Александр Попов. Иствуд и Ницше: диалектика силы и слабости

Иствуд и Ницше: диалектика силы и слабости

               Звезда фильмов Серджио Леоне и, наряду с Джоном Уэйном, эмблема жанра «вестерн», Клинт Иствуд прошел в режиссуре путь более извилистый, чем в актерском ремесле. Начав с режиссуры вестернов, в которых он до этого был спец как актер, затем снимая пропагандистские ленты в эпоху Рейгана и заслужив себе тем репутацию «ястреба», в 1990-2000-е он чередовал коммерцию с откровенным артхаусом, и лишь сравнительно недавно был признан критиками всего мира как Автор. Каков был его путь за полвека, каковы его основные темы и мотивы, мы попытаемся проследить на эволюции его авторских фильмов, начиная с «Птицы» и «Непрощенного» и заканчивая «Делом Ричарда Джуэлла», недавно прошедшим в российском прокате.

               Однако, для начала поговорим о его безусловном оскаровском триумфе (четыре статуэтки) – крепкой экзистенциальной драме, лишь прикрывающейся спортивной тематикой, «Малышке на миллион» как вершине фестивального признания иствудовской режиссуры. Критики много писали о штампованности сценария, диалогов и актерской игры, однако фильм просто снят по голливудским драматическим канонам. Говоря же о концептуальном наполнении, стоит заметить, что оно нестандартно для американской «фабрики грез», ибо не воспевает ницшеанские победы «сильных духом», как обычно в фильмах про спорт, а вскрывает механизмы человеческой солидарности в общем противостоянии судьбе.

               Эмоциональная скупость игры Иствуда-актера, вездесущее keep smile Хилари Суонк вкупе с ее суровым феминистским очарованием, меланхоличность образа все проигравшего лузера в исполнении Моргана Фримена создают магнетический треугольник этого, в общем и целом актерского кино, где даже эпизодические исполнители колоритны и запоминаются с первого взгляда (например, Синяя Медведица или Опасный). Однако, при ощутимой ставке на актерскую игру, Иствуд много бы потерял, если бы с таким режиссерским мастерством не обошелся с классической сценарной драматургией Пола Хэггиса (в будущем – тоже талантливого постановщика, автора «Столкновения», чей талант был быстро взят на вооружение продюсерами-эксплуататорами, заарканившими его на работу над «Квантом милосердия»).

               Сценарный детерминизм голливудских фильмов, их дотошная повествовательность, разжевывание психологических мотивов персонажей – все то, что обычно раздражает синефилов и поклонников авторского кино, в «Малышке…» работает на художественный эффект, ибо сделано без грамма соплей и сентиментальности, предельно жестко, хлестко и лаконично. Обойдя на «Оскаре» самого «Авиатора», «Малышка…» делает ставку на камерность, а не на эпос, на эстетический минимум, а не на размах и своей аскетической сжатостью и непатетической мужественностью в рассказе о жизненных трагедиях трех основных персонажей (лузерстве, профессиональной неудаче и дискоммуникации) достигает масштаба греческой трагедии.

               «Малышка на миллион» при всей тяжести концептуального наполнения и эмоциональной мрачности освобождает зрителя от внутренних демонов, главный из которых – страх социальной непризнанности, заставляя вспомнить слова Макмерфи: «Я по крайней мере попытался». То, что именно герой Фримена, полу-ослепший боксер, а ныне – уборщик тренировочного зала, ведет повествование, чрезвычайно важно. Ведь в чем принципиальная разница между героями Фримена, Иствуда, Суонк и родственниками Мэгги? Первые боролись и проиграли, вторые паразитировали на их достижениях. Жизнь, судьба пинает главных героев, нанося им почти смертельные удары, но они, даже не будучи ницшеанцами и сверхлюдьми, которые как известно никогда не сдаются, продолжают жить дальше, проглатывая свои поражения как горький урок.

               Как пелось в песне одной забытой советской рок-группы: «Стоит жизнь прожить, чтобы победить хоть раз», и это максима главных героев, которые даже не вершине профессиональной славы понимают, что вечно побеждать невозможно. Правые, республиканские взгляды Иствуда, особенно заметные в его картинах 80-х, сказались и здесь: иначе как объяснить почти карикатурно злое изображение родственников Мэгги, нахлебников и иждивенцев. Впрочем, такой подход не далек от истины – еще Ницше писал о рессентименте (нечистой совести) как свойстве упадочного, декадентского сознания, как причине травле слабыми сильных. Так что ницшеанская этика присутствует в этой картине Иствуда, как почти во всех голливудских фильмах, особенно на спортивную тему, но здесь она не агрессивна, а скорее – источник грусти для режиссера и его героев.

               «Малышка на миллион» — редкое кино, полностью лишенное жареных политкорректных тем, здесь нет мелодраматизма, любовной линии (разве что симпатия тренера и боксерши, но это скорее отношения отца и дочери, чем гетеросексуальная любовь), образы афроамериканцев поданы без виктимного взвинченного освещения, просто как такие же, как белые, люди, без различия цвета кожи, нет здесь и гей-темы, которой Иствуд, насколько мне известно, всегда чурался. Даже то, что имеющий репутацию «ястреба» Иствуд создает такой мощный женский образ, подлинно эмансипированный, самодостаточный, не выясняющий постоянно отношения с мужчинами и не ставящий им их пол в вину, а смело и целеустремленно ломающий препятствия, — это мастерство мужчины, снимающего уважительный фильм о женщине, дорогого стоит в наш политкорректный век.

               «Малышка на миллион» — конечно, не безусловный шедевр, как, например, «Бешеный бык» Скорсезе, где кстати непревзойденно сняты сцены на ринге, это вообще фильм не про спорт и не про бокс, он о том, что потерпеть поражение от жизни не зазорно, если ты сделал все, чтобы свернуть ей шею и навязать свою волю. И пусть твои усилия почти никто не видел, кроме соратников по оружию, но их подбадривающая, все понимающая улыбка стоит всех мировых призов.

               «Мосты округа Мэдисон» — конечно, мелодрама, жанр, программно лишенный жесткости, свойственной Иствуду-режиссеру, но при всей плавности и мягкости повествования и эмоциональных акцентов, это очень достойная работа прежде всего по режиссуре и экзистенциальной пронзительности мессиджа. Как всегда, феноменальная в психологических нюансах и органичности женских реакций игра Мерил Стрип добавляет ленте обаяния и глубины. Сам же Иствуд, как актер, работает в раз и навсегда нащупанных еще во времена спагетти-вестернов рамках, то есть весьма посредственно, скрывая за сдержанностью отсутствие сложности, лишь изредка разбавляя свое среднее исполнение нотками человечности.

               Режиссура Иствуда как всегда традиционна, центрирована вокруг сценария и актерской игры, но при этом насыщает все его фильмы едиными мотивами и темами, которые тем удивительнее, что сценарии сам Иствуд никогда не писал. С первого взгляда видно, что «Мосты округа Мэдисон» и «Малышка на миллион» сняты одним и тем же режиссером: ведь несмотря на различие в рассказываемых историях их объединяет тема невозможности человека навязать жизни свою волю, невозможности перепрограммировать жизнь по себя. «Мосты…» сняты мягче «Малышки…», без надрыва и достоевщины, но Иствуд с подлинным упорством Автора прокладывает в нем свойственную себе проблематику, волнующие его темы.

               Несмотря на хорошую физическую форму, играть в 65 лет романтически настроенного мужчину Иствуду все же не стоило, надо было выбрать на главную роль артиста помоложе, а вот со Стрип он не прогадал. Это одна из лучших ее работ за всю карьеру: удивительно убедительным и жизненно достоверным получился у нее образ домохозяйки, у которой несмотря на удавшуюся в бытовом плане жизнь, там и не было настоящей любви, а когда она пришла, было уже поздно. Очевидные чеховские и толстовские мотивы сценария приобретают благодаря игре Стрип мощное звучание. «Дама с собачкой» и «Анна Каренина» — вот то, что в первую очередь вспоминается при просмотре «Мостов…». Правда без тоски Чехова и трагедийности Толстого, без максимализма нравственных акцентов русской классики.

               Здесь также, как в «Малышке…», Иствуд, будучи республиканцем и либертарианцем, предлагает нам ницшеанскую альтернативу традиционной семейной этике. Человек, конечно, имеет право на индивидуальное счастье, но все же не вправе калечить во имя него чужие жизни (это уже моя точка зрения, а не Иствуда). Однако, и сам режиссер не столь однозначен в отрицании традиционной морали, как кажется: в том, что у героев не получилось подмять свою жизнь под себя – не их вина, причина их поражения – в силе самой жизни, не подчиняющейся никаким законам кроме собственных, тем более желаниям отдельных людей.

               «Мосты округа Мэдисон», как и «Малышка на миллион», — о невозможности стать полноправным хозяином своей жизни, выйти победителем в процессе, который завершается смертью, то есть гибелью всех твоих проектов. И все-таки короткий миг счастья был у героев Иствуда и Стрип, как был он у Мэгги из «Малышки…» и ради него стоило жить. «Мосты…», снятые за девять лет до «Малышки…», показывают со всей очевидностью, что киномир Иствуда никогда не был мрачно-беспросветным, но лишь мужественным.

Это мир героев, со сжатыми кулаками переживающих свои жизненные поражения (а Франческа и Роберт – волевые люди не менее, чем Мэгги), они не плюют на условности и традиции, как Заратустра, а просто хотят выйти победителями в заведомо проигрышной игре со смертельным исходом. В этом источник их жизненной трагедии, которая не становится в «Мостах округа Мэдисон» менее пронзительной оттого, что выражена в виде мелодрамы, скорее это киноблюз. «Блюз о лучшей жизни» — название картины Спайка Ли, которое хорошо подходит и к этой картине Иствуда.

«Дело Ричарда Джуэлла» совсем недавно прошло в нашем прокате, но, как и ожидалось, было незамеченным и зрителями, и критиками, хотя перед нами – не традиционная судебная драма о торжестве американского правосудия над произволом, тем более это не картина о коррупции в суде, как было в лентах «Нового Голливуда» (например, в «Правосудии для всех» Нормана Джуисона). Фильм Иствуда — режиссера, который получил в свое время медаль от Обамы с формулировкой: «за то, что показал жизнь истинного американца», — о том, каково жить в Штатах безвольным и слабым людям, наивно верящим в закон и порядок.

Рецензию на фильм можно было бы озаглавить оп аналогии с пьесой Островского – «Волки и овцы», ибо выжить наивный и слабый человек может не иначе как при участии сильного и беспринципного, в противном случае он будет съеден волками прессы, полиции и федералами. Реальная история Ричарда Джуэлла, спасшего сотни людей от гибели на Олимпийский играх 1996 года и вдруг ставшего подозреваемым в том, от чего он их спас, сильно отдает кафкианством. Однако, Иствуд, никогда не тяготевший к сюрреализму и экспрессионизму, снимает вполне реалистический фильм, не без штампов, конечно, ведь все актеры от харизматично хищных Сэма Рокуэлла и Оливии Уайлд до сентиментальной Кэти Бэйтс работает внутри голливудских актерских стандартов.

Тем ценнее для синефильского ума и сердца исполнение Пола Уолтера Хаузера, мало того, что не фотогеничного, так еще и разрушающего стереотипы о мускулинности в кино, что является нонсенсом в Голливуде, эксплуатирующем мачизм. Режиссура Иствуда как всегда уверенно и слаженно работает с чужим сценарием, в кой-то веки напрочь лишенным ницшеанской этики, которую в ленты Иствуда, видимо, добавлял его постоянный автор Пол Хэггис. Это картина о противостоянии слабых сильным при участии сильных. Из фильма понятно, что без своего въедливого и волевого адвоката (вспомним, как начинается фильм) Джуэлл бы ничего не добился, а наоборот лишь усугубил бы создавшуюся ситуацию.

Кроме того, Иствуд мудро демонстрирует, до чего может довести наивная вера в закон и людей: прекрасно выполнены эпизоды провокаций ФБР, заставляющего Джуэлла наговаривать на себя. Однако, антигосударственного и тем более критикующих прессу и спецслужбы посыла в фильме нет, он – о том, как беспомощная овца попала в стаю волков, но так и не перестала быть овцой. От режиссера можно было бы ждать осуждения Джуэлла за слабость, но и этого в фильме нет: ключевой момент ленты, когда герой Хаузера говорит, что он никогда не станет другим, и это надо принять.

Иствуд действительно снял очень правдивый фильм о среднем человеке (прежде всего американце), о его не отчуждающим никакими испытаниями благородстве и честности, но при этом и наивности и даже лоховстве, которые и становятся причиной его проблем. «Дело Ричарда Джуэлла» выполняет удивительно важную для Голливуда задачу – показать простого человека, человека из народа (даже внешне выражающего его черты, как например, тучность), а не безликих супергероев-мачо. В этом смысле новая лента Иствуда – очень важный для Голливуда фильм, разрушающий его всем поднадоевшие стереотипы. Сравните его с другими претендентами на «Оскар» в этом году – «Однажды в Голливуде» и «Ирландцем», которые при всей их удачности вновь штампуют крутых персонажей, пусть и с прописанными характерами, но все же клишированных.

Как годом ранее вышедший «Наркокурьер», «Дело Ричарда Джуэлла» показывает, что Иствуд все увереннее разворачивается от не гнущих шею волевых героев к более слабым и человечным, а это значит, что почти 90-летний режиссер становится гуманистом даже несмотря на свои правые, республиканские и либретарианские взгляды.

«Совершенный мир» — не просто не совершенная, а откровенно проходная и коммерческая картина, в которой есть сильные сцены (особенно в финале), но не более. Сняв к тому моменты лишь «Птицу» и «Непрощенного» — две неординарные ленты, тонущие в океане его проходных работ, Иствуд был еще не уверен в своих режиссерских способностях и потому не рисковал. Его фильмам 90-х (и даже «Мосты округа Мэдисон» — не исключение) не хватает творческой амбициозности, бесстрашного желания остро ставить экзистенциальные проблемы, свойственного подлинному киноавтору (даже в «Птице» и «Непрощенном» есть художественные компромиссы с Голливудом)

В «Совершенном мире» ставка на игру Кевина Костнера и моральную неоднозначность создаваемого им образа делает концепцию картины весьма интересной, хотя она и погружена в толщу жанровых клише криминального кино. Будучи, как известно, человеком правых взглядов, Иствуд на этот раз решил снять фильм о наследии контркультуры, но сделал его не однозначно осуждающим, как это было в картинах, в которых он снимался когда-то («Блеф Кугана», «Грязный Гарри»). В результате «Совершенный мир» получился лентой о двояком влиянии контркультуры на новое поколение, рожденное в рейгановские 80-е.

Один из центральных героев картины, 8-летний Филип вырос в семье классических американских сектантов и не понаслышке знает, что такое насилие традиционных ценностей над личностью в Америке. Потому для него знакомство с беглым вором Бутчем, который как раз и символизирует контркультуру (заметьте, в криминальном освещении), становится началом приключенческого вояжа по стране, в результате которого он сближается ос своим похитителем, разрешающим ему все, что ребенок пожелает.

В фильме Иствуда контркультура предстает источником манящей свободы и очарования для детей, но при этом опасной, ибо она терроризует средний класс своими выходками, вплоть до угрозы убийства (режиссер и сам Костнер стремятся сделать образ Бутча сложным настолько, насколько это возможно, чтобы он и пугал, и вызывал сочувствие одновременно). В результате, благодаря нестандартной трактовке центрального героя «Совершенный мир» выходит за рамки шаблонов, в которые неизбежно скатывается, когда показывает других героев, преследующих Бутча, их диалоги, характеры, конфликты.

Превращая свой фильм в размышление, полное аллюзий на «Новый Голливуд» («Пустоши», «Люди дождя», «Пять легких пьес»), Иствуд демонстрирует, что даже после рейгановской эры неоконсерватизма в Америке не перевелись ее блудные сыны и дочери, по-прежнему притягательные в обаянии своего нравственного и социального нигилизма для молодого поколения. Если бы Бутч был просто злодеем, как антагонист Кэллахана в «Грязном Гарри», фильм потерял бы в объеме и многомерности, а так он – просто изгой с исковерканным детством, от которого и стремится избавить Филипа.

Режиссер все же расставляет в финале традиционные нравственные акценты, когда заставляет Филипа ужаснуться жестокости Бутча. Однако, тот за время, проведенное с ним, настолько уже стал ему отцом, которого у мальчика никогда не было, что никакие обстоятельства не могут избавить его от травмы расставания с мечтой. Снимая роуд-муви, Иствуд делает историю погони метафорой, не случайно сам играя полицейского: можно сказать – перед нами битва правых и «новых левых» за душу подрастающего поколения, которое одновременно и очаровано бунтарством и напугано его плодами.

«Совершенный мир» получился как нешаблонное концептуальное высказывание с единственным многомерным персонажем, но как драматургически структурированное кино он не удался – слишком велика тяжесть штампов, которая ложится грузом на плечи и сценариста, и оператора (замучили эти «восьмерки» и средние планы), и актеров (Лора Дерн такая же деревянная, как и в прославивших ее «Диких сердцем», в не лучшей актерской форме и Иствуд), создавая тем самым противоречивое впечатление у зрителя. Но тем не менее важно, что Иствуд преодолел стереотипы о контркультуре, которыми пестрели его актерские работы у Сигела, и снял «Совершенный мир» — неосуждающую, но и не оправдывающую рефлексию о наследии 60-х.

Со времен «Грязного Гарри» на Иствуда не сыпалось столько обвинений в фашизме, как после премьеры «Американского снайпера», однако, этот традиционалистский, консервативный и патриотический фильм напрочь лишен пропагандистского пафоса, квасной патетики и ксенофобии. Если бы наш Минкульт ориентировался не на низкопробные голливудские поделки, а на такие высококлассные картины, как «Американский снайпер», то патриотическое воспитание российского зрителя посредством кино вызывало бы у публики не смех, а уважение. В отличие от «Братства» Лунгина, поэтизирующего «освободительную войну» душманов против советской военной агрессии, Иствуд беспощаден в изображении иракских террористов, герои фильма называют их «дикарями».

Действительно, удерживая арабские страны в состоянии феодального хаоса исламские фундаменталисты – главное препятствие на пути выхода Ближнего Востока из состояния дремучести и мракобесия. Другое дело, что критикуемая по всему миру война в Ираке была и есть зло не меньшее, чем зверства иракских аборигенов. Что касается показа жестокости последних и обеления американских солдат, то это в фильме Иствуда, конечно, есть, но иначе и не могло быть, ведь он экранизировал книгу ветерана-снайпера. Однако, режиссер не побоялся усилить наиболее драматичные, кульминационные сцены нравственного выбора главного героя, держащего, например, под прицелом ребенка с гранатой.

Иствуд показывает не только войну, снятую жестко и эффектно (это один из лучших военных фильмов, снятых в Голливуде в последние годы, лично меня потрясла финальная сцена боя во время пыльной бури), но и мирную жизнь Криса Кайла, к которой он никак не может адаптироваться. Тем самым Иствуд изображает войну как нелегкое дело, не как работу супергероев, а как неотвратимо влияющую на психику каждодневную жуть. При этом герой Брэдли Купера кажется единственным, кто не подвержен пораженческим настроениям, ибо остальные герои устали от войны и ставят под сомнение ее правомочность.

Любопытно, что патриоты той или иной страны, правые, терпеть не могут патриотов других стран и критикуют их за те же взгляды, которые сами исповедуют. Так, например, с нашими патриотами, ненавидящими американский патриотизм, и наоборот. Однако, если бы правые и традиционалисты были бы столь же солидарны, как и левые, проблем с противостоянием левизне у них бы не было. Иствуд – консерватор, и всегда им был, но он — умный консерватор, у которого можно было бы поучится нашим, ведь в его фильмах напрочь отсутствует ЛГБТ-тематика, педалирование расового разнообразия среди персонажей и прочая толерастия.

Он – не расист и не ксенофоб при этом, не крайне правый, не фашист, и даже не милитарист, хотя, как кажется по «Американскому снайперу», он воспевает войну. Однако, это очень поверхностный взгляд: война в этом фильме показана как бедствие, как наркотик для военных, которым требуется снова и снова ехать в горячие точки, ибо в мирной жизни им некомфортно. Картина Иствуда не так прямолинейна, как кажется на первый взгляд, но многомерна, хоть и патриотична, что не модно в эру мультикультурализма и глобализации. Конечно, определенное ницшеанское обаяние есть и здесь, как же без него у Иствуда – певца сильных людей, но ни в одной его режиссерской работе 2000-2010-х нет сверхлюдей без недостатков, нет супергероев.

Иствуд стал старше и мудрее, он уже не снимает с использованием пропагандистских рейгановских клише, как в 80-е. Можно сказать, что в своих поздних лентах, и «Американский снайпер» — не исключение, Иствуд показывает глубинную связь традиционализма, консерватизма и гуманизма. Ведь семейные ценности, сильные мужчины, вера в Бога, защита своей страны – вовсе не так агрессивны и бесчеловечны, как любят утверждать леваки. Именно эти ценности держат мир, делая людей людьми, а значит именно – они, а не их противоположность, источник – гуманности во Вселенной.

«Наркокурьер» — кино действительно незатейливое и простое, но удивительным, лишь ему одному доступным образом Иствуд снимает драму, а не триллер, хотя сценарий вроде бы к этому располагает. Напрочь лишенная ницшеанского лоска история «маленького человека», ставшего жертвой изощренной преступной игры, предвосхищает своим гуманистическим пафосом «Дело Ричарда Джуэлла», открывая новый этап в режиссерской фильмографии Иствуда, в котором его интересуют уже не сильные люди, а социальные аутсайдеры, выброшенные миром на обочину жизни.

Расстановка акцентов в «Наркокурьере» вполне определенна: крупные торговые сети, монополии и глобализация как процесс оставляют Эрла нищим на старости лет, что толкает его на сомнительные заработки. Такой нюанс вроде бы странен для республиканца Иствуда, ведь его партия поддерживает корпорации, но сам режиссер – прежде всего честный человек, а уж потом – республиканец. Ставить общечеловеческий гуманизм выше партийных интересов и взглядов – свидетельство широты ума и сердца большого художника. С другой стороны, Эрл – не идеален, ведь главный мессидж фильма – в том, что герой слишком поздно понял ценность семьи, принося всю жизнь ее в жертву работе.

Мысль «Наркокурьера» — в том, что старость всех делает слабыми (не только физически), а значит – более человечными, способными слышать других и признавать свои ошибки (мысль спорная, но достойная мастера). 88-летний Иствуд, и как актер, и как режиссер, в этой ленте деконструирует свое амплуа «крутого мужика» образом немощного старика, из которого «сыпется песок», при этом постоянно иронизирующего (в редко каком другом фильме Иствуда есть столько юмора). Это не ксенофоб из «Гран Торино», преодолевающий себя, а просто нравственно дезориентированный человек, почти антигерой, но лишенный из-за немощи зловещего обаяния.

Трудно поверить, что в жизни Иствуд так же слаб духом и телом, как его персонаж: подобный эффект от образа – результат продуманной актерской игры. При этом немощный Эрл вызывает жалость и сочувствие в отличие от других героев, которые выглядят двойниками друг друга по обе стороны закона. Мексиканские драгдиллеры показаны намеренно непривлекательно – это, возможно, результат консервативных политических взглядов Иствуда на иммигрантов как рассадник этнической преступности, это воплощенные сверхлюди, которым чуждо все человеческое. В кой-то веки сильные люди выглядят у Иствуда непривлекательными упырями.

Схожим образом и офицеры ФБР не случайно поданы вне очеловечивающего их семейного контекста как служители буквы, а не духа закона: герои Брэдли Купера и Лоренса Фишберна изображены, конечно, не в зловещей дымке, как наркоторговцы, но и не столь стереотипно-положительно, как полицейские-преследователи из «Совершенного мира». Вообще в «Наркокурьере» удивительно мало штампов, столь оригинальна и свежа сама история старика, ставшего «мулом» картеля. Эрл при всей своей немощи удивительно сильный человек, ибо только он способен признать свои ошибки, а именно это – главное моральное послание этого фильма Иствуда.

Нам кажется, что герой потерпел поражение, став орудием в руках бесчеловечных сил, но, как и у персонажа Тони Сервилло в «Последствиях любви» Соррентино, это поражение оборачивается нравственной победой. Иствуд мудро показывает, что тот, кто очеловечился, теряет в этом мире все, ибо мир любит маски и личины, а не человеческие лица. Эрл проиграл, когда преодолел себя, но это лишь социальное поражение, в духовном плане это победа высшего порядка. «Наркокурьер» — это не кино о транзите наркотиков, как, например, «Траффик» Содерберга, но он и не развинчивает наркоманский кайф, показывая его как путь к смерти, как это делает Аронофски в «Реквиеме по мечте», его концептуальные задачи куда скромнее – показать силу в слабохарактерности, изобразить «маленького человека» как духовно мощную единицу бытия.

Признавая свои ошибки и преодолевая себя, Эрл оказывается сильнее ницшеански одномерных дилеров и копов, закостеневших в своих социальных ролях. И не в последнюю очередь «Наркокурьер» — иронический автопортрет самого Иствуда-режиссера, который вот уже двадцать лет (если не больше) провозит под видом голливудской продукции (а все его фильмы окупаются в прокате, потому ему позволяют снимать все, что он хочет) социально опасное содержание: ведь его кино слишком оригинально и гуманистично для специализирующейся на супергероях, онтологическом фейке и запудривании мозгов «фабрики грез».

Мы так погрузились в исследование поздних фильмов Иствуда, что забыли, с чего он начинал, а ведь его первой серьезной некоммерческой картиной стала «Птица» — байопик о великом саксофонисте Чарли Паркере, в котором уже заложена свойственная режиссерской манере Иствуда проблематика соотношения силы и слабости в отдельно взятом человеке. Великий «Берд» в изображении Иствуда выглядит слабовольным гением, не способным резко завязать с дурными привычками, что и разрушает его жизнь. Заслуга режиссера в том, что он не показал его гениальным злодеем, тиранящим свою семью, как часто получается в ЖЗЛ-формате в кино.

Сколько вышло за последние годы фильмов, которые показывают гениев чудовищными эгоцентриками, которые приносят в жертву своему творчеству все окружающее. Однако, не таков подход Иствуда: его герой застревает где-то между сверхчеловеком и животным (участь большинства людей, по Ницше), в повседневно-бытовом измерении жизни он – слабохарактерное существо, не способное обуздать свои деструктивные желания, в творчестве же – сверхординарная личность. К сожалению, Иствуд не стремится выйти за пределы этого конфликта в жизни Паркера и заглянуть в саму суть его творчества, понять, что им двигало, когда он играл.

Именно эту цель преследовал Хулио Кортасар в своей выдающейся повести «Преследователь», также посвященной жизни Чарли Паркера, с которой фильм Иствуда не выдерживает никакого сравнения – настолько он кажется заурядным рядом с ней. Кортасар исследовал механизмы творчества Берда, его желание остановить мгновение в музыкальной длительности, обуздать время, нагнать его, потому даже бытовые ситуации и коллизии в повести аргентинского писателя приобретали библейский размах столкновения с Высшей силой. А уж то, как языковыми средствами Кортасар описывает музыку Паркера, вообще может соперничать с лучшими страницами «Доктора Фаустуса» Томаса Манна, столь это гениально.

На фоне «Преследователя» «Птица» выглядит иллюстративным и поверхностным произведением, к тому же длящимся свыше двух с половиной часов, за которые однообразные события успевают зрителю надоесть, хотя монтаж и режиссура в «Птице» очень уверены и уже в 1988 году предугадывает ритм серьезных драм Иствуда 2000-х («Таинственная река», «Малышка на миллион», «Гран Торино»). В то же время, как концептуальному высказыванию, «Птице» чужды жанровые клише фильмов ЖЗЛ, ведь эта картина исследует как творческая мощь и слабохарактерность уживаются в одном человеке, она – о том, что и слабак может быть гениальным.

Таким образом, «Птица», как и многие иные картины Иствуда («Наркокурьер», «Дело Ричарда Джуэлла»), полностью лишена ницшеанского мессиджа, в котором этого режиссера обычно обвиняют. Есть только один нюанс – снята она тридцать лет назад, когда Иствуд только начинал свою режиссерскую карьеру, а значит в его киномире не было резкого сдвига от ницшеанства к гуманизму, как можно подумать по его поздним картинам. Напротив, Иствуда всегда заботила диалектика силы и слабости в ее экзистенциальном преломлении, потому уже в «Птице», снятой тридцать лет назад, он задавал такие онтологические вопросы, которые далеко выходят за пределы ницшеанской этики.

Осваивая режиссерскую фильмографию Клинта Иствуда, никогда не думал, что столкнусь с настолько идеологически тенденциозным фильмом, что не смогу его досмотреть – это оказался «Дж. Эдгар», фильм о Гувере. Ожидал увидеть что-то в духе «Никсона» или «Буша» Стоуна (картин достаточно объективных в осмыслении политических лидеров) или по крайней мере нечто, напоминающее «Власть» с Кристианом Бэйлом, но никак не то, чем это оказалось в итоге – камерную кабинетную драму о противостоянии жестких сильных людей коммунистической угрозе. Даже в «Американском снайпере» правые взгляды Иствуда так не резали глаз, как в «Дж. Эдгаре».

Не спасает ситуацию даже как всегда отличная игра Ди Каприо, который за два года до «Волка с Уолл-стрит», создает образ беспринципного негодяя, но при этом обаятельного, мускулинного и сексуального. Трактовку образа Гувера, которую предприняли создатели картины, отличает противоречивость и кажущуюся многогранность: это и сублимированная в гигантских масштабах работы латентная гомосексуальность (более чем спорное утверждение), это и доблесть в борьбе с коммунизмом, угрожающим «разрушить» США, это и несомненный патриотизм, и жесткость в обращении с людьми.

Ничего удивительного, что деятели Голливуда, более тяготеющие в своих взглядах к Демократической партии США, чем к Республиканской (леваки вроде Майкла Мура и Оливера Стоуна — не в счет), восприняли в штыки такую интерпретацию образа Гувера, как сложного, но в целом хорошего парня. В кой-то веки традиционализм и консерватизм Иствуда дал здесь сбой, ибо базировался уже не на причудливом сочетании ницшеанства и гуманизма, а на чистом, беспримесном использовании идей автора «Заратустры». Ницше, как известно, разделял людей на незаурядных и стадо, именно последним предстает в «Дж. Эдгаре» американский народ, идущий на поводу у любых идеологов, как слепая скотина, которую Гувер выводит к «свету демократии».

Конечно, читатели могут сказать, как можно судить о фильме, не досмотрев его до конца, а лишь до половины? Но рискну предположить, что вторая часть более чем двухчасовой картины, ничем не отличается от первой, она также разворачивается в кабинетах, картотеках, домах и пытается извлечь на свет Божий подковерную игру главы ФБР. Часто при просмотре «Дж. Эдгара» возникает впечатление, что лента создавалась при финансировании самого ФБР, столь доблестны, хоть и жестки ее сотрудники. Важно, что никакой личной жизни, семейного контекста в фильме нет, герои — всецело в работе, и такой трудоголизм режиссеру нравится (хотя вспомним диаметрально противоположную расстановку акцентов в его недавнем «Наркокурьере»), потому зрителю не за что зацепиться, в героях «Дж. Эдгара» нет ничего человеческого, только сверхчеловеческое.

Одним словом, даже в карьере такого мастера увлекательно поданных экзистенциальных драм, как Иствуд, есть ощутимые просчеты и откровенные провалы. Просто, лично мне казалось, что они были сконцентрированы в первом двадцатилетии его творчества (все эти пропагандистские «Огненные лисы» и «Перевалы разбитых сердец»), однако, симпатия часто застит глаза и мешает объективному анализу. Надо быть аккуратнее, ожидая режиссерских неудач даже у позднего, вроде бы мудрого Иствуда.

Критики обычно начинают отсчет серьезных драм Иствуда именно с «Таинственной реки», однако, это больше детектив, чем драма, в котором слишком много неправдоподобного (например, чересчур много смертей). Голливудские штампы здесь вездесущи: они пронизывают актерскую игру всех без исключения исполнителей (кроме, может, Тима Роббинса, чей персонаж – один из наиболее глубоких образов несчастных слабаков, надломленных жизнью, в фильмографии Иствуда), операторскую и монтажную работу, саундтрек. Разве что режиссура, как всегда у Иствуда, уверенна и управляется с сознанием зрителя так же, как Ницше призывал философствовать, то есть молотом.

Что же касается мессиджа, то он в «Таинственной реке» скорее анти, чем проницшеанский: вновь сценарный материл нужен Иствуду, чтобы поспорить с самим собой, в диалог вступают две стороны его личности – гуманист и ницшеанец, правда, так и непонятно, кто из них побеждает, а кто терпит поражение. Конечно, главная линия эмоционального напряжения натянута между героями Шона Пенна и Тима Роббинса: между стопроцентным американцем, верящим лишь в себя и самосуд, и слабой жертвой обстоятельств, у которой плюс ко всему еще и психические проблемы. Как позже в «Деле Ричарда Джуэлла», в «Таинственной реке» Иствуд показывает, что Штаты – страна волков, в которой овцам не выжить – их растерзают за их слабость, и как гуманист, Иствуд не может не сочувствовать их судьбе.

Любопытно, насколько взросление и старение Иствуда-режиссера делает его более гуманным к людям: если в начале своей карьеры, прежде всего актерской, у Леоне и Сигела он создавал образы сверхлюдей-ницшеанцев, почти антигероев, столь они были безжалостны и бесчеловечны, то, когда ему перевалило за 70, гуманизм стал вытеснять логику социал-дарвинизма, слабаки вызывать сочувствие, а сверхлюди излучать уже не обаяние, а зловещее свечение. Таков герой Шона Пенна в «Таинственной реке», таков жестокий тренер в исполнении самого Иствуда в «Малышке на миллион», таков заглавный герой «Непрощенного», с которого и начинается эта переоценка ценностей в фильмографии старика Клинта.

В «Таинственной реке» же жанровая инерция не позволяет драме небольшого пригорода, даже трагедии, если разобраться, стать столь полноводной и мощной, чтобы подмять под себя зрителя. Тема «скелетов в шкафу», змеиной изнанки американского социального фасада особенно явственно звучит в финальном эпизоде парада, где фальшь поверхностной, лакированной жизни вступает в концептуальное противоречие с суровой подкладкой. Почему так происходит? По Иствуду, оттого, что сильные духом люди – твердь Америки и наследники первых переселенцев-пуритан, сформировавших лик современного капитализма, — всячески стремятся отмыть свои грехи, спрятать их, так и не покаявшись в них. При чем все это происходит за счет «овец», слабаков, маргиналов, аутсайдеров, которые немедленно ложатся под нож, чтобы волкам хорошо спалось.

«Таинственная река» — фильм недостаточно эстетически радикальный, но тех зрителей, кто не знаком с коллизией романа, легшего в его основу, то есть попросту не знающих сюжет, он сильно бьет наотмашь, особенно в последние полчаса, когда параллельный монтаж рифмует вместе истину и тягостную ошибку. Конечно, это далеко не шедевр, и даже не стопроцентно талантливый фильм, он снят слишком по-голливудски, не внутри художественных канонов «фабрики грез», как «Малышка на миллион», которые не режут глаз синефила, и именно под их давлением, грузом, с избытком клише (особенно отвратны эмоциональные перегибы Шона Пенна).

По этой причине, посмотрев «Таинственную реку» один раз (или забыв сюжет после первого просмотра, как я, который смотрел ее повторно, как впервые), вы вряд ли захотите пересмотреть ее – слишком все в ней предсказуемо, хотя в контексте эволюции Иствуда как режиссера, она, безусловно, важна.

«Подмена» — один из наиболее мощных и уж точно самый жуткий фильм Иствуда, особенно страшно то, что его блистательный, неординарный сценарий основан на реальных событиях, во что трудно поверить, ибо здесь слишком много нагромождений вроде бы неправдоподобных ужасов, но жизнь, как известно, самый удивительный сценарист. «Подмена» построена так, что постепенно внимательному зрителю становится видно концептуальное родство этой картины с «Таинственной рекой»: в обеих лентах дает о себе знать сумрачная атмосфера изнанки американской жизни. Только в «Подмене» ее стремятся скрыть посредством тотального насилия над личностью.

Какой-то имплицитный паталогизм пронизывает обе эти картины, будто Иствуд, подобно Поланскому, исследует пограничие между психическим здоровьем и безумием, как применительно к индивиду, так и в отношении к социальной среде. Насилие сильных над слабыми, волков над овцами, маховик государственного и общественного насилия, стойкость одиночек, бросивших вызов системе подавления инициативы, недюжинная выживаемость тех, на ком все уже поставили крест, – все эти постоянные темы Иствуда-режиссера сходятся в «Подмене» как в фокусе, создавая мультижанровое изощренное повествование, которое скроено так, что зритель не знает, что ждет его за следующим углом развития сюжета.

Иствуд никогда не был социально критическим режиссером, настроенным откровенно антибуржуазно, что было свойственно всем великим деятелям «Нового Голливуда» в тот или иной период их деятельности: Скорсезе во время работы над «Злыми улицами», «Таксистом» и «Бешеным быком», Копполе в разгар создания «Крестного отца» и «Разговора», Кубрику при съемках «Заводного апельсина» и «Цельнометаллической оболочки». Иствуда как талантливого художника всегда интересовали прежде всего непостижимые законы жизни и неспособность даже самых волевых людей обуздать ее, его всегда влекла тайна жизни как процесса, делающего сильных слабыми, а слабых сильными, непредсказуемость экзистенциальных катастроф.

И в этом отношении «Подмена» — очень характерный для него фильм, в котором очень жестко, ребром ставится вопрос о том, что жизнь невозможно понять, здесь Иствуд опять сближается с Ницше, ведь автор «Заратустры» ставил витальность, стихийность, спонтанность, как характеристики жизни, выше всех моральных и философских схем, пытающихся ее объяснить и обуздать. Зрелый Иствуд, как мы видели, не приемлет этики сверхчеловека, которую разделял в начале своей карьеры, он любит сильных людей, идущих до конца, но и к слабым питает сочувствие. В «Подмене», как позже в «Деле Ричарда Джуэлла», волки терзают несчастную овцу (к тому же еще и женщину), но она находит в себе силы к сопротивлению во многом лишь благодаря другу-помощнику (в «Подмене» это пастор в исполнении Малковича), которому тоже не чужды волчьи манеры.

Персонаж Малковича не так неправдоподобен, как кажется, — это распространенный психологический тип американского священника 1920-х, верного заветам «социального Евангелия» — доктрины об общественном служении и помощи обездоленным, популярной в Штатах в те годы. Однако, важно то, что без его хватки Кристен не победить, ведь она – не боец (сама говорит об этом). Кстати, что касается центрального образа «Подмены», то исполнен он в целом хорошо (не понимаю, за что наши критики взъелись на Джоли – играет она вполне достойно). Субтильность и костлявость актрисы добавляет ее героине беззащитности, а то, что она весь фильм на взводе и безостановочно льет слезы, так причина того – в самой неординарности истории, которую она переживает.

Как отмечали критики, «Подмена» — это несколько фильмов в одном, при том, скроенных и совмещенных воедино весьма умело. В этом отношении лента Иствуда напоминает «Заводной апельсин» — притчу об индивидуальном и коллективном насилии, ведь в «Подмене» также насилие над личностью творит, с одной стороны, общество и его институты по своей извращенной логике, а с другой – маньяк, серийный убийца, в действиях которого вообще нет никакой логики. Как и у Кубрика, это две стороны одной медали, это два лица самой жизни, ее иррациональной витальности, требующей жертв (привет уже не Ницше, а Шопенгауэру).

Концептуальное сближение Иствуда с автором «Мира как воли и представления» не случайно, ведь он также, как и великий немец, видит спасение в общем, солидарном сопротивлении хищничеству сильных – этих трансляторов мировой воли и ее орудий. Сострадание, гуманность – единственное, что остается героям «Подмены», и не так важно, что они побеждают в промежуточном раунде (героиня Суонк в «Малышке на миллион» тоже одержала много побед перед своим глобальным метафизическим поражением).

Важно другое: они научились ценить человечность – редкость на арене витальных боев за выживание, и получили надежду на то, что все слабое и отвергнутое миром, когда-нибудь будет собрано воедино под сводами Небесного Града, а ницшеанцы и сверхлюди будут извергнуты вон Тем, Кто был также отвергнут, мучим и убит, но победил зло и смерть Своим Воскресением. Ведь не зря Иствуд сделал одного из центральных героев «Подмены» и ревностным борцом за истину священника, ох не зря…

Большинство критиков считает, что в своей военной дилогии о боях на Иводзиме Иствуд достигает пика своей творческой формы, хотя, как правило, они отмечают второй фильм, называя его чуть ли не шедевром (как, например, критик Сергей Кудрявцев) в ущерб первому. Однако, эти ленты рассматривают разные проблемы: хоть и посвящены одной теме, они концептуально различны. «Флаги наших отцов» — не просто качественно сделанный фильм, это не пустышка, начиненная спецэффектами и пафосом квасного патриотизма, как «Спасти рядового Райана», а едва ли не первая лента в американском кино (по крайней мере я аналогов не знаю), в котором жестко противопоставлена военная и гражданская жизнь, при чем не с пользу последней.

Убежден, что один из самых национальных режиссеров США Клинт Иствуд даже здесь не критикует американское общество, он скорее разделяет его на два измерения – народ Штатов, который не хуже любых других наций и может вызывать у адекватного человека лишь уважение и сочувствие в своих бедах и его «пастыри», превращающие жизнь, в том числе и войну, в каждодневное шоу. Даже критикуя ментальность американцев, их наивность и доверчивость, как в «Деле Ричарда Джуэлла», Иствуд никогда не преступает границу, как, например, Роберт Олтмен, активно использующий сарказм, иронию и сатиру.

Во «Флагах наших отцов» рвачи и карьеристы делают героев из ничего во имя своей выгоды, покрывая забвением подлинную доблесть погибших. Мастерский монтаж совмещает эпизоды военных будней, ада передовой и фейковые сцены гражданской жизни, в которых «волки» наживаются на подвиге «овчарок» Как когда-то говорил отец главного героя в «Американском снайпере», люди делятся на овец, волков и овчарок, последние защищает первых от вторых, именно они становятся героями на войне. Концептуальное единство большинства фильмов Иствуда приводит к тому, что многие идеи, темы, проблемы одних картин рефреном отзываются в других, и это при том, что сценарии его лент писали разные люди и никогда – он сам.

Во «Флагах наших отцов» нет главных героев, все персонажи ценны и дороги автору (как в любом военном фильме большую роли играют отношения в коллективе, сплоченность, взаимовыручка), но на этом фоне выделяются трое морпехов, характеры которых прописаны удивительно точно, емко и достоверно. Рене – карьерист и трус, как рыба в воде чувствующий себя в шоу, которым стала его гражданская жизнь. Индеец Айра надломлен войной и кожей воспринимает фальшь жизни по эту сторону фронта. Санитар Брэдли разрывается между военными воспоминаниями, не дающими ему покоя (многие эпизоды на Иводзиме поданы как его флешбэки), и желанием адаптироваться к мирной жизни.

В любом случае, если «Письма с Иводзимы» — это военная трагедия поражения целого народа, то «Флаги наших отцов» — это трагедия, превращенная частью американского общества в шоу, в комедию, в фарс. Потому при различии оптики восприятия одних и тех же событий картины этой дилогии так разнятся – они концептуально непохожи, если их что-то и объединяет, то только тема. Итоговый мессидж «Флагов наших отцов» — в том, что героями делают на гражданке, а подлинную доблесть забывают, просто потому, что о ней некому рассказать. Этот замечательный фильм о войне и насилии над памятью о ней актуален, к сожалению, не только для США (хотя там как нигде пекутся о демонстративности, фасадности, внешнем эффекте), но, наверное, для любой страны, участвующей в той или иной войне, тем более во Второй Мировой, ведь всегда трудно установить историческую истину, когда о том или иной факте трубят направо и налево.

Иствуд своим фильмом утверждает, что в войне нет ничего торжественного и парадного, такой ее делают милитаристы и карьеристы, тыловые крысы, возомнившие себя сверхлюдьми. На настоящей войне же нет места сверхчеловеку, здесь боятся, плачут и умирают, порой совершая подвиги, о которых никто никогда не узнает или извратит так, что остается лишь перевернуться в гробу. С таким печальным, трагическим гуманизмом в понимании, как военной, так и гражданской жизни, нельзя не согласиться.

Во втором фильме своей военной дилогии об Иводзиме Иствуд дает знать, что он – американский режиссер, критикуя японский милитаризм и делая протагонистами картины американофилов. Как это не странно, «Письма с Иводзимы» — более идеологический фильм, чем «Флаги наших отцов», авторская позиция здесь названа и явна: не стоило Японии начинать войну с США, не стоило измываться над своими гражданами, навязывая им патриотизм, не отличимый от милитаризма. Однако, подобный моральный вывод картины не делает ее менее талантливой. Несмотря на кажущийся проамериканский патриотический пафос она имеет столько несомненных эстетических достоинств, что те затевают ее недостатки. Проникновенный трагизм истории поражения японской армии, усиленный как музыкально, так и визуально, делает «Письма с Иводзимы» одной из лучших лент Иствуда и столь же мощным антивоенным фильмом, как «Бирманская арфа» или «Полевые огни» Кона Итикавы.

Впервые у Иствуда голос разума и гуманности синхронизируется с пораженчеством, а бесчеловечность – с патриотизмом. Страшные портреты японских офицеров-фанатиков, одержимых танатофилией и обрекающих на смерть своих солдат, напоминают отличные фильмы о Второй Мировой, снятые в странах германо-японского блока, например, «Бункер» Хиршбигеля, где последние дни Гитлера и его штаба показаны впервые не как агония изуверов, а как общенациональная трагедия для Германии. Схожим путем идет и Иствуд, делая одним из героев генерала-западника, другим – барона-чемпиона, также американофила и третьим – рядового, мечтающего о дезертирстве.

Из «Писем с Иводзимы» становится понятна косвенно подразумеваемая Иствудом альтернатива японскому милитаризму – американская демократия, с которой герои знакомы шапочно и о которой мечтают (а ведь именно ее изнанку, превращение всего и вся в шоу, режиссер показал во «Флагах наших отцов»). Тем не менее по степени чуждости штампам военного кино (больше половины экранного времени – это не бои, а разговоры и ожидания) «Письма с Иводзимы» ближе всего к «Тонкой красной линии» Терренса Малика – выдающемуся пантеистическому обвинению войне. Но если у Малика сама природа отрицает и отторгает войну как чисто человеческое дело, то у Иствуда пейзажи – будто фотографии потустороннего мира, в котором все уже решено.

Если «Флаги наших отцов» — кино военное о предательстве памяти, то «Письма с Иводзимы» — кино антивоенное, пацифистское, не зря вспоминаются картины Кона Итикавы, в которых ужас каждодневного выживания на бойне стоит его героям здоровья не только физического, но и психического. Генерал-западник щадит своих солдат, ибо, по мысли Иствуда, ему не чуждо западное понимание ценности человеческой жизни, которого нет в Азии. Другие же офицеры-фанатики с промытыми мозгами – просто шестеренки в маховике гигантского обезличенного военного механизма.

Чем-то напоминая героя Жженова из «Горячего снега», он – наследник толстовских рефлексирующих офицеров, для которых человеческая жизнь – высшая ценность: он стремится вести войну по правилам, слишком поздно понимая, что на войне правил нет. Рефреном фильма становятся письма двух военных своим семьям – генерала и солдата-интеллигента, в которых надежда на возвращение оказывается не убиваема никакими реалиями. Фильм Иствуда – не только о Второй Мировой, он – о самой сущности войны, даже освободительной, с которой нормальному человеку хочется побыстрее удрать.

Схожие мысли в свое время обуревали Бардамю на передовой Первой Мировой – главного героя романа Луи-Фердинанда Селина «Путешествие на край ночи», с которым также можно сравнить «Письма с Иводзимы», столь велико в них разочарование в человеческой природе, одержимой самоубийственным импульсом. Несмотря на физиономические особенности представителей монголоидной расы, которые кажутся европейцу все на одно лицо, Иствуду и его сценаристам (среди которых были и японцы, на книге ветерана Второй Мировой фильм и основан) удалось сделать личности большинства исполнителей запоминающимися и различными.

Характеры героев «Писем с Иводзимы», как в любом хорошем произведении искусства, меняются по ходу повествования, война срывает маски (аксиома любого текста или фильма о войне): фанатик-офицер оказывается трусом, американофил идет до конца, борясь с американцами, главные герои обоих фильмов лежат ранеными на носилках рядом. Именно в этом, последнем акценте сказывается общий смысл дилогии Иствуда, хотя они и о разном: ведь и Штаты, и Япония показаны в них весьма неприглядно, а значит – выхода из военного противостояния нет ни для кого.

Одни волей случая становятся героями, ими делают их волчьи замашки дельцов, другие не хотят быть героями, но становятся ими против своей воли. В «Письмах с Иводзимы» — возможно, наиболее гуманистичном фильме Иствуда, он рассчитывается с ницшеанством окончательно: именно сверхлюди, фанатики и милитаристы развязывают войны, в которых погибают другие, слабейшие, они же тем временем делают на ней деньги и шоу. Именно так стоит понимать всю дилогию: японские милитаристы и американские шоумены – из одного теста, ибо и тем, и другим плевать на людей, и те, и другие не способны жертвовать собой, как безымянные герои Иводзимы, американцы и японцы.

Так случилось, что дилогия об Иводзиме – не единственная у Иствуда, «Непрощенного» и «Гран Торино» разделяют почти семнадцать лет, но, на мой взгляд, это также дилогия, при чем очень личная для этого режиссера, которая итожит его многолетний спор-диалог с Ницше, потому мы и рассматриваем эти фильмы вместе и в заключение нашего обзора. Герои этих лент пытаются вернуться к нормальной жизни после травматичного прошлого, но зло мира толкает их на пропорциональный ответ: героя «Непрощенного» — на насилие, героя «Гран Торино» — на самопожертвование.

«Гран Торино» — самый христианский фильм Иствуда потому, что в отличие от «Малышке на миллион», где герой Иствуда сомневается в вере, будучи христианином, а священник показан ханжой и лицемером, в этой ленте священник способен влиять на души словом и делом, а герой Иствуда проходит путь от жестокосердия и эгоизма – к альтруизму и состраданию. При этом «Гран Торино» лишен елейности и соплей, которыми, к сожалению, полны псевдохристианские фильмы, особенно снятые в Штатах. Уолтер Ковальски, каким он предстает в начале фильма, — обаятельный ксенофоб и мизантроп, воплощенное отрицание политкорректности.

Иствуд не боится в некоторых рискованных для толерантного зрителя сценах обрисовать гримасы этнической преступности, его злодеи – не белые протестанты, на которых политкорректный Голливуд любит вешать всех собак, это опасные национальные группировки, терроризирующие, как своих, так и белых. Важно, что режиссер подошел к теме иммигрантов дифференцировано, не как Жак Одиар в «Дипане», обеляющий их, но и не как оголтелый расист. Иствуд запечатлел в образе Ковальски не самого себя, но типичного белого американца, способного преодолеть свои предрассудки во имя человечности и гуманизма.

Не случайно большую часть фильма мы видим своего рода адаптацию Ковальски к быту и нравам иммигрантов, его эволюцию от тотального неприятия и враждебности к сочувствию и помощи. Дифференцированный подход Иствуда разделяет людей, как уже было сказано в «Американском снайпере», на жертв, палачей и защитников, при чем задача последних – не только защищать, но и воспитать в жертвах волю к сопротивлению палачам. Бандиты из «Гран Торино» — не просто сверхлюди, стихийные ницшеанцы, отрицающие мораль и ценности общества, они – почти звери: чем дальше в фильмографии Иствуда, тем нетерпимее он становится к «волкам», палачам, тем больше они у него напоминают животных.

Фильм не случайно назван маркой автомобиля – это знак, маркер для американского продукта, для «американскости», для чего-то свойственного только этой нации. Машина становится символом духа Америки, к которому в фильме стремятся приспособиться иммигранты (часто незаконным путем). Но это типично американское, символизированное в машине, не имеет ничего общего с шоуменством, карьеризмом, делячеством. Это определенная раскованность, свобода, даже частично хамоватость в обращении с миром, хозяином которого американец себя чувствует. Это та черта ментальности, которой американцы гордятся, которая сквозит в каждом втором их фильме, и которая порой раздражает более утонченных европейцев и русских, кстати.

Потому, когда Уолл учит Тао тому, как «должен общаться настоящий мужик», он учит его типично американскому стилю общения. В «Гран Торино» уникальным образом показана вся страна в пределах одной улицы, как плавильный котел народов, которые могут ужиться, лишь солидарно противостояв общей угрозе – агрессии незаконного. Не случайно говорят, что Америка – страна адвокатов, ибо юридическое видение мира очень свойственно этой нации. Иствуд своей картиной показал себя не политкорректным хамелеоном, чуть что меняющим окраску в зависимости от злобы дня, но традиционным американцем, гордящимся своей страной.

Патриотизм Иствуда не квасной, а какой-то нутряной, он может раздражать, казаться фашистским в глазах толерантного мира, но он настоящий, подлинный. Ковальски получился таким живым и обаятельным именно потому, что он неидеален, а мог бы быть плакатным героем антиксенофобной агитки. Потому для постановщика и исполнителя главной роли так важно, что в отличие от заглавного героя «Непрощенного» он не убивает, а приносит себя в жертву, его месть более изощрена и действенна. По сути, он поступает, как Христос, Который мог покарать своих палачей, но этого не сделал.

По этой причине перед нами – действительно самый христианский фильм Иствуда, с многогранными героями, без елея и ханжества, но поднимающего глубинные проблемы, свойственные этой религии: проблему веры и неверия, покаяния и изменения ума, исправления, милосердия и сострадания, и, наконец, самопожертвования как высшего подвига для человека. «Гран Торино» — о том, благодаря кому стоит Америка, о ее подлинных героях, которые способны преодолеть самих себя. Именно благодаря им Штаты еще не задохнулись окончательно в дурмане и фальши тотальной толерантности и не пасовали перед злом. Это фильм о лучших представителях американского народа, которые несмотря на недостатки своей ментальности, могут жить и чувствовать подлинно и без вранья.

Итожим мы наш анализ режиссерских работ Клинта Иствуда разбором «Непрощенного» — наиболее личного фильма этого постановщика. Большую часть своей актерской карьеры отдав вестернам, Иствуд превращает «Непрощенного» в рефлексию об этом жанре, демифологизируя образы обаятельных антигероев, которые он создавал в лентах того же Леоне и других режиссеров. «Непрощенный» — вполне серьезная драма-размышление о нестандартном персонаже, которому не дают покоя преступления юности, пальба и убийства в ней почти отсутствуют (за исключением финала и еще двух-трех небольших сцен), большая часть экранного времени – это диалоги-воспоминания о былом.

Заглавный герой Уильям Мани показан на склоне лет, когда из-за любви к жене попытался изменить свою жизнь наемного убийцы и алкоголика, но вынужден вернуться к брошенному ремеслу. До последнего момента зритель недоумевает, что это за слухи о бесстрашном убийце, который и на лошадь-то сесть не может и стрелять разучился. Иствуд и его сценарист не жалеют комических красок, чтобы показать, сколь жалок Мани в амплуа домохозяина и фермера, но при этом он – любящий отец и верный муж. Режиссер умело избегает кровавых подробностей, оставляя за кадром былые зверства Мани, замещенные рассказами о них, из-за этого у зрителя холодеет кровь, когда он узнает биографию персонажа Иствуда.

Прекрасные осенние пейзажи, великовозрастные герои, общая ностальгическая атмосфера не столько по преступлениям, сколько по молодости, — своего рода печаль о закате вестерна как жанра, ведь Леоне и Иствуд были одними из его могильщиков, полностью уничтожив его этическую однозначность, они похоронили и очарование вестерна. Задача Иствуда как режиссера и актера в «Непрощенном» показать, как все было на самом деле, дегероизировать Дикий Запад. Для этого ему и нужны персонаж Джина Хэкмена – шерифа-беспредельщика и эпизод с британским киллером-гастролером в исполнении Ричарда Харриса. Американцы периода освоения Дикого Запада – сплошь ницшеанцы, перешагивающие мораль и готовые убивать, таков их портрет как народа в «Непрощенном».

Однако, как всегда у Иствуда герои делятся на три типа, о которых мы уже говорили, просто между волками и овчарками на Диком Западе очень зыбкая грань: защищая слабых, можно легко опьянеть от крови, и стать волком, палачом. Через весь фильм проходит размышление о том, что значит убивать, о том, как нелегко это сделать, как призраки убитых навсегда преследуют убийцу. Так молодой киллер-понтовщик, пришедший просить помощи Мани, воплощает подростковое представление об убийстве – легкое, кайфовое и безболезненное, но, по мысли режиссера, надо самому убить, чтобы понять, что это такое. Мани осознает, что он неисправим, что за ним идет ад, что он не будет прощен ни Богом, ни людьми, что он отвержен мирозданием онтологически и кроме метафизического одиночества его ничего не ждет: как назывался один из ранних вестернов Иствуда «Имя ему Смерть» — эти слова из Апокалипсиса про таких как Мани.

Не важно, кого и почему он защищает, по мысли Иствуда-режиссера, он хуже всех остальных, ибо, исправившись, изменившись, он все равно возвращается делать зло, а убийство, по Иствуду, есть зло, не важно во имя чего оно совершается. В «Непрощенном» Иствуд будто снимает кино о самом себе: роли убийц и преступников так давят на него, что он понимает, это было недопустимо. Нельзя было прославлять и восхвалять противозаконные, чудовищные поступки, нельзя было щеголять амплуа ницшеанца-сверхчеловека. И вот теперь он возвращается к нему в 1992 году в последний раз, чтобы расквитаться с ним и всей ницшеанской философией.

Ни «Малышка на миллион», ни «Американский снайпер», ни «Дело Ричарда Джуэлла» еще не были им сняты, но уже тогда, в 62 года Иствуд понимал, что ницшеанство как мировоззрение и образ жизни глубоко противоестественны и ложатся тяжким грузом на всякого, кто исповедовал его в молодости. Будучи правым, республиканцем и либертарианцем в политике, Клинт Исвтуд прошел в режиссуре большой путь, путь от культа силы и своей мускулинной харизмы к гуманизму и состраданию слабым и их бедам.

Никогда не писав сценариев к своим фильмам, Иствуд-режиссер создал удивительную киновселенную, построенную на диалоге с философией Фридриха Ницше. Понимая, что овчарка может вновь одичать и стать волком, а защитник – палачом, ведь именно об этом «Непрощенный», Иствуд в своем самом личном фильме, бесстрашно критикует себя за ошибки молодости, за свое укоренившееся актерское амплуа, с которым он не хочет более иметь ничего общего. Ведь эволюция фильмов Иствуда-режиссера, как мы видели, это путь обретения им жизненной мудрости, превращение сверхчеловека в гуманиста. В приближающийся 90-летний юбилей этому постановщику, подлинному Автору кино, можно лишь пожелать не останавливаться на лестнице этого человеческого преображения, ибо она не имеет конца.