Александр Попов. Образ Другого в фильмах Ивана И. Твердовского

            Творчество Ивана И. Твердовского стало в последнее время одной из наиболее обсуждаемых тем в дискуссиях, как отечественных, так и зарубежных киноведов. Не только отражая, но и художественно преображая в емких метафорических обобщениях реалии российского социума сегодняшнего дня, картины Твердовского нуждаются в комплексном и внимательном анализе. Мы выбрали для этого не линейный, не хронологический, а интуитивный подход и предлагаем вашему вниманию разбор не только трех полнометражных, но и семи короткометражных фильмов этого чрезвычайно талантливого постановщика.

«Подбросы» Ивана Твердовского — тот случай, когда нетривиальное, выше среднего кино, но не шедевр, переполняет вас идеями, так что их сложно выразить сразу и последовательно. Как это не парадоксально, но в сжатый полуторачасовой формат, где вроде бы не должно быть ничего лишнего, попало много необязательных сцен, в фильме много «воды», его надо было еще поужать, может быть, до часовой продолжительности, от этого он бы лишь выиграл в лаконизме, как ленты Каурисмяки. Однако, не будем предъявлять претензии к еще молодому режиссеру, недостаток жизненного опыта которого при большом профессиональном мастерстве дает в «Подбросах» противоречивый результат.

               Это не Юрий Быков с его сермяжной правдой, прорастающей прямо из жизни, кино Твердовского формально, фантасмагорично и интеллигибельно, оно идет из головы, а не из опыта, хотя и рождает емкие, бьющие прямо в цель социальные и экзистенциальные метафоры. Для тех, кому «Класс коррекции» кажется подражательным, а «Зоология» – слишком непонятной, «Подбросы» выглядят продуманными концептуально, прозрачными для интерпретации и стреляют по своим мишеням довольно последовательно. Расшифровать «Подбросы» не составляет труда, хотя трудно согласится, что перед нами – всего лишь неудачное сочетание притчи и плаката.

               Если раньше Твердовский исследовал зону отторжения и отчуждения социумом своего Другого вполне в духе современных философских исследований, как нежелание общества знать о себе правду, то в «Подбросах» он заостряет свою альтерологическую проблематику, показывая эксплуатацию Другого политическими интитуциями. Когда постановщик изображает ее механизмы, фильм мощно бьет по голове зрителя, заставляя вспомнить наиболее жесткие протестные киновысказывания последних лет – «Дурака» и «Левиафана». Когда же он центрирует внимание зрителя на показе отношения Дениса и его матери, то сползает в инцестуозную символику.

               Зачем она была ему нужна – другой вопрос. Я считаю, что фигура матери в концептуальном поле – центральная, что не идет «Подбросам» на пользу. Мать Дениса – это, конечно, Родина-мать, Россия, по мысли режиссера, сначала отказывающаяся от своих детей, а потом их использующая. Как принято в русском искусстве, Родина – это и мать, и жена, и любовница (оттого нужны режиссеру эти рискованные инцестуальные акценты). Важно, что мать – секретарь в суде, то есть, она регистрирует происходящее, вписана в круговую поруку кумовства и коррупции, но сама вроде бы остается с относительно чистыми руками (не подставляет, не подписывает приговоров и прочее). То же, по мысли режиссера, происходит и со страной.

               Связанность родственными, приятельскими и криминальными узами почти всех персонажей, превращающая их в монструозный, отлаженно работающий механизм, получающий инструкции и заказы прямо по вертикали власти, — наиболее сильная сторона «Подбросов». Твердовский показал, как шаг за шагом работает российский универсум, как он наказывает, милует, откатывает, выкупает, как рука руку моет — такой безупречности в показе наших бед мы точно не видели со времен «Дурака» и «Левиафана», и это тоже идет «Подбросам» в плюс.

Однако, наряду с мощными эпизодами, монтажно и мизансценически выверенными и проработанными, есть постыдные для мастера (а Твердовский по его замаху и претензиям – уже мастер, хоть и молодой) лакуны и «вода» (например, сцены веселья героя с матерью, ничего не добавляющие ни концептуально, ни художественно ни к замыслу, ни к его исполнению). В то же время, если сравнивать «Подбросы», например, с «Сыном» Гончукова в плане уместности заведомо проходных сцен, то фильм Твердовского выигрывает по всем фронтам, ибо у Гончукова лента только из них и состоит.

Сравнение с «Сыном» не случайно, ибо в нем режиссер тоже попытался вырастить органичную ткани фильма символику из самой визуальности, как и Твердовский, но получилось у него это заунывно, по-дилетантски, неубедительно, малопрофессионально, в духе провинциальной самодеятельности. Не то в случае «Подбросов»: здесь сама реальность рождает из себя фантасмагорию, а хтонь пульсирует в повседневности. Как режиссер-синефил, Твердовский ориентируется в своих картинах на традицию фестивального арт-мейнстрима последних тридцати лет: в «Классе коррекции» — это Триер, в «Зоологии» — Линч и Кроненберг, в «Подбросах» — Ханеке, потому третья полнометражная лента и получилась у этого постановщика наиболее жесткой, понятной и проработанной, хотя ей и далеко до маниакальной безупречности «Забавных игр» и «Пианистки».

Конечно, интерпретируя это кино, впору задаться вопросом, что символизирует детский дом, такой рай для детей. Как западнику и либералу, фрустрированному произволом российских властей и социальных институций, Твердовскому трудно избежать иллюзий своей идеологии, идеализирующей Запад. Потому детский дом, это, видимо, — Запад, куда Россия выбрасывает талантливую молодежь, и откуда она их забирает, чтобы использовать в корыстных целях. «Подбросы» покажутся патриотам изощренно русофобским произведением, но не в плане изображения российской действительности (здесь патриотам будет трудно спорить с правдой), а в отношении символов матери и детского дома.

Важно, другое, что как протестное высказывание «Подбросы» состоялись, более того вышли наиболее мощным и бескомпромиссным кинотекстом со времен триумфа Быкова и Звягинцева. Легкая считываемость шифра «Подбросов» говорит не о плакатности, а об органичности символики, ее слитности с реальностью. Молодежь, родившаяся и выросшая в нулевые, не чувствующая боли молодежь-терпила, Родина-мать, сначала избавляющаяся от своих детей, а потом их использующая, винтики политико-социального механизма, объединенные круговой порукой коррупции, богачи, продолжающие жить в стране, где царствует беспредел (как и в «Елене» Звягинцева и недавних «Паразитах», толстосумы в «Подбросах» виктимны, что вызывает у синефилов из социальных низов снисходительную усмешку) – все это раскрывается из упаковок-символов легко и просто именно потому, что хорошо проработано Твердовским уже на уровне сценария.

Подводя итоги анализа этой нестандартной, талантливой, но неидеальной картины (для этого она недостаточно лаконична и не собрана), можно сказать, что «Подбросы» говорят о профессиональном росте постановщика, хотя скудость его жизненного опыта мерцает буквально в каждом кадре и не может быть компенсирована никакими оригинальными задумками, символами и стилевыми находками. Быков и Звягинцев снимали кино не из головы, и потому выиграли в плане достоверности и убедительности, Твердовский пока выиграл лишь в эстетическом и, может быть, в идеологическом планах.

Отношение к кинематографу Ивана Твердовского-младшего у автора этих строк долгое время было сложным: два года назад бросил смотреть «Зоологию» после широко известной сцены в ванной (она показалась мне эпатажем дилетанта), больше попыток посмотреть его фильмы не было у меня до самого последнего времени, когда, будучи заинтересован отзывами критиков о «Подбросах», решил посмотреть все три его картины, а также короткометражки. Познакомившись с «Классом коррекции», могу уверенно сказать, что режиссерское и сценарное мастерство Твердовского, его умение управлять эмоциями зрителя, выстраивать драматургию и предлагать нестандартные сюжетные решения могут только восхищать. «Русский Ксавье Долан» не тематически, конечно, близок канадскому вундеркинду, а уникальностью своего режиссерского видения несмотря на молодой возраст. Он моложе автора этих строк на два года, а уже так много успел сказать, каждые два годы выстреливая хорошим фильмом.

«Класс коррекции» обвиняли в манипулятивности и подражании Триеру, что не вполне верно, хотя здесь и есть прямые цитаты из «Идиотов» (например, придуривание персонажа Кукушкина в супермаркете), но концептуально у Твердовского иные задачи: он критикует советский официоз, формализм, рамочность, бездушие, царящие в российских школах, противопоставляя им не белых и пушистых школьников, жертв системы, а жестоких зверят, готовых, как в «Чучеле», уничтожить Другого. Тема отторжения российским социумом своего Другого, своего инобытия – ключевая в фильмах Твердовского. В своем полнометражном дебюте он не просто намечает ее, но обнажает все ее болевые точки: ситуация в фильме безвыходная, главные герои, дети-инвалиды зажаты между бездушием взрослых, учителей и жестокостью сверстников.

Даже любовь их не спасает просто потому, что на нее постоянно посягают, интимное пространство скукоживается под гнетом вездесущей публичности, советское коммунальное бытие никуда не ушло после распада СССР, оно продолжает насиловать юные тела и души. Закон стаи в школах исследовался в нашем кино хорошо, начиная с «Чучела», которое сняло с этой темы табу, в лентах Германики, особенно в сериале «Школа», незаслуженно заклейменного нашими патриотами и охранителями, как клевета. С сериалом Германики и ее полнометражным дебютом у фильма Твердовского много общего, прежде всего художественная бескомпромиссность в постановке болезненных для нашего живущего иллюзиями сознания.

В то время как учителя (в большинстве своем) продолжают учить по советским лекалам, формально отгораживаясь от проблем учеников, в глубине души ненавидя их, и совсем потеряв с ними общий язык, дети звереют, живут по законам волчьей стаи. Школа в последнее время стала зоной повышенной опасности для здоровья, как учителей, так и учеников (о чем говорят недавние трагические события и расстрелы одноклассников и учителей сумасшедшими сверстниками). «Класс коррекции» пытается поставить остро проблему инклюзивного образования, включения Другого в школьный процесс, нормализацию, легитимацию Иного. Но не все здесь так просто.

Если показанные в фильме дети вполне нормальны и отличаются от других лишь физическими недостатками, то дети с психическими отклонениями будучи включены в обычный образовательный процесс, способны все пусть под откос. Образовательная инклюзия не решается сплеча, либо всех включаем, либо не включаем никого, все здесь сложнее. Твердовский, к сожалению, этого не учел, выступив за полную инклюзию, и критикуя сам коррекционный подход к Иному. Дети в его фильме оказываются будто в резервации: их не уважают, травят, лишают права на чувство. При том монструозны в «Классе коррекции» не только учителя (особенно удалась директрисса, исполнительница заслужила премию), но мир в целом – и дети, и взрослые.

Главные герои, молодая влюбленная пара — Другие именно потому, что они человечны, не вписаны в миропорядок, ибо готовы любить, они не смеются над смертью, хрупки, как хрупок дух в их физически исковерканных телах. Филипп Авдеев, снявшийся у Горчилина в «Кислоте», актер «Гоголь-центра», играет здесь прекрасно, как и Мария Поезжаева – ангел в хрупком обличии. Важно, что главные герои этого фильма Твердовского красивы и внешне, и внутренне, этим режиссер наследует классической эстетической традиции, их же антагонисты уродливы и отвратительны.

«Класс коррекции» по причине тщательно просчитанного воздействия на зрителя бьет по голове сильнее, чем «Подбросы», хотя концептуально он скромнее и чурается социально-философских обобщений третьего фильма Твердовского. В то же время, при всей камерности своего мессиджа, «Класс коррекции» неожиданно (где-то ближе к финалу) становится настоящей притчей о сегрегации абсолютного Другого, о человечности, которая в нашем мире не у дел, будучи отчуждаема, как формалистами-взрослыми, так и детьми-зверятами.

Дебют Твердовского манипулятивен лишь в том смысле, что зрителя надо прижать к стенке художественными доказательствами верности режиссерской точки зрения, чтобы вызвать у него сочувствие. Мы так закостенели, стали столь циничными и толстокожими, что с нами по-другому и нельзя. Спасибо Ивану Твердовскому-младшему, что дал нам возможность почувствовать себя людьми хотя бы на полтора часа!

               Помимо трех полнометражные картин Твердовский снял почти десяток короткометражек, и все из них заслуживают внимания, почти все их них сняты (кроме «Мирной жизни») до 2014 года, то есть до выходя «Класса коррекции», в них постановщик разрабатывал ниву метафорических обобщений на повседневном, бытовом материале, подготавливая почву большим проектам.

               «Святая канавка» сначала вызывает недоумение, ибо кажется, что режиссер идет по стопам своего отца-документалиста, снявшего среди прочего фильм о Василии Белове, потому он, видимо, человек почвеннических, традиционалистских убеждений (могу ошибаться), а Твердовский-сын – западник и либерал. Однако, эта 9-минутная документальная зарисовка не так проста, как кажется: без изысков снимая проход семилетней девочки под руку со взрослым по одной из православных святынь – так называемой Святой Канавке Дивеевского монастыря, режиссер закольцовывает ее прологом и эпилогом, раскрывающими суть замысла этой короткометражки.

Бойкая, гиперактивная девочка, как обнаруживается в финале, полностью слепа (уже тогда, в 19-летнем возрасте Твердовский стремился к символическим обобщениям), то есть, по мысли режиссера, как я ее понимаю, вера – это слепота. Ребенку «вдолбили» веру уже в детстве, то есть уже ослепили. Можно не соглашаться с подобным антирелигиозным мессиджем, но Твердовскому нельзя отказать в объемности метафорической генерализации. Не все верующие – фанатики, но кто — фанатик, тот действительно слеп (вспомним безумные глаза Жанны д Арк из фильма Дрейера).

В своей следующей короткометражке «В активном поиске», снятой на втором курсе ВГИКа, Твердовский ставит вроде бы более скромные задачи, чем в «Святой канавке», не обобщая и не внедряя в ткань фильма никаких символов, однако, это обманчивый эффект. «В активном поиске» — тоже документалка, тоже снятая вроде бы на низком техническом уровне, но в свои 20 постановщик выстраивает перед нами за 15 минут настоящий любовный тетраэдр. Здесь все нуждаются друг в друге и связаны друг с другом узами любви-ненависти, этот узел невозможно развязать. В руках режиссера эта весьма затейливая лав-стори становится символом запутанных любовных переживаний молодежи в эру Интернета и социальных сетей.

Понять, как кто друг к другу относится в эпоху новой искренности и гиперсенситивности, решительно невозможно, кроме того эта история любовного многоугольника стремительно мутирует в «Классе коррекции» и «Подбросах» в панораму всеобщей повязанности злом и отвержения социумом всего человеческого и Другого. Быть может, как никакая другая короткометражка Твердовского, «В активном поиске» предугадывает основные темы и проблемы его полнометражного дебюта, служа его концептуальной заготовкой.

Работа Твердовского на третьем курсе ВГИКа «Словно жду автобуса» — наиболее известная из его короткометражек в Рунете, что неудивительно, это наиболее мрачная его работа, внешне безыскусная (подумаешь, встреча, попойки и случайный секс), но, в финале, берущая зрителя за горло блестяще срифмованным монологом героини и видеорядом, в котором она удаляется от камеры на остановку. Этот фильм можно было бы назвать по аналогии со стихотворением Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека», ведь безысходная цикличность русской жизни, полное отсутствие в ней каких бы перемен к лучшему вкупе с убогим бытом и пьянством показана Твердовским невероятно и ошеломляюще убедительно.

Мечта сесть на автобус, который увезет из этой жизни, а он все не приходит, а рутина душит как петля – все это передано через мельчайшие, еле заметные визуальные (например, муха ползет по стенкам кружки, не в силах из нее вылезти) и акустические нюансы (саундтреки – всегда были сильной стороной фильмов Твердовского, как короткометражных, так и полнометражных), что говорит о чувстве кадра, способности нестандартно говорить со зрителем. В коротком метре Твердовского, чтобы он не снимал, – документальное или игровое кино, совершенно нет «воды», чего нельзя сказать о тех же «Подбросах». «Словно жду автобуса» снят, как и многие иные короткометражки Твердовского в игровом формате, мимикрируя при этом под документ (как «Снег» и «Собачий кайф») То, что невозможно заснять в реальной жизни, моделируется и имитируется, но весьма искусно. Как диковинный цветок, прорастающий через асфальт, в фильмах Твердовского из документального, повседневного материала растут символические обобщения, при том растут органично и естественно.

«Болевые точки» сняты в 2010 году и тоже получились очень нешаблонным фильмом. Наследуя уроки Виталия Манского, Твердовский провоцирует действительность и реальных людей на решительные действия и в результате рождается чудо кинопреображения реальности. Начинающая актриса-студентка считает, что причина ее профессиональной скованности на сцене – в ее девственности, однако, не все так просто. Целенаправленно идя на отказ от нее, героиня вскоре понимает, что ей нужна всего лишь человеческая теплота, дружба и участие других в ее судьбе. Твердовский необычно решает финал фильма, за что ему отдельное спасибо.

Если рассуждать, следуя из его фильмов, то видно, что Твердовский больше всего чурается клише и боится быть банальным, что говорит о широте его таланта и нежелании снимать всего лишь истории о повседневности и бытовухе. Это пронизывает все его творчество в целом, даже такую простую вещь как «Болевые точки» — историю самопознания актером самого себя через обретение своего тела.

«Снег» — фактически мокьюментари, Наталья Павленкова в роли учительницы, имеющей семейную тайну такого типа, что никто в документальном формате не решился бы про такое рассказать, потребовало от режиссера тщательно продуманной провокации зрителя и самой реальности. Уже в «Болевых точках» и тем более в «Снеге» видеоряд у Твердовского впервые выдержан стилистически последовательно. Это уже не любительские съемки «Святой канавки», «В активном поиске» и «Словно жду автобуса», камера здесь – полноправный участник действия. Налет чего-то непостижимого и таинственного в «Снеге», что впоследствии будет отличать «Зоологию» и «Подбросы» — это и есть русская хтонь, запечатленная в российской литературе, но пока никем кроме Твердовского не схваченная в нашем кино. Однако, у него есть киноучитель, и это не его ВГИКовский мастер, автор «Мании Жизели» и «Матильды».

Учителя, у которых Твердовский усвоил сновидческую природу реальности, нашпигованную символами и метафорами, порой не поддающимися прочтению, — это, конечно, Абдрашитов и Миндадзе, особенно советского периода. «Снег» идет от «Парада планет» также, как «Подбросы» — от «Плюмбума» и «Слуги». Преемственность Твердовского этим кинотитанам, на мой взгляд, очевидна, как и размах их социально-политической критики позднего «совка», на который так похожа наша постельцинская реальность загнивающей империи, которую обличает автор «Зоологии» и «Подбросов».

Даже в «Собачьем кайфе» — первой короткометражке Твердовского, снятой им после окончания ВГИКа, кстати, на высоком техническом уровне, есть какие-то особые, свойственные только этому режиссеру патологические мотивы. История игр с удушением будет потом процитирована в «Классе коррекции», что указывает на прямую связь этих фильмов на уровне концепции и замысла. Описывая погоню детей за наслаждениями в особо жестокой форме, пониженный порог чувствительности у современной молодежи, которой нужны все более и более сильные ощущения, иначе они задохнуться в петле рутины, как героиня «Словно жду автобуса», Твердовский почти полностью изымает из среды героев «Собачьего кайфа» взрослых.

Любовь подростка к молодой девушке и непонимание разных поколений друг друга, открытость детей, ищущих сильных эмоций и молодежи, циничной и злобной – вот тема «Собачьего кайфа», ленты высокохудожественной и сильной. Переплетение разных сюжетных линий, мимикрия под документалку, рождает даже в коротком метре объемное, многослойное произведение, не исчерпываемое лобовой интерпретацией. Можно сказать, что «Собачий кайф» — сложное и жесткое повествование о потери у детей и молодежи чувства боли (отсюда растет замысел «Подбросов»), требующее постоянной эмоциональной возгонки, порочного круга опасных экспериментов со своим телом. Как показывают «Подбросы», не ровен час, когда эту зависимость от острых ощущений будут использовать нечистые на руку взрослые в своих корыстных целях.

Наконец, «Мирная жизнь» — технически самая совершенная короткометражка Твердовского. Семь минут экранного времени – метафора от начала до конца: залезая в брошенный танк герои тоже ищут острых ощущений, но чуть не жертвуют при этом своими отношениями. В тот момент, когда игра престает быть игрой и сталкивается с реальностью, героям становится страшно. Фантомы идущих войн, когда мирная жизнь проходит в их тени, к сожалению, весьма привлекательны для пассионарной молодежи. Неизвестно, может, герой Кукушкина – танкист, приведший в танк свою девушку, может это просто сорвиголова, жаждущих новых впечатлений, но сама девушка поначалу в восторге, а потом – в ужасе. Эмоционально сложная палитра семиминутной «Мирной жизни» призвана запечатлеть обманчивость нашей жизни в тени войны: мы даже готовы в нее поиграть, пока не прольется реальная кровь.

Симуляция ради выгоды и ради острых ощущений – тема, как «Собачьего кайфа», так и «Подбросов», «Мирная жизнь» снята после 2018 года, то есть после третьего полного метра Твердовского, это, по всей видимости, наметка новых тем и проблем, которые прозвучат уже в «Конференции» (даст Бог, команда Твердовского закончит его скоро). Все это говорит о единстве тем и мотивов этого режиссера, о целостности его творчества, о прорастании одних тем из других, рождении новых из старых и о многом другом — одним словом, короткий метр Твердовского свидетельствует о том, что художник растет профессионально и эстетически, не только работая над полным, но и над коротким метром.

               Не случайно откладывал пересмотр «Зоологии» до самого последнего момента, ибо интуитивно чувствовал, что это кино будет не каждому по зубам. Дело здесь даже не в интерпретации основного фантастического допущения, а в общей трудности зрительского усвоения, как авторской концепции, так и ее исполнения. Не случайно многие критики писали о тематическом и интонационном единстве «Зоологии» с ранними фильмами Дэвида Линча: не просто налет, а густая таинственность этого фильма Твердовского выражает, по-видимому, иррациональность постсекулярного, но при этом нерелигиозного, видения мира.

               Мощная антиклерикальность «Зоологии» также не ставилась под сомнение никем из критиков: показывая фобии и фрустрации фанатично ориентированного на обретение последней истины сознания, Твердовский создает мрачный портрет русского нового Средневековья, где мракобесие, суеверия, слухи, давно уже вытеснили искреннюю и трезвую веру в Бога. Как когда-то в «Святой канавке», в своей первой короткометражке, Твердовский художественными средствами доказывает, что религиозный фанатизм и как его следствие — нетерпимость к Другому, своего рода онтологическая ксенофобия, — серьезная психическая девиация.

               К сожалению, Твердовский в своих фильмах не дает альтернативного портрета религиозной адекватности, самокритики и терпимости к Другому, но он и не обязан и его давать, ибо в России религиозно адекватных людей меньшинство, а правят бал самые отвратительные суеверия и страхи, рождающие лишь ненависть. Во многом, используя сюжетную канву «Дня гнева» Дрейера, где вполне религиозную женщину преследуют как ведьму, Твердовский показывает не просто загадочное «заболевание» Натальи, которое никак не объясняется (разве что психоаналитически, как обретение фаллоса), но отторжение обществом своего Другого по причине его невписанности в социальные, поведенческие и экзистенциальные рамки.

               Как сделал бы сам Линч, Твердовский никак не объясняет обретение героиней хвоста, но тщательно демонстрирует его следствия для ее судьбы. Впервые пригласив Павленкову на роль в своей короткометражке «Снег», одной из лучших у него, режиссер открыл уже не молодой, но чрезвычайно талантливой актрисе дорогу на большой экран. Сейчас она уже сыграла во всех его полнометражных фильмах, снимается в следующем (многострадальной «Конференции»), но именно в «Зоологии» она раскрыла свои актерские способности на все сто процентов. Мягкий, нежный голос в сочетании с невзрачной внешностью делают из нее идеальную терпилу – объект насмешек и преследования сослуживцев и родных.

               В «Классе коррекции» ее героиня не столь терпелива и даже бунтует в финале, в «Подбросах» она – циничная часть круговой пороки зла и коррупции, то есть постановщик не замыкает ее в рамках одного амплуа. Однако, в «Зоологии» ее персонаж сложнее, чем кажется на первый взгляд: внезапно она меняется и внешне, и внутренне, обретает достоинство, дерзит коллегам и докторам (поликлиника и вообще медицина показана как кафкианский лабиринт и становится объектом мощнейшей критики «совкового» наследия в нашем обществе: формализма, бездушия, рамочности, каким стала школа в «Классе коррекции»). Она перестает стесняться своей инаковости, эпатажно демонстрируя ее на людях.

               К бесспорным достоинствам «Зоологии» можно отнести сцену в зоосаде ближе к финалу, в которой частично приоткрывается завеса тайны над замыслом и концепцией режиссера, а ведь она – не только в том, чтобы противопоставить российскому социуму его Другое, но в желании полностью эмансипировать это Другое. Здесь Твердовский показывает себя внимательным реципиентом западных постструктуралистских концепций: задача будущего в России, как ее понимает режиссер, состоит в том, чтобы реабилитировать телесное, животное в человеке, его инстинкты и желания, задавленные духовностью и мракобесием. Таким образом хвост героини – это даже не фаллос, а ее желания, которые уже невозможно скрывать, именно они неприемлемы для российского общества, фанатично настроенного на маниакальное воспроизведение традиции.

               Это желание не столько сексуального характера (вспомним, как героиню коробит поведение ее партнера в зоосаде), сколько желание признания (желание признания человека Другим легендарный психоаналитик Жак Лакан вообще рассматривал как фундаментальное, более важное, чем сексуальное), именно маргинализация Другого – бич даже западного общества до конца 1960-х, и по-прежнему – одна из главных проблем России, нежелание его легитимировать и признать как равноправное наряду с нормативным социальным и моральным содержанием – узловая проблема «Зоологии». Фильм так назван именно потому, что Другой лишен в российском мире признаков человеческого, хотя зачастую гуманнее, чем «нормальное», обывательское и повседневное.

               Животное, звериное, непосредственное ближе героине, чем ее сходящая с ума фанатичка-мать и Церковь, превращенная усилиями мракобесов в магазин религиозных услуг (блестящий фантасмагоричный общий план выхода героини из храма). Не зная, что живая и институционализированная вера в Бога – это разные вещи, Наталья идет к гадалке, на тренинги типа «нью-эйдж», ей трудно освободить свое сознание от фантомов постсекулярного нового Средневековья, она еще не полностью приняла себя, как хвостатую, то есть с большими потребностями и желаниями женщину, у которой есть тело.

               Капитуляция героини перед нажимом мира, не желающего ее признавать – единственный выход для несчастной Натальи. Ведь мира она изменить не может, ведь даже любовь для женщины с хвостом – роскошь и приманка для извращенцев. «Зоология» — на самом деле очень тяжелый, депрессивный и мрачный фильм, убедительно показывающий, что в атмосфере таких густых фобий перед Другим, Иным, Чужим, как в России, жить попросту невозможно. И, конечно, лучшая сцена в фильме и быть может во всей фильмографии Твердовского – приход Натальи в квартиру, расписанную крестами.

Такой жути зритель не испытывал давно, главное, как и в «Ученике» Серебренникова, на стороне психически девиантных фанатиков почти все общество. Если бы религиозные фанатики понимали, как они дискредитируют веру в Бога в глазах атеистов и сомневающихся, и то, как тошно на это смотреть трезвомыслящему верующему меньшинству, они бы дали задний ход. Хотя вряд ли, чего ждать от духовно слепых, психически нездоровых людей. «Зоология» — о том, что животные и люди, отличающиеся от большинства, — человечнее, чем само это людоедское и ксенофобское большинство.

«Зоология» — наиболее сложный фильм Твердовского и одновременно его лучший фильм, ведь снимая табу с социальных ран, этот режиссер обнажает перед нами наше собственное Иное, ставя нас лицом к лицу с проблемами, которые мы не хотим замечать, Творчество Ивана И. Твердовского очень неудобно для так называемых «патриотических» кругов, ищущих русофобию во всем, кроме самих себя, хотя именно эти охранители и цепные псы режима – главные ненавистники России, не желающие видеть ее процветающей страной. Фильмы Твердовского жесткие и бескомпромиссные, сделанные с большой любовью и уважением к личностному разнообразию людей стали уже костью в горле самоназванных патриотов (проблемы с «Конференцией» на это недвусмысленно указывают). Будем надеяться, что они еще всколыхнут общественное мнение, твердо защищая достоинство и гуманность в человеке.