, атмосфере анархии и разгула, которая пронизывает даже «Белый праздник» Наумова – ленту в высшей степени интеллигентную. Как говорится в одном из эпизодов «Русской симфонии»: «Пошлость – главное свойство антихристова времени тотальных подмен и подделок». Так вот эта пошлость, которой чурается герой Михайлова, в фильме есть (к примеру, «новая форма» двойника Брежнева, или эпизод с раздеванием партийцев).

С другой стороны, эти несимпатичные детали нужны автору, чтобы запечатлеть время, слом эпох, русскую катастрофу – гибель империи, пусть атеистической, пусть преступной, по мысли автора, но все же составлявшей целый универсум. Снимая «Русскую симфонию» в начале 90-х, Лопушанский хорошо выразил раздухорившиеся настроения на постсоветском пространстве. Благодаря отмене цензуры, режиссеру удалось более прямолинейно, чем раньше, показать панораму русского апокалипсиса, уже не пряча его в рамки притч и метафор, как в первых двух своих полнометражных фильмах.

Кто-то из рецензентов писал, что «Русская симфония» напоминает порой передовицу газеты «Завтра» или прокламацию общества «Память». Это справедливо лишь частично: если бы режиссер снимал свою ленту серьезно, то да. сходство было бы, но поскольку его ирония в этой ленте тотальна и задевает всех – от партийцев и народа до интеллигентов, то скорее можно говорить об изощренно саркастическом осмеянии русофильского дискурса. Ведь вспомним, «Русская симфония» выходит на экраны в 1994, то есть через год после конфликта президента и Верховного Совета, когда сплочение разного рода коммунистических, фашистских, имперских, монархических и антисемитских сил происходило на почве всеобщего отрицания «демократических» реформ Ельцина, Гайдара и Чубайса.

Будучи вдумчивым человеком, Лопушанский вряд ли симпатизировал постсоветским реформаторам, которые действовали зачастую авантюристически, но и «красно-коричневым» он не сочувствует, потому так едко их и осмеивает. Фильмы Константина Лопушанского так часто называли «постапокалиптическими», так часто думалось, что снимал он о будущем, поэтому почти никем не было замечено, что его картины очень хорошо отражали духовный климат в России на сломе эпох – потому, они не столько о будущем, сколько о настоящем, из которого прорастет будущее, вернее его отсутствие.

Ученик Тарковского, ассистент на съемках «Сталкера», Лопушанский очень хорошо впитал одну из основных интенций своего учителя – стремление запечатлеть время, длительность, показать связь прошлого, настоящего и будущего. И как бы не был одержим этот режиссер темой конца света в своих первых трех полнометражных фильмах, его больше всего беспокоят нерешенные проблемы цивилизации: утрата человечеством гуманистических устремлений, сползание интеллигенции из руководящей роли в бесплодное самобичевание и актерство, вытеснение разумного скепсиса слепым фанатизмом и экзальтацией – все то, что, будучи посеяно в прошлом, расцвело в настоящем и даст свои чудовищные плоды в будущем.

По этой причине «Русская симфония», каким бы инородным звеном эта трагикомедия русского абсурда не казалась в творчестве Лопушанского, хорошо концептуально дополняет картины «Письма мертвого человека» и «Посетитель музея», тематически их развивая и углубляя на новом художественном уровне.

Вопросы, возникавшие при просмотре «Русской симфонии», получили ответы в «Конце века» — ленте о связи прошлого и настоящего, исследующей свежие травмы российского социального сознания. Нарочито отойдя от откровенно апокалиптической атмосферы своих прошлых картин, Лопушанский снимает фильм о поколенческом и мировоззренческом конфликте, корни которого уходят все туда же – в гибель «красной империи». Именно «Конец века» показывает оборотную сторону «Русской симфонии», шаржированно изображавшей мессианский дискурс, он – о трагедии людей, не вписавшихся в рынок и преданных своим правителями.

Героини «Конца века» — мать, защитница Верховного Совета в 93-м, а ныне нищая старуха, и дочь, западница, живущая в Германии и снимающая сомнительные шоу для ТВ. Сочувствие режиссера — всецело на стороне матери, он не щадит критических красок, чтобы описать весь цинизм и приспособленчество дочери в противоположность стойкому идеализму матери. «Сжигание прошлого», которое предлагает польская клиника, — метафора западной пропаганды забвения былого и призыва россиян к мировоззренческому перестраиванию.

Параллели с «Вечным сиянием чистого разума» очевидны, только если у Гондри сюжет центрировался вокруг лжи дианетики и сайентологии, атакующей личное прошлое и любовь, то у Лопушанского мишень для пропагандистов забвения – социальная память. Главный концептуальный посыл «Конца века» — это противоборство двух экзистенциальных установок: материалистической, западной, призывающей избавиться от травматичного прошлого, жить сыто и беззаботно, не думая о духовном, и установки на болезненное переживание нерешенных проблем, принятие прошлого, каким бы ужасным оно не было.

Снимая «Конец века» почти полностью на Западе, режиссер стремится показать новую популяцию духовно ампутированных людей, живущих вообще без интеллектуальных и сложно эмоциональных запросов, противопоставляя им мать главной героини – интеллигентку до мозга костей, которая была в оппозиции к власти и при СССР, и после его распада. Будучи по возрасту шестидесятником, Лопушанский демонстрирует зрителю, как были оболганы и преданы надежды его поколения на достойную жизнь, надежды «перестройки» на мир, построенный не по лжи.

«Конец века» — о конце иллюзий этого поколения, оставленного даже своими детьми, беспринципно встроившимися в рыночную, мафиозную, бандитскую жизнь. Очень важно, что Оля эмигрировала из России, она ненавидит свою страну и мечтает ее переделать по западным лекалам, потому она решается отправить мать в клинику для «сжигания прошлого» (важно, что она сама уже прошла эту процедуру, то есть ампутировала свою память). Фильм Лопушанского апокалиптичен также, как и все его прежние картины, не зря один из героев, философ, внешне похожий на режиссера и выступающий по немецкому ТВ, транслирует по сути дела мысли самого постановщика: об антихристовом духе подмены (прямая цитата из «Русской симфонии»), о партийных бонзах, ставшими в новой России мафиози, о духе пошлости, разлитом в воздухе.

«Конец века» — о попытке преодолеть опыт ХХ века путем забвения, стирания, ампутации нерешенных проблем, травм, бед, о том пути, которым пошел Запад и которым, к счастью, так и не пошла Россия, ибо мать главной героини – символ всей страны, ее выстраданного выбора жить вместе со своим чудовищным прошлым, которое ей принадлежит, которое – часть ее истории. И в том, что с таким прошлым невозможно жить, что оно тяготит, мучает, но избавиться от него – значит предать самого себя – неразрешимая дилемма фильма Лопушанского и. по сути дела, всей жизни в России.

В этой картине режиссер подготавливает почву для своего позднего шедевра, который он снимет через семнадцать лет, – «Сквозь черное стекло», ведь там тоже речь идет о тягостном конфликте мировоззрений, выход из которого может быть только трагическим. Кроме того, как и «Сквозь черное стекло», «Конец века» — о настоящем, нерасторжимо связанном с прошлым: так мастер апокалиптической фантастики, тягостных прогнозов о будущем показывает единство времени как характеристики падшего мира, разрывающей его натрое.

«Гадкие лебеди» — наиболее зрительская картина Лопушанского, сделанная к тому же почти по канонам триллера, но от этого не становящаяся слабее других его работ. Впервые взявшись за экранизацию литературного произведения, режиссер лишь выиграл во внятности и четкости своего художественного высказывания, показав себя помимо всего прочего еще и талантливым читателем. Работа над экранной адаптацией повести братьев Стругацких возвратила постановщика к истокам его работы в кино – ленте «Письма мертвого человека», над сценарием которого трудился и Борис Стругацкий.

По этой причине дискурс о судьбах гуманизма вновь воскресает в эстетической вселенной Лопушанского но под несколько иным углом, чем в его полнометражном дебюте: если в «Письмах…» маргинализация гуманизма озверевшими и озлобившимися мизантропами не вызывала ни у режиссера, ни у зрителя никаких симпатий, их сочувствие было целиком на стороне Ларсена и пастора, то в «Гадких лебедях» перед нами – сложное логическое уравнение со множеством неизвестных, и позиция автора смутна. Никогда еще Лопушанский так объемно и многомерно не сталкивал противоборствующие позиции: люди, рассматривающие мокрецов и их воспитанников как врагов, преступающие законы человечности во имя собственной безопасности, и сами объекты их ненависти, роботизированные игрой чистого интеллекта, не верящие людям и презирающие их.

Главный герой оказывается, как бы между двух огней, не принимая ничью позицию, он, как Ларсен, стремится разрешить эту чудовищную нравственную дилемму на основании гуманизма, но он – фактически один, и потому все его миротворческие стремления обречены на провал. Дети из школы мокрецов, — метафора упущенного для человечества будущего, когда воспитанием нового поколения управляет кто-то другой, превращая его в сумму эмоциональных инвалидов, гиперразвитых интеллектуально, но сердцем, как герой из повести Киза «Цветы для Элджернона», остающихся на примитивном уровне.

Проблему, заданную Стругацкими, сам режиссер определил (в обсуждении его картины в телепрограмме «Закрытый показ»), как «противостояние интеллекта и анти-интеллекта», имея в виду, на наш взгляд, вовсе не борьбу разума с иррациональным. Наоборот, дети рассуждают отнюдь не как рационалисты, скорее, как экзистенциалисты, разуверившиеся в перспективах развития цивилизации, они сами, как и мокрецы, — то иррациональное Другое, от которого люди стремятся поскорее избавиться, ибо его не понимают. Но и Стругацкие, и сам Лопушанский далеки от идеализации детей и мокрецов: в фильме (не знаю, как в повести, не читал) они предстают своего рода роботами интеллекта, существами с гипертрофией духовного начала и атрофией всего остального.

Можно, конечно, усомниться, насколько убедительно в фильме выглядят философствования детей, насколько органичны исполнители, но режиссер и хотел добиться от них эффекта скованности и эмоционального омертвения, чтобы их рассуждения вызывали оторопь вкупе с замешательством, это уже не люди. Как и многие иные научные фантасты, Стругацкие задавались вопросом о перспективах эволюции человечества как вида, думали о скачке, как прорыве по ту сторону нынешней деградации, потому у них мутанты-мокрецы – своего рада апостолы духовности, которая уже не нужна человечеству.

Но сами итоги их воспитания детей чудовищно жестоки: ведь у них украдено детство, эмоции, радость жизни, они – уже глубокие старики, разуверившиеся в жизни, так по крайней мере следует из фильма Лопушанского. В «Письмах мертвого человека», «Русской симфонии» и здесь, в «Гадких лебедях» режиссер развивает одну и ту же тему: что будет с живым будущим человечества (детьми), если они никому не нужны, их никто не собирается не только спасать, но даже воспитывать? Ведь просто чудовищны попытки людей «переформатировать» сознание воспитанников мокрецов – это путь к катастрофе, к обезличиванию.

С другой стороны, ведь те же мокрецы – это не более чем метафора антицивилизационно настроенных деятелей культуры (какие-нибудь Ницше или Сартр – разве не мокрецы?), которые воспитывают детей (конечно, не целые классы и школы, но наиболее талантливых из них через самообразование). Ведь настроенные против мировой культуры и цивилизации молодые мизантропы и делают сегодня современное искусство и науку, разве нет?! Потому само название «Гадкие лебеди» — не просто намек на сказку Андерсена, но размышление о том, каков результат воспитания детей Чужим, Другим, античеловеческим и антигуманистическим началом. Они ужасны и прекрасны одновременно, эти дети.

«Гадкие лебеди» Лопушанского – размышление об упущенных возможностях воспитания: когда люди уже не верят в гуманизм и становятся циничными и безжалостными, их дети похищаются Другим культуры и воспитываются уже по иным, антигуманистическим законам. Герой Гладия – это такой опоздавший Ларсен, он уже не может ничего поделать, время упущено. Эта картина – также о конце света, как и все у Лопушанского, но показан апокалипсис в новом измерении – как утрата контакта человечества с его собственным будущим.

Инфракрасные тона агрессии и грядущего сползания мира в инфернальное измерение используются режиссером маниакально последовательно, из картины в картину, но нигде еще, как в «Гадких лебедях», зрителю не было так страшно и визуально, и ментально. Снятая как триллер, напряженно, увлекательно, без лакун и пауз эта лента — одно из мощнейших высказываний Константина Лопушанского на волнующие его темы, прежде всего о болезненном разрыве внутри временной триады, здесь настоящее упускает свое будущее, контакт между ними теряется, видимо, навсегда, оттого зрителю и страшно.

Семь лет назад мастер апокалиптической фантастики Константин Лопушанский снял очень нехарактерную для себя, возможно, лучшую свою картину, замысел которой вызревал у него тридцать лет. Быть может, именно это длительность стала причиной детальной проработанности «Роли», выражающей трагедию панэстетизма с невероятной для нашего кино глубиной. Решив снять фильм в черно-белой гамме, создавая сложно организованную, почти германовскую по дотошности массовку, позволяя второплановым актерам создать запоминающиеся типажи постреволюционного люда, а Суханову сыграть роль на грани шизофренического расщепления личности, Лопушанский создает цельное художественное высказывание, по духу близкое «Окаянным дням» Бунина, которыми, видимо, и вдохновлялись и сценарий, и атмосфера.

«Роль» — это картина, близкая по темпу неторопливому философскому размышлению, медленное и рассудительное, порой огорошивающее зрителя полным пренебрежением к законам увлекательного сюжетосложения, но целостное концептуально, не всегда аутентично передающее характеры персонажей (нет-нет да проскальзывают нехарактерные для нищих слоев онтологические или гносеологические термины), но скрупулезно, последовательно разворачивающее перед зрителем свою основную идею. В чем же она?

Когда-то в своей книге воспоминаний «Некрополь» Ходасевич писал о том, что символизм был последним направлением в искусстве, которое относилось к нему серьезно, как к жизнестроительному акту, которое хотело сделать объектом искусства все жизненное пространство, которое боготворило искусство. Именно об этом мировоззрении Серебряного века, похороненным революционными реалиями, в которые оно пытается интегрироваться Лопушанский и снимает свой фильм. Это история девятнадцатого века, влюбленного в грядущий двадцатый, который его и раздавит. Главный герой влюблен в некий идеализированный образ будущего, не имеющий с реальностью ничего общего, что приводит к существованию на грани шизофрении.

Точными, убедительными штрихами режиссер описывает несовпадающие жизненные и эстетические архетипы двух веков, как планеты, движущиеся по разным орбитам, потому Суханов вынужден играть даже не две, а три роли: Евлагова, Плотникова и Евлагова, пытающегося стать Плотниковым, то есть два мира и ситуацию, когда один из них пытается стать другим. Это трагическое расщепление русской истории, диссоциация коллективного сознания стали пролегоменами к существованию миллионов людей в советском двоемирии, разрываясь между идеологическим, ноуменальным миром и реальностью.

Невозможность стать Другим, интегрироваться в новые шизофренические реалии, блестяще выраженные Платоновым, Булгаковым, Зощенко, Замятиным, Олешей, привело носителей прежнего панэстетического мировоззрения к эмиграции, и лишь герой «Роли» пытается предпринять обратный, фантастический путь, желая раствориться в чужой, людоедской личности, что естественно приводит к краху, потому что невозможно сыграть то, что своей тяжестью раздавливает любую личность. В картине Лопушанского кроме того идет речь еще и о социальной роли, которая оказывается не по размеру — слишком широка или слишком узка, в ней можно утонуть, а можно в нее и не влезть.

Одним словом, «Роль», безусловно, удалась и стала самым значительным фильмом режиссера, открывающим для нас все новые и новые грани спустя годы, тем более после страшного юбилея 1917-года, он показывает, что время истекает, что двадцатый век скоро будет также похоронен двадцать первым, как когда-то сам уничтожил девятнадцатый. На смену веку войн и лагерей пришел век терроризма и экономических катастроф, и уже, наверное, никто не захочет сыграть в нем роль «нового человека», ибо любить и восхищаться в нем нечем.

               «Сквозь черное стекло» почитатели Лопушанского ждали почти пять лет, и как оказалось не зря. Наконец-то снимая о современности, этот постановщик создает столь объемную в своей многозначности притчу, что в ней можно увидеть, как критику общественных патерналистских настроений, так и метафору пути всего человечества. Почти двух с половиной часовое повествование срежессированно по канонам традиционного киноязыка: демократически, понятно, внятно, но при этом без пустот в драматургической структуре. Однако, при всей своей доступности, фильм отличает высокая изобразительная культура и насыщенность визуальной символикой, которая, правда, без труда считывается обычным зрителем.

               В то же время в «Сквозь черное стекло», как и в других лентах Лопушанского, нет уступок откровенно коммерческому кино: экшна, насилия, мата, секса (единственная постельная сцена сценарно и режиссерски оправдана, снята весьма деликатно), потому он вряд ли кого-то развлечет, скорее «загрузит», если выражаться сленгом. Такие зрители, бегущие от рефлексии, как от чумы, конечно, уйдут из кинозала, но это не значит, что фильм Лопушанского – для немногих. Склонен полагать, что российский зритель хочет и старается думать, о чем говорит успех, пусть и скромный, лучших российских артхаусных картин.

В своей картине Лопушанский очень остро ставит вопросы веры, противопоставляя Божие и мирское. Само название «Сквозь черное стекло» отсылает не только к фильму Бергмана «Сквозь тусклое стекло», но и к словам апостола Павла: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу» (1 Кор. 13:12). Героиня фильма Лопушанского, будучи слепа от рождения, получает зрение в обмен за замужество, но то, что она видит, становится для нее источником не радости, а горя. Как в «Острове» Лунгина, в «Сквозь черное стекло» показана адекватная вера в Бога, не имеющая ничего общего со слепым фанатизмом. Слепота Насти не отменяет ее внутреннего зрения, когда же она обретает и телесное зрение, то видит лишь соблазны мира. Эпиграфом к картине Лопушанского могли бы послужить слова апостола Иоанна Богослова: «Не любите мира, ни того, что в мире: кто любит мир, в том нет правды Отчей» (1 Ин. 2:15).

               Будучи сохранена от соблазнов мира своей слепотой, Настя путем свободного выбора, идет в открывшийся перед ней мир, но теряет все, что имела: «Какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит?» (Мф. 16:26) Образ Насти, создаваемый Василисой Денисовой, талантливой дебютанткой в кино, далек от елейности, искусственной сконструированности и безгрешности: героиня постепенно обнаруживает своенравность (вспомним разговор с игуменьей), она порой горда, хочет жить по своей воле, в то же время ее духовный стержень не дает ей сломаться окончательно, потому она перечит своему жениху и мировоззренческому антагонисту.

               Максим Суханов, играя здесь одну из своих лучших ролей, так безупречно, со множеством мимических, пластических, интонационных нюансов, что впору усомниться, человек ли его персонаж, этот монструозный олигарх, или сам Люцифер. На дьявольскую, искушающую природу этого персонажа указывают много изобразительных, символических и драматургических моментов – хотя бы первый приезд Насти в его инфернально освещенный особняк. Герой Суханова прямо называет себя царем в доме, городе, а может быть, позже и в стране, возглавляемая им бандитская империя прочна и нерушима.

               Он не перестает учить Настю, как устроен мир, постоянно наталкиваясь на сопротивление ее веры, честности и чистоты. одному из героев он прямо говорит: «Тебе нужен не Бог, а царь». Лопушанский не просто критикует патерналистские настроения в российском обществе, но и показывает их глубинную антихристианскую суть: люди, делающие их себе подобного идола, решающего их проблемы, не только нарушают первую и вторую заповеди Декалога, но и отказываются от главного дара Бога человеку – свободы воли. Герой Суханова, олигарх Михаил Александрович, так процветает именно потому, что никому из его окружения не нужен ни Бог, ни свободный выбор веры, а лишь твердая рука диктатора и тирана, князя мира сего.

               «Сквозь черное стекло», несмотря на свое внешнюю лишенность примет апокалиптической фантастики ранних лент Лопушанского, пронизана духом последней книги Нового Завета. В конечном итоге этот фильм – о последних днях, сыне погибели и сопротивлении ему. Конечно, герой Суханова еще не требует покланяться себе как Богу, он еще не воссел в храме Соломона как Бог, он не преследует верующих, не являет ложных чудес, но он – антихрист, как антихрист всякий, кто проповедует ценности мира сего. Влюбленность Насти и ее неоправдавшиеся надежды на личное счастье несколько приземляют ее образ, насыщая его конкретикой, но ненадолго. Это было нужно режиссеру, чтобы картина не вышла излишне абстрактной и бесплотной, как например, его «Русская симфония».

               Завершаясь церковным пением «Царице моя преблагая», лента Лопушанского окончательно разбивает иллюзии героини и зрителей на то, что в этом мире и его методами можно спастись. Надеяться в этом мире не на что и не на кого, считает режиссер, мир стремится к своему логическому концу. Лишь вера, распахивающая окна в вечность, лишь слепота перед соблазнами мира (не обязательно буквальная, но жизнь вне соблазнов, не видя их) может открыть человеку дорогу к Богу. Даже если она и выйдет столь же трагичной, как путь слепой верующей девушки, на свою беду обретшей зрение.

               Таким образом, подводя итоги анализа восьми картин Константина Сергеевича Лопушанского, можно сказать, что его кинематограф апокалиптичен не только в плане антуража, атмосферы, настроения и визуальности, хотя по всем своим характеристикам это очень целостное явление и тематически, и концептуально, и художественно. Фильмы Лопушанского демонстрирует конец истории и крах цивилизации по причине утраты временем его целостности: апокалипсис наступает не из-за экологической катастрофы или деградации человечества как вида, это следствия, а не причины, а тогда, когда прошлое, настоящее и будущее начинают существовать рассогласованно, вне связи друг с другом.

Когда уроки прошлого не учитываются или вообще «сжигаются» (как в «Конце века»), когда теряется контроль над будущим (как в «Гадких лебедях»), когда настоящее пасует перед своими фантомами (как в «Сквозь черное стекло»), линейность времени разрывается, и оно приобретает характер дурной бесконечности. Ученик Андрея Тарковского, Константин Сергеевич Лопушанский очень хорошо усвоил и развил в своем кино именно тему запечатленной длительности, стрелы времени, разлады в полете которой и грозят человечеству неминуемым концом.