Александр Попов. Синефильское приношение к 130-летию Чарльза Спенсера Чаплина

               Ноябрь 2019 года стал праздником для тысяч синефилов по всей России: компания «Иное кино», выпускающая в повторный прокат классические картины в отреставрированном виде, показала в ряде кинотеатров четыре фильма Чарльза Спенсера Чаплина, приурочив это к его 130-летнему юбилею. Это событие стало для меня началом пересмотра всей чаплиновской фильмографии (правда, только полного метра), заметки о которой я здесь и предлагаю.

               «Огни большого города» — очень многоплановая лента, сочетающая элементы антибуржуазной критики американского общества в разгар Великой Депрессии, блестяще сконструированные и выполненные гэги (еще и начиненные символизмом, что вообще редкость для немой комедии) и романтическую лирику любовной истории. За 87 минут виртуозная режиссура Чаплина успевает рассказать увлекательную историю, привлечь внимание зрителя к социальным язвам, рассмешить и растрогать и все за такое короткое время! Комплекс сложных эмоций, переход от гомерически веселого к сердечно-теплому осуществляется почти незаметно для зрителя, в картине нет однообразной единой интонации, но целый коктейль чувств, изящно перемешанный в органичное целое.

               Пересматривая фильм в четвертый раз (и первый раз на большом экране) я не уставал поражаться тому, насколько тупы и беспомощны современные комедии в сравнении с этой бессмертной (да еще и немой!) лентой Чаплина. Кроме того, перед нами – один из лучших саундтреков в кино, написанный самим режиссером, он так хорошо ложится на изображение, подчеркивает видеоряд, выделяя необходимые акценты (например, блистательная сцена с проглоченным свистком), аудиовизуальная структура столь гармонична и идеальна, что, на мой взгляд, в комедиях она так и не была никем превзойдена.

               Дрейфующий из картины в картину Чаплина образ бродяги проработан здесь тщательнее, чем в его коротком метре, — всюду, где бы он не появлялся, он вносит хаос, разбалансируя хрупкое социально благополучие, вернее его видимость, выставляя напоказ социальные изъяны, сам того не желая. Потому уже начальная сцена открытия памятника выявляет абсурдность буржуазного миропорядка, ложно понятый власть предержащими патриотический пафос, все ненормальность классовой системы. Так же и в сценах на вечеринки, в ресторане, на улице бродяга – этот воплощенный укор буржуазной бесчеловечности самим своим видом и поведением демонстрирует живучесть «маленького человека» в жерновах социальных механизмов (в «Новых временах», эта метафора буквализируется).

               Однако, перед нами – не только комедия, но и мелодрама, в меру сентиментальная, в меру лиричная, но без соплей масскульта. Творчество Чаплина вообще – яркий пример, не массового, но подлинно народного искусства, которое одновременно и глубоко, и понятно всем. Чаплин, как никто в немом кино, изобрел универсальный киноязык, говорящий о экзистенциальных феноменах человеческого существования предельно просто и доступно. Метафора слепоты, не видящей классовых различий, но тонко чувствующей теплоту и сердечность поступков, не просто растрогала бродягу Чаплина, но выявила все широту его личности, его глубинную человечность (в финале в крупном плане за маской персонажа просвечивает сам автор)

               Демократизм Чаплина в этой картине достигает своего пика на уровне как формы, так и содержания: сочувствие обездоленным, отвращение к хищническим инстинктам буржуазии, тонкая насмешка над меняющимися в зависимости от трезвости мировосприятием у одного из героев – все это сделало Чаплина чужим в Голливуде с его культом социал-дарвинизма и таким понятным на родине Достоевского и Толстого. В России Чаплина любят, наверное, как нигде (я спросил у зрительницы, сидевшей с мной в пятом ряду, сколько раз она смотрит этот фильм, она ответила – в пятидесятый), хотя со мной в зале было только два человека. Но я верю, что спустя годы, даже нашей консюмеристской молодежи надоедят айфоны и она перестанут быть придатком гаджетов и откроет в себе подлинно человеческое. Чаплин может в этом ей помочь, как никто.

               Какое счастье видеть Чаплина на большом экране! Даже такую несовершенную ленту, как «Малыш», многое в которой по-ученически сентиментально, не столь виртуозно технически как в «Золотой лихорадке» или «Огнях большого города», плюс ко всему это не полный метр, потому многие как сюжетные, так и символические линии лишь намечены (как например, сон бродяги с ангелами). Однако, сколь пронзительно человечна эта лента, особенно когда у зрителя самого есть дети! Чаплин даже более чем Феллини, и в гораздо большей степени, чем остальные киногении, краеугольно человечен, никто ни до него в кино, ни после не ставил гуманность в центр творчества и вместе с тем не делал свои фильмы столь демократичными по киноязыку.

               «Малыш» сразу после выхода в прокат в 1921 году заслужил горячую любовь зрителей, в многом перекрывающую их симпатию к большинству его более совершенных картин. Почему? Что в этой незатейливой ленте такого особенного? Только ли дело в детской органике Джеки Кугана, так удачно сочетающаяся с комическими талантами Чаплина-актера? Не только, но в умелом чаплиновском сочетании смешного и грустного, умение сделать такой нерасторжимый трагикомический сплав, что даже в пределах отдельного эпизода не понятно, чего больше – смеха, или слез.

               Не стоит предъявлять слишком больших претензий к «Малышу» в плане порой невыносимой сентиментальности – это отличало большинство лент немого кино (может, за исключением фильмов Фрица Ланга), да и гэги здесь порой дурацкие, примитивные с тычками и затрещинами. Кино Чаплина еще не эволюционировало на тот момент к более символически насыщенным гэгам, есть еще огрехи в монтаже и режиссуре (это ведь одна из первых его постановочных работ, даже «Парижанка» этим страдает). Гораздо важнее то, что и спустя сто лет вся эта откровенно манипулятивная игра на эмоциях зрителя (что не плохо, ибо не содержит никакой идеологии) работает безошибочно.

               Защищая в своих фильмах обездоленных, бедняков и маргиналов, Чаплин в «Малыше» умудряется сделать несколько гениальных акцентов-деталей, которые не уступают по силе игре с глобусом в «Великом диктаторе», кормящей машине в «Новых временах» или танцу булочек в «Золотой лихорадке»: это эпизод, когда пятилетний малыш сам печет блины, а бродяга одевает одеяло как пончо. В этом изяществе нищеты, по-другому не назовешь, и сказывается глубинный гуманизм Чаплина-режиссера. В его умении показать человеческое достоинство даже в самых стесненных условиях, даже в крайней бедности, опровергая буржуазные стереотипы о нищих-скотах.

               Чаплина так любили на родине победившего социализма именно потому, что видели в нем родственную душу, не понимая при этом очевидного – Чаплина нет там, где есть кровь и угнетение. Пока кто-то защищает простого человека и его достоинство, Чаплин там, его гений рядом. Но когда во имя одних угнетают других, там уже нет Чаплина, там уже его именем не оправдаться. «Великий диктатор» показывает это со всей очевидностью антитоталитарного пафоса и не только антигитлеровского. «Малыш» же – частная история, идеологически индифферентная, в то же время — это кино о радости созерцания детей рядом с собой, о том, что все трудности воспитания затмеваются этой радостью жизни рядом с детством.

               «Малыш» — конечно, не шедевр, и большой экран позволяет это понять очень явно, но вместе с тем в нем лапидарно, лаконично заключена вся суть кинематографа: дарить зрителю чудо преображения жизни, вызывать целый комплекс взаимно противоположных эмоций самыми скупыми средствами. А это и есть дыхание живого кино, сколько бы лет ему не было.

               В противоположность ожиданиям «Великий диктатор» не произвел на меня такого впечатления на большом экране, как «Огни большого города» — что-то показалось устаревшим, что-то прямолинейным, что-то утрированным. Однако, для своего времени при живом Гитлере снять такую картину было бесстрашным шагом, потому «Великий диктатор» — прежде всего политическое высказывание и лишь потом – трагикомедия и произведение искусства. Чаплину, как и в «Месье Верду», здесь важно было высказаться о наболевшем, сказать ценные для его зрителя вещи, и лишь потом – развеселить и растрогать.

               В сравнении с безусловной художественной отточенностью и безупречностью «Огней большого города» в «Великом диктаторе» есть недочеты и даже просчеты, как стилевого, так и концептуального плана. Прежде всего это попытка Чаплина приспособить приемы немого кино к звуковому (в «Новых временах» это еще работало, ибо герои молчали, за них говорили механизмы), некая ходульность образа Хинкеля, попытка одновременно осмеять его и выставить чудовищем. Просчет Чаплина состоит в том, что юмор всегда очеловечивает и осмеянный вызывает симпатию, если только мы не имеем дело с жестким гротеском и сарказмом (как в фильмах Феррери, например).

               По этой причине Хинкель очеловечен добрым юмором Чаплина, его зловещие поступки и слова (даже в гениальной сцене с воздушным шаром-глобусом) не выглядят такими уж ужасными, ибо герой просто нелеп и жалок. Потому, чтобы не говорил Кракауэр, карикатура Чаплина немало не повредила имиджу Гитлера, хотя помпезных тиранов все равно нужно высмеивать, даже если это получается неудачно. Зато сатира на Муссолини и сцены с участием двух дикторов удались режиссеру на славу, это настоящий триумф бурлеска! По причине серьезности мессиджа Чаплин почти полностью отказался от романтической, любовной линии, потому фильм лишен сентиментальности.

               В «Великом диктаторе» нет сцен, которые могли бы растрогать, все здесь подчинено задачам политической сатиры – жанра, в котором Чаплин никогда раньше не работал, Жгучая злободневность фильма, его полемическая заостренность против нацизма и тоталитаризма, легкая считываемость за жалкими персонажами реальных прототипов (особенно удался Чаплину буффонный Геринг и зловещий Геббельс – по его мнению, подлинный архитектор гитлеровских злодейств), определенная бледность, вторичность линии цирюльника (единственно подвижной и живой части этой гигантской политической притчи) – все это делает «Великого диктатора» несколько сконструированной картиной, лишенной естественной органики «Огней большого города».

               Противопоставление диктатора и «маленького человека» — это прямой спор с ницшеанской этикой гитлеризма, культом сверхчеловека, однако и Хинкель, и еврей-цирюльник одинаково очеловечиваются юмором, хотя Чаплин преследовал иные цели – высмеять первого и по-доброму посмеяться над вторым. В «Великом диктаторе» слишком много комического и вместе с тем серьезного (финальный монолог цирюльника, в который Чаплин вложил свои взгляды, постепенно начинает напоминать речь Хинкеля – трудно сказать против ли воли режиссера или благодаря ей, но защита демократии тоже может привести, по мысли Чаплина, к диктатуре, что и доказал маккартизм), но при это напрочь отсутствует романтика, без которой раньше Чаплин не обходился, добиваясь сплава сентиментального, драматичного и комичного.

               В любом случае, углубление в недостатки этой замечательной и нужной картины, обличающей тоталитаризм и защищающей гуманизм, не должно помешать ее восприятию. Таких картин, в которых мировоззрение режиссера предстает в таком откровенном неприятии зла и защите человечности мало. Особенно в нашу эру презрения к «маленьким людям» и возрождения ницшеанства.

               «Новые времена» — самый социально острый, самый критический фильм Чаплина, картина, в котором обстрелу чаплиновского смеха подвергаются святыни буржуазного миропорядка: классовое сотрудничество, конвейерное обезличивание, механизация труда. Чаплин как гуманист и демократ не испытывает никаких иллюзий в адрес мира, переживающего Великую Депрессию: безработица, голод, унижение слабых и обездоленных полицией и богатеями – все эти приметы 1930-х пронизывают эту в целом веселую комедию о злоключениях чаплиновского бродяги.

               На протяжении картины он несколько раз меняет работу и множество раз оказывается в тюрьме. Бродяге, всюду, где он появляется, вносящему хаос, трудно социализироваться: он переживает нервный срыв, внося сумятицу на заводе, танцует, мешая работе, ставя тем под сомнение прагматические ценности американской действительности. «Новые времена» — частично немой, частично звуковой фильм, здесь также, как и в «Огнях большого города», мастерски придуманные и выполненные гэги с символическим подтекстом, зато почти нет мелодраматизма и сентиментальности даже в любовной линии. Полетт Годдар – явно не тургеневская Вирджиния Черрилл из «Огней большого города», она не даст себя в обиду и становится полноправной спутницей бродяги в его эскападах.

               Эпизод с кормящей машиной – уже классика сатирического осмеяния машинизации труда, такой же хрестоматийный эпизод, как танец с воздушным шаром в «Великом диктаторе» и танец булочек в «Золотой лихорадке». Сила чаплиновского гения – не только в его демократизме и понятности, моментальной считываемости его метафор и символов, она также – и в нерасторжимом соединении разных, даже противоречивых эмоций. Бродяга никогда не унывает, доходя даже до социального дна, оказываясь в тюрьме и в бесчеловечных условиях, он обладает феноменальной живучестью, это не просто «маленький человек», но сама душа народа.

               Умение Чаплина общаться со зрителем без слов, в «Новых временах», как и в «Великом диктаторе», дополнилось здесь демонстрацией насилия фоноцентризма: голоса здесь орут, отдают приказы, подчиняют себе мир, звуки насилуют действительность, превращаясь в шум и грохот. Не знаю, как относился Деррида к фильмам Чаплина, но рискну заметить, что никто в мировом кино не сделал больше для критики фоноцентризма, чем Чаплин. Режиссер, актер, композитор, сценарист, продюсер и монтажер (стопроцентный автор) проводит нас по всем компонентам буржуазного мира: от заводов и магазинов, до трущоб, тюрем и набитых безработными улиц.

               «Новые времена» — настоящая энциклопедия жизни в 1930-е, эру профсоюзов и народной борьбы против тяжелых условий труда, безработицы и иных язв капитализма. Несмотря на название, это фильм о тех же старых порядках, как и в эпоху Бальзака и Золя, об эксплуатации и сбоях в плохо смазанных механизмах буржуазной системы (в одной блестящей сцене, когда бродяга попадает между шестеренок, мы видим воочию, что такое «винтик» в системе). Бродяга, как и сам Чаплин, — не революционер и не догматик, он просто хочет жить спокойно, и чтобы его никто не трогал. Так не дают ведь!

Не дают ни герою «Огней большого города», искушаемому соблазнами светской жизни, ни нищим из «Малыша», тщетно пытающимся заработать, ни цирюльнику из «Великого диктатора», пытающемуся забиться в социальную щель, чтобы тоталитаризм его не тронул и прошел мимо, ни, наконец, персонажам «Новых времен», мечтающих лишь о собственном доме (блестящая насмешливая утопическая сцена этого «счастья» — пример тонкой самоиронии героев) и достойной работе. Мощь чаплиновского гения, мастерски избегающего хэппи-эндов, но при этом оставляющего надежду на лучшую долю, сработала в финале «Новых времен» безупречно: ничего не имея, герои идут, улыбаясь солнцу. И за это трезвомыслие и гуманность, за все те незабываемые минуты этого ноября, хочется сказать спасибо великому Чаплину.

               «Цирк» — третий полнометражный после «Парижанки» и «Золотой лихорадки» фильм Чаплина («Малыш» все же идет меньше часа), но тоже довольно короткий – 70 минут, зато за это время великий режиссер и актер смог представить зрителю целый калейдоскоп комического: ситуаций, типажей, трюков. Гэги Чаплина еще не эволюционировали здесь, как в «Огнях большого города», до символического подтекста, они пока всецело комедийны, но уже в этой ленте они виртуозно запланированы и выполнены. Режиссер делает ставку на кажущуюся спонтанность трюков, на их якобы неподготовленность, бродяга вносит сумятицу против своей воли, нечаянно, но в этом скрыта глубинная метафорика самой жизни.

               Если каждый отдельный гэг не символичен, но вся картина – безусловно, притча о мире как цирке, который владеет тиран, терроризирующий своих служащих, буржуазном мирке, в котором все поставлено с ног на голову от того, что туда попадает чужеродный элемент. Бродяга Чаплина и в «Цирке», и в «Золотой лихорадке», и в «Новых временах» гуманистически рассогласовывает бесчеловечные механизмы эксплуатации и эгоистические стремления людей, как бы распыляет человечность в бесчеловечную атмосферу. «Цирк» как всегда содержит и лирическую составляющую: интересно, что возлюбленные бродяги – это всегда его соратницы по несчастью, такие же обездоленные и унижаемые окружающим миром.

               Благодаря осовремененной музыке Арсения Трофима, написанной специально для того издания, которое я смотрел, фильм получает особенное звучание: музыкальная импровизация необходима таким фильмам как воздух. Чаплин уже тогда сам писал музыку к своим фильмам, но ее трудно найти, потому зрителю стоит поискать хороший саундтрек, чтобы насладиться картиной, как это получилось у меня. «Цирк» спрессовывает множество событий, трюков и ситуаций в плотный массив, так что за час с небольшим перед публикой проходит целая жизнь. Чаплин в этой картине, быть может, как нигде делает сутью своей концепции природу комического. Директор цирка не может долго понять, что смешит зрителей в бродяге.

               Сам режиссер будто спрашивает нас об этом, задает вопрос о природе комического на экране и в жизни, выводя «Цирк» на метоуровень. «Цирк» — это именно кино о кино, о природе искусства, и природе смеха в жизни и в искусстве. Как он отвечает на этот вопрос? Смешно то, что спонтанно (или искусно мимикрирует под спонтанность), случайность, незапограммированность жизни, разрывающая будничность и автоматизм заставляет нас смеяться. Одним словом, разрыв шаблонов. Искусство цирка для Чаплина становится очищенной эссенцией этой случайности: если сама жизнь в мире чистогана – это цирк, то спонтанность, врывающаяся в мир, где все субъектно-объектно, товарно детерминированно, быстро обнажает уродство отношений, принятых в этом мире и вызывает смех своей ненормальностью, потому смешное всегда предполагает этическую шкалу.

               «Цирк» не так прост, как кажется, ведь буквально каждый фильм Чаплина, начиная с «Малыша» — это некая художественная задача для мастера, некий эстетический вызов (также свое кино воспринимал и Хичкок), потому для Чаплина решение этой задачи требует новых формальных решений, расширения приемов киноязыка. То, что «Цирк» не устарел, доказывает его формальное новаторство и метакинематографизм, то, что задачи, поставленные режиссером, — не просто рассмешить и растрогать, но ответить на фундаментальный для себя и зрителя вопрос: «Почему мы смеемся над бродягой? Что в нем смешного».

Смех очеловечивает не только субъекта, но и объект, потому замысел «Великого диктатора» и не удался в полной мере, «Цирк» же показывает, что смех – этот дар случая, этот разрыв автоматизма и запрограмированности бытия гуманизирует еще и окружающую среду, то есть контекст, в который попадает комический элемент. Потому бродяга Чаплина – своего рода ангел в обличие нищего, напоминающего людям о том, что они – еще люди.

За свою карьеру Чаплин снял не так уж много драм, вернее мелодрам, если быть точным: это «Месье Верду», «Огни рампы» и его первая картина «Парижанка». В этих лентах давление комического элемента минимально, почти сведено на нет для решения задач почти трагедийной драматургии. «Парижанка» среди них — самая слабая лента и по повествованию, будто под копирку перенесенному из романа Драйзера «Сестра Кэрри», и по актерскому исполнению, провисающему под тяжестью шаблонов немого кино, и по режиссуре. Даже музыка, написанная Чаплиным, как-то невыносимо помпезна и однообразна.

Отсутствие самого Чаплина как исполнителя, способного, как показывает «Месье Верду», и на драматические роли, сильно повредило «Парижанке» в плане убедительности изображаемых конфликтов. По всем параметрам немого кино тех лет «Парижанка» — весьма средний фильм, взвинчивающий эмоциональность за пределы хорошего вкуса, впрочем, это было свойственно даже шедеврам Мурнау «Восход» и «Последний человек». Лишь Пабсту при участии феноменальной Луизы Брукс удалось сделать из немой мелодрамы некий сексуализированный архетип, не имеющий аналогов в истории кино.

Изображая роскошную жизнь парижских ресторанов и вечеринок, Чаплин идет по пути наименьшего сопротивления: его морализм надут и вместе с тем корректен, ведь он не задевает американское самомнение. Перемещая действие в «развращенную» Францию, Чаплин играет на руку пуританским настроениям в США начала ХХ века, которым свойственно считать, что разврат идет из Европы, а Америка чиста и невинна. В свое время Фицджеральд расшатал это мнимое самодовольство очень сильно, показав, что и американские богатеи живут не праведнее европейских. Влияние первых двух романов Фицджеральда («Красивые и проклятые» и «По эту сторону рая») на художественное решение «Парижанки» столь же несомненно, как и присутствие в ней духа драйзеровской книги, но Чаплин тщательно пытается это скрыть, чтобы не быть потрясателем основ.

«Сестра Кэрри» — мощный антибуржуазный роман, показывающий разрушение человеческих чувств в мире наживы и карьеризма, он весьма мрачен и бескомпромиссен для своего времени. «Парижанке» такого подхода явно не хватает: Чаплин боится цензуры, критики в свой адрес, потому ограничивается тем, что морально журит персонажей, веря в то, что они способны изменится. Трагедийный финал, оборачивающийся не с того не с сего слащавым хэппи-эндом, — если не дань продюсерам и критикам, то следствие эстетической и концептуальной непоследовательности режиссера. Если уж критикуешь, бей наотмашь, не бойся, как это делал сам мэтр в «Новых временах, например, но снимая первую полнометражную картину, Чаплин был еще робок и слишком осмотрителен для того, чтобы картина удалась.

Когда-то я смотрел «Парижанку», еще будучи школьником, и тогда абстрактный морализм фильма показался мне убедительным, а конфликты выразительными, что ж, тогда я еще очень мало что видел. Смотря ее сейчас, ловил себя на мысли, что лента не просто устарела, но за ее половинчатость режиссеру должно было быть стыдно — все же это снимал гений, а не ремесленник. Мелодрама – это жанр, погубивший немое кино, связавший его цепями шаблонов и невыносимой пуританской слащавости, сделавший его столь однотипным и примитивным, что высокие трагедии Дрейера или экспрессионистские кошмары Ланга выглядели на фоне этих картонных мелодрам анахроническим исключением из правил.

Конечно, сам Чаплин снял много виртуозных и по-настоящему великих комедий, но в жанре драмы он так и не оставил того следа, который мог оставить, если был бы таких же максималистом, как и в комедиях. Впрочем, «Месье Верду» и «Огни рампы» заставляют даже самого ярого противника чаплиновских мелодрам скорректировать свое мнение.

 «Золотая лихорадка» не принадлежит к числу шедевров Чаплина, хотя она как-то особо любима зрителями за незабываемые комические моменты (превращение бродяги в курицу, танец булочек, эпизод с хижиной на краю обрыва). При этом данная лента довольно жестко показывает нравы в буржуазной среде в эпоху первоначального накопления, это, конечно, тоже, как и другие картины Чаплина, антибуржуазный фильм, в котором бродяга – инородный элемент с его человеколюбием и незащищенностью. Чаплин, как и в других своих фильмах, «Цирке», например, рисует довольно противоречивый иронический портрет бродяги, в котором есть место и трусости, и бахвальству, и великодушию.

К сожалению, структурно фильм далек от целостности и ощутимо распадается на две части: приключения в хижине и в городке, первая – чисто комична, вторая – частично лирична, но любовная линия в «Золотой лихорадке» одна из самых слабых в чаплиновском творчестве. Здесь нет ни пронзительности истории цветочницы из «Огней большого города», ни любви бесприютных из «Новых времен», как и в «Цирке», она только намечена, чтобы добавить красок в эмоциональную палитру фильма, чтобы он не был чисто комическим. В «Золотой лихорадке», как ни в какой иной немой комедии Чаплина, мощно звучит тема одиночества, отчуждения героя от мира.

Чаплиновский бродяга всегда одинок, но здесь как-то особенно (чего стоит в этой связи празднование в фильме Нового года), режиссер, подобно Достоевскому в «Мальчике у Христа на елке» задается вопросом о том, каково тем, кто выброшен из мира всеобщего благополучия, кто лишен праздника даже тогда, когда все веселятся. И от этого «Золотая лихорадка» приобретает какую-то особую щемящую грусть. Гэги как всегда на высоте, впервые у Чаплина появляется символический подтекст трюков, позже закрепленный в «Огнях большого города». Особенно это ярко получилось в сцене с домом на краю пропасти: будто весь мир готов провалится в тартарары, бродяга почти погиб, а его соратник радуется тому, что нашел золотую жилу. Какая горькая ирония!

Тем фальшивее выглядит хэппи-энд, в контексте чаплиновского творчества выглядящего как-то особенно мерзко: Чаплин всегда был художником, трезво смотрящим на вещи и не верящим в идеологические иллюзии «американской мечты», тем отвратительнее финал «Золотой лихорадки». Правда режиссер намекает на то, что герой остался прежним, человечным, чутким, но в это как-то не особо верится. Право слово, горькие финалы «Огней» и «Новых времен» были предпочтительнее. Однако, чаплиновский универсум еще не вступил в период обострения социальных тем (1930-е еще не наступили), потому такой подход тоже можно понять.

«Золотая лихорадка» особенно удалась в первой половине, когда комизм сочетается с жесткой социальной критикой, мелодраматизм же и сентиментальность всегда (не только у Чаплина) склонны сглаживать конфликтность тех или иных тем и проблем. Кстати в этой картине бродяга почти не вносит хаос в окружающий мир, это ему все время достается от него за то, что он – не такой как все. Вообще «Золотая лихорадка» — фильм об одиночестве и неприкаянности, которыми оборачивается установка человека на гуманность и альтруизм. Артистизм танца булочек – этого манифеста и обаятельной грации «маленького человека» и сцена поедания башмака, поданная почти с аристократизмом, подчеркивают многогранность образа бродяги.

Бродяга так очарователен своими манерами при полной нищете именно потому, что он человечен, всегда открыт в отношении других людей, всегда готов им помочь. Сложный комизм этого образа основан на ряде нюансов, прочитываемых зрителем не сразу, лишь при просмотре всех картин с его участием. Чаплин из фильма в фильм развивает этот образ, вызывающий одновременно и улыбку, и сочувствие: в бродяге есть что-то по-дон кихотски нелепое, но вместе с тем такое родное, знакомое и живое. В «Огнях большого города» он противопоставлен сословной системе, в «Новых временах» — автоматизму механизированного мира, в «Цирке» — патерналистской тирании, но нигде, кроме как в «Золотой лихорадке» и, быть может, в «Малыше» бродяга не выглядит таким беззащитным и одиноким, нуждающимся в сочувствии зрителя. И благодаря гению Чаплина он его получает с лихвой.

Если и есть в «Месье Верду» юмор, то очень своеобразный, сумрачный, эта мрачная драма с элементами черной комедии явила миру незнакомого Чаплина в роли одного из самых обаятельных злодеев в истории кино. Это очарование, конечно, отрицательное, но эстетство и артистизм Верду столь бесспорны, столь отличают его от ординарного окружения, что формируют сложный, противоречивый образ, являющийся отражением недостатков современного мира. Пересматривая «Верду» спустя много лет, я не уставал спрашивать себя, кто гениальнее в Чаплине – актер или режиссер, и не нашел ответа.

Два часа повествования, бесспорно, несколько утомительного к финалу, проносятся как десять минут: столько в фильме разнообразных и интересных ситуаций, порой противоположных по эмоциональным оттенкам. Здесь есть место и философской беседе (блистательная сцена с незнакомкой), и бурлескной свадьбе, и тонким, изящным намекам на лицемерие Верду, который учит других жизни, сам будучи серийным убийцей. Чаплин назвал свой фильм «комедией убийств» не случайно, в эпоху маккартизма и политических преследований инакомыслящих, в период безраздельной сумрачной власти нуара у него могла получится только такая картина.

Анри Верду – философ, а не просто убийца, он на голову выше своих жертв по интеллектуальному развитию, но это его, конечно, не оправдывает. Начиная фильм будто с загробного закадрового комментария, Чаплин тем самым придает несерьезности всей истории, но эта несерьезность замогильно холодна. Актерская игра Чаплина здесь виртуозна как никогда: образ Верду отточен в малейших эмоциональных, пластических, интонационных и мимических нюансах, это лицемер, ханжа и негодяй, но при этом артист своего дела и мизантроп. Однако, с самого начала режиссер прямо говорит, что таким его сделала безработица в результате Великой Депрессии.

Можно сказать, что социальные условия высвободили, актуализировали то, что хранилось на дне души Верду, помогли раскрыться его злодейской натуре, потому его речь на суде – оммаж финалу «Великого диктатора» — мнение самого режиссера о своем герое. Чаплин никогда не был социальным детерминистом, никогда не отрицал свободу воли человека, просто в этом фильме он завуалированно, исподволь, косвенно через своего героя намекает на пороки современного мира, которое судит за преступления, при этом само постоянно их совершая.

Чаплин ни в коем случае не оправдывает Верду, в его лице он судит современный мир, тот самый, который сделал его собственную жизнь в США невыносимой, мир двуличия, лицемерия и двурушничества. Верду убивает ради денег, но тут же как настоящий буржуа, вкладывается в акции на бирже, он живет на две-три семьи одновременно, попутно поучая других, как надо жить. Этот внешне примерный семьянин, а на деле – убийца, ни что иной как коллективный портрет среднего человека, живущего двумя жизнями сразу, как и мир его окружающий. Режиссер показывает, что все врут, кто-то более удачно, кто-то менее, потому так неприятен портрет семьи, которая ищет Верду: они – такие же как он, только не убийцы разве что.

«Месье Верду» — в некотором отношении фильм более бескомпромиссный, чем «Великий диктатор», если последний метил в тоталитаризм, защищая ценности западной демократии, то «Месье Верду» показывает ее изнанку и двуличную суть, те тайные социальные пружины, которые плодят серийных убийц и злодеев под маской примерных семейных людей. Единственный недочет картины, о котором нельзя не сказать, — в том, что он, как и «Парижанка» боится называть вещи своими именами, помещая действие во Францию, которая в глазах американцев – символ развращенности и порочности (при чем и по сей день). Однако, в «Месье Верду» нет тех сентиментальных штампов, которые утяжеляют «Парижанку», в нем вообще мелодраматизм отсутствует напрочь, и если и есть его тень, то подана она в пародийном ключе.

То, что Верду в важный момент своей жизни не пошел на злодейство и пощадил свою жертву, говорит о том, что он – не конченный человек, не закоренелый злодей без сердца. И в этом разрешении кульминационной сцены, полной вязкого саспенса, которому позавидовал бы и сам Хичкок, — быть может, единственный, но ощутимый просвет картины, надежда на то, что в сердце даже такого артиста зла, как Верду, есть что-то человеческое, даже если участь его предрешена. Даже если Чаплин мрачно смотрит на перспективы развития общества, он – все равно оптимист в отношении отдельного человека. В этом нравственный урок тягостного шедевра, «комедии убийств» «Месье Верду».

Так случилось, что единственными существенными режиссерскими неудачами в карьере Чаплина стали его первый и последний фильмы, при чем в обоих он не снимался в главной роли. В «Графине из Гонконга» он появится лишь в камео, да и то, узнать его почти невозможно в силу возраста. Последняя режиссерская работа Чаплина стала первым его цветным фильмом, в котором видны все недостатки системы «Техноколор» (как говорил Орсон Уэллс: «В цветных фильмах лица у людей — цвета вареной колбасы»). В плане мизансценирования у Чаплина из «Графини из Гонконга» получилась почти театральная постановка: единство места, времени и действия.

Большой теплоход, где разворачивается сюжет картины, ни разу не показан в целом (видно, средства не позволяли), нет ощущения, что именно он – место действия, это не «И корабль плывет…». Отсутствие комического таланта у Брандо и Лорен, которая стремится хоть как-то утихомирить свой итальянский темперамент в роли русской графини, усугубляет негативное восприятие фильма. Конечно, в картине есть несколько смешных моментов, фактически самостоятельных скетчей, которые сделаны не без влияния немого бурлеска, в котором Чаплин – мастер, но в целом по-настоящему комичного в нем мало.

Все-таки талант Чаплина-режиссера очень тесно связан с талантом Чаплина-актера, в пристальном внимании к его игре, которая привлекает к себе 90% зрительского внимания и дает необходимый художественный эффект убедительности и достоверности. Без Чаплина-актера кинопространство его фильмов децентрируется, так что зрителю не на чем остановить свое внимание, комизм реплик и диалогов работает вхолостую, бурлеск не смешит, мелодраматизм не трогает. Даже в «Парижанке» блистательная щеголеватая игра Адольфа Менжу не спасает заведомом проигрышную эстетическую ситуацию.

В «Графине из Гонконга» помимо всего прочего – очень слабый сценарий, основанный на вроде бы драматической коллизии (частый ход Чаплина – комизм строится на драматической почве), но едва ли вызывающей у зрителя сочувствие. Мелодраматизм любовной линии Брандо-Лорен смотрится совсем уж искусственно (между актерами нет «искры»). Как бы Софи Лорен не пыжилась, стремясь выдать драматизм вместе с комизмом вперемешку, у нее это не получается: режиссер не позволяет ей играть по-итальянски. Брандо же со своей самоуверенностью и мачизмом, погрязает в таких стереотипах собственной манеры игры, что просто становится нелеп (но не смешон, комического таланта у него нет напрочь).

Что и говорить об остальных актерах?! Снимая своих родственников, создав аналог актерского семейного капустника, Чаплин теряет главное: все эти случайные персонажи загромождают фильм своим присутствием, однако, при этом в них нет органики актерской массовки тех же феллиниевских лент. Но главный просчет этой в целом незатейливой картины – в том, что у нее нет сверхзадачи, она не решает никаких грандиозных проблем и даже не ставит их. При всем при том, «Графиня из Гонконга» не раздражает своим художественным дилетантизмом и мелкотравчатостью, есть в ней что-то милое, живое, человечное. Иначе это не был бы Чаплин.

Если даже в таких заведомо провальных лентах Чаплина есть дыхание гуманности, сочувствия к людям, теплоты и милоты, значит мы действительно имеем дело не просто с гением, но со светлым гением искусства. Так ли уж важно, что он ушел из режиссерской профессии на волне неудачи, зато что им было сделано до этого!

Когда Чаплину перевалило за 60, его творческий гений обрел второе дыхание, именно тогда он снял два своих поздних шедевра: шокирующе смелый «Король в Нью-Йорке» и итог своей карьеры, размышление об искусстве и природе своего гения «Огни рампы». Поскольку «Огни рампы» — это своего рода завещание Чаплина потомкам, мы отложим его анализ к концу статьи, а пока скажем несколько слов о «Короле в Нью-Йорке».

Блестяще написанный сценарий развивается по синусоиде от комизма и буффонады ко все большему драматизму. Снимаясь в главной роли, Чаплин создает центр актерского напряжения, даже магнетизма, от которого исходят лучи таланта, заражающие всех окружающих. Смело высказываясь о маккартизме, жертвой которого он сам стал, Чаплин создает мощное антиамериканское высказывание об образе жизни, в котором рвачество, реклама, делание денег из воздуха и преследование инакомыслящих теснейшим образом переплетаются. Комические зарисовки из жизни короля-эмигранта, искавшего в США свободы и чуть не ставшего жертвой политического преследования по своему добросердечию, порой отливают почти драйзеровским трагизмом.

Всю жизнь работая с бурлеском, гэгами и трюками, Чаплин тем не менее легко создает проблемные ситуации, в которых комизм рождается в диалогах и нелепых совпадениях. «Король в Нью-Йорке» демонстрирует, что к концу карьеры Чаплин полностью овладел средствами звукового кино, совмещая их с уже знакомыми ему приемами. Здесь есть сцены, построенные целиком на гэгах (даже автоцитата из «Цирка»), а есть и диалоги, полные интеллектуального юмора, которому позавидовал бы и сам Вуди Аллен. Конечно, фильм бы не состоялся без Руперта – молодого оппозиционера, тоже овеянного комизмом, но который вызывает сочувствие своей бескомпромиссностью и у героя Чаплина, и у зрителя.

Режиссер достаточно проницателен, чтобы сразу не бить наотмашь: он показывает преследование инакомыслящих в Штатах как следствие, как итог всего американского образа жизни, основанного на делячестве и карьеризме. Если в «Парижанке» и «Месье Верду» Чаплин, боясь цензуры, переносил действие во Францию, то, снимая «Короля в Нью-Йорке» в Великобритании уже после своего отъезда из Штатов, он помещает сюжет именно в Америку, называя вещи своими именами и никого не боясь. Художественной смелости этого фильма действительно нет предела, ибо в «Великом диктаторе» мишенью был тоталитаризм, в «Месье Верду» — средний человек, буржуа, а в «Короле…» — сам западный уклад жизни.

Потому, быть может, фильм так полюбился в СССР, его прекрасно дублировали (Чаплина озвучивал Смоктуновский), что был настолько мощным антибуржуазным шагом, столь неприкрытой демонстрацией взглядов режиссера, что стало ясно наконец-то: Чаплин – левый. Но постановщик не случайно сделал своего героя королем, сочувствующим оппозиционеру, наводя тем самым мосты между феодализмом и социализмом, сближая аристократов и левых их неприятием буржуазности. Безупречные манеры, галантность и изящество короля поданы не без иронии, но он все равно духовно благороден в отличие от американских дельцов и рекламщиков, и лишь нужда заставляет его стать звездой шоу-бизнеса.

Тотальное превращение жизни в шоу – очень тонко подмеченная Чаплиным еще в 1957 (!) году черта американской жизни: важна обертка, симулякр, пустой образ, приносящий деньги, реальность никого не заботит. То, что герой становится пешкой в чьем-то бизнесе, и выходит из этого тупикового положения лишь благодаря сочувствию, которое делает его персоной нон-грата, и чуть было не помещает в тюрьму, — также яркий ход режиссера и сценариста. Важно то, что король, феодал, аристократ может найти общий язык с левым на базе общего неприятия буржуазности – вот гениальное прозрение Чаплина, которое идеологически фанатикам как кость в горле, хотя подобные случаи в истории были не раз.

Называя вещи своими именами, не стесняясь самоиронии, обличая и обвиняя, Чаплин как всегда чужд пафоса и патетики, его юмор человечен, его враги указаны, но при полном отсутствии осуждения с его стороны. «Король в Нью-Йорке» для «демократических стран» Запада – такая же бомба, как «Великий диктатор» — для тоталитарных. Чаплин вновь доказал свою репутацию бесстрашного художника, не идущего на компромиссы, создав в «Короле в Нью-Йорке» образец идеального сплава сатиры, юмора и иронии, и все на базе звукового кино, которого он так раньше боялся и которое презирал!

Признаюсь, что с некоторой опаской приступал к пересмотру «Огней рампы» (вдруг разочарует), тем более такие матерые синефилы, как Жак Лурселль, недолюбливают его, считая хорошей, но мелодрамой. Тем не менее, фильм увлек, покорил, очаровал как в первый раз, столь сокровенные для меня мысли высказаны в нем, столь интимен он для чаплиновского гения. Когда-то моя любовь к Чаплину началась именно с «Огней рампы» (и еще с «Огней большого города»), и я теперь понимаю почему.

Снимая очень многоплановое кино, сочетающее любовную историю с драмой поиска человеком своего призвания, сталкивая в споре философию отчаяния с витальным мировоззрением, развивая по синусоиде повествование, где каждый из двух главных героев проходит путь от отчаяния к успеху, поддерживая другого, Чаплин создает столь целостный и в то же время концептуально богатый фильм, что ни одна картина в его карьере не сравнится с ним своим многообразием.

Актерский тандем Чаплина и Клэр Блум (особенно в первой трети ленты) работает в почти камерном формате: другие исполнители чисто функциональны и эпизодичны, но философские споры героев столь увлекательны, что заставляют забыть об этой несколько искусственной камерности. Откуда в стареющем Кальверо, переживающем закат своей карьеры, забытого и невостребованного такая любовь к жизни, такое желание оправдать ее трудности и испытания? Никак от самого режиссера, пережившего не самый легкий этап в жизни, но не сложившего оружие. И сейчас мудрые сентенции Кальверо, произнесенные вдохновенно и убедительно, способны вдохнуть жизнь в самую унылую душу, ибо они выстраданы, а не лицемерно скопированы из «Афоризмов житейской мудрости».

Важно то, что Чаплин делает образ своего героя сложным, полным недостатков (например, алкоголизм) неудачником, потому его оправдание жизни особенно ценно: будь он успешным карьеристом, оно бы звучало фальшиво. Чаплин мудро строит драматургию «Огней рампы», перемешивая вместе удачи и неудачи Кальверо и Терезы: когда ему везет, не везет ей, и наоборот. Показывая таинственность жизненных решений, непостижимость человеческих судеб, Чаплин создает столь мощные сцены, что они вызывают у зрителя мурашки, трепет (как например, эпизод, когда Тереза поддерживает Кальверо после творческой неудачи и вылечивается, или эпизод с пощечиной).

Уже «Месье Верду» показал, что талант Чаплина не всецело комический, что он может решать порой задачи трагедийного размаха, что его актерский и режиссерский опыт столь велик, что он может (и вправе) учить зрителя жизни. «Огни рампы» и «Король в Нью-Йорке» это мнение закрепили. Однако, ни в одной своей ленте, кроме «Огней рампы», Чаплин так не высказывался об искусстве – как о силе, спасающей людей и объединяющей их. Ведь сколько здесь вставных номеров (и клоунады, и балета), показанных полностью, без вмешательства монтажных ножниц. И с какой страстью они исполнены! Ладно Клэр Блум, она молода, но 60-летний Чаплин сколь он виртуозен в пластике, пении, хореографии! В это порой трудно поверить, но зритель все видит своими глазами.

Чаплин в финале раскрывает гениальность комизма Кальверо, показывая, что неудачником его сделали обстоятельства, возраст и время, а не дилетантизм. Режиссер, понимая, что его время ушло, но он по-прежнему молод и может с такой же страстью смешить зал, добавляет грустный акцент в номер, завершающий бенефис Кальверо, пригласив себе в партнеры Бастера Китона – актера и режиссера, потерявшего все: признание, деньги, славу в эру звукового кино. Тем ностальгичнее выглядит их бурлеск, тем он безупречнее и прекраснее.

Переплетение психологических мотивов, оттенки эмоциональной палитры «Огней рампы» можно разбирать бесконечно, столь фильм многогранен, ограничусь лишь еще одним замечанием. О нестандартном решении Чаплиным любовной линии. Кальверо любит Терезу как отец, она — его, как учителя, вдохнувшего в нее жизнь, она не верит, что сможет жить без его поддержки, потому из связь болезненна и должна быть разрублена усилием воли. Не очень напоминает традиционную лав-стори, не правда ли? Тем более те истории любви, которые раскрашивали прежние фильмы Чаплина в сентиментальные цвета – здесь есть мелодраматизм, но нет сентиментальности.

Тщательно продуманный сценарий «Огней рампы» с множеством его ответвлений и граней может служить примером того, что и драматургия, построенная по классическим законам, может быть структурно безупречной. «Огни рампы» — действительно завещание Чаплина, компендиум его жизненной философии, собрания наиболее ценных для него максим и сентенций, наиболее интимная, личная, сокровенная его картина. И завершать знакомство с кинематографом Чаплина надо именно ей, а не «Графиней из Гонконга», чтобы подвести итог его творческому пути, чтобы до конца понять душу этого гения.

Что сказать в итоге? Уже 130 лет минуло со дня рождения Чарльза Спенсера Чаплина, а он по-прежнему остается в пятерке наиболее демократичных кинохудожников мира, язык и содержание его фильмов остаются понятными всем. И трогают всех (кроме фашистов и фанатиков). Когда-то Фазиль Искандер написал, что «Колымские рассказы» Шаламова из числа тех книг, которые оправдают человечество на Страшном Суде. Чаплиновское наследие – из числа тех фильмов, которые сделают то же самое.