Современная ситуация в кино диктует новую концепцию авторства. Старая романтическая концепция уходит в прошлое. Автор, полностью отвечающий за стиль и темы своих фильмов, проводит через кино собственное мировоззрение и создаёт новое видение искусства в сравнении с существующей традицией, которая сменяется совсем другим взглядом на авторство.
Как пишет американский исследователь Тимоти Корриган, сегодня автор – своего рода культурный агент, чьё присутствие в медийном пространстве влияет на чтение фильма не меньше, чем собственно фильм. Его режиссёрское имя – это своего рода бренд, лежащий в основе маркетинговой стратегии продвижения кинопродукта. Авторство работает как агентство, влияющее на продвижение фильма, равно как и создающее возможности для новых бизнесов, выстроенных вокруг автора. Кто такие сегодня Финчер или Тарантино? Люди, чьи имена – бренд, и чьё присутствие в медийном пространстве заранее предсказывает не только, каким будет их следующий фильм, но и как его следует читать.
Конечно, Россия – не Америка. И российская индустрия работает далеко не по тем же законам, что американская. Тем не менее даже здесь понимание современного авторства во многом диктуется общими мировыми процессами. Возьмём, скажем, Никиту Сергеевича Михалкова. Чистый auteur of commerce. Он не только производит фильмы, но и разного рода бизнесы, строящиеся на его имени. Здесь вам и студия ТриТэ, и ММКФ, и сети быстрого питания, которые он хочет запустить за бюджетные деньги в пику американскому Макдональдсу, и ещё масса всего. Сегодня в принципе не обязательно смотреть его кино, чтобы точно сказать, что патриотическая агитка – что-то вроде очередного «великого фильма о великой войне» (как когда-то говорил рекламный слоган «Утомленных солнцем 2»). Идеологически присутствие Михалкова в современном российском медийном пространстве куда амбициознее присутствия, скажем, Жоры Крыжовникова, которого после дилогии «Горько» можно назвать the commercial auteur – то есть автор, чьи фильмы оказались успешными по кассовым сборам и так же позволяют говорить о режиссёрском имени Крыжовникова как о своего рода бренде, но другого рода.
В российском контексте зависимости кино от государственных денег оформить своё авторское имя в бренд могут немногие. Очень часто им приходится демонстрировать лояльность власти, ведь Минкульт и Фонд кино, дающие деньги на проект, требуют этой лояльности. Но иногда возникают альтернативные стратегии брендоформирования. И одну из таких стратегий, к примеру, реализует Валерия Гай Германика.
Сегодня её имя – тоже своего рода бренд. После огромного общественного резонанса её сериалов «Школа» (2010) и «Краткий курс счастливой жизни» (2011) на Первом канале, а также успеха у критиков двух игровых картин «Все умрут а я останусь» (2008) и «Да и да» (2014) сложилось устойчивое представление – что и как она может снимать и какой образ себя она представит. Германика – звезда кинопередач, киноблогов, музыкальных клипов, успешно продвигающая свой образ «скандального режиссёра» в массы. Её присутствие в медийном пространстве не ограничивается сериалами на Первом канале Эрнста, однако даже там она выказывает определённое несогласие с навязываемыми обществу правилами. Германика гнёт свою линию. Если смотреть внимательно на всё, что она делает (будь то в кино, будь то на телевидении, будь то в своих интервью), то легко можно заметить, как она то и дело перформативно переворачивает ситуации в неожиданную сторону, заставляя задаваться вопросом – а нормально ли то, что в российском обществе привычно поощряется? Возьмём, скажем, её выступление у Фёдора Бондарчука в передаче СТС «Кино в деталях»: он ей – «Почему вы ушли от продюсера Толстунова?», она ему – «Ушла, потому что не понимала, почему запускаются проекты каких-то лошков, которые делают полное говно, а я сижу без работы и мне нечего есть». К этому стоит добавить комментарий: Германика довольно долго сидела без работы в надежде получить финансирование на новый полнометражный проект после награждённого в Каннах фильма «Все умрут а я останусь». Или вот ещё из этого интервью: «Вы же хотели уехать, почему не уехали?» Она в ответ: «Для того, чтобы получить должность посудомойки в мире больших мужчин капитализма, мне надо было отсосать у трех комиссаров в посольстве, отлизать у консула и отстоять очередь от Кремля. Я осталась и решила снимать сериал».
Согласно современной авторской теории интервью работает на авторский бренд. Если посмотреть, как разговаривает Германика с «сильными мира сего» (а в современной России Фёдор Бондарчук после работы как режиссёр, актёр, телеведущий и как продолжатель знаменитой кинодинастии также сумел сложить своё имя в бренд), то можно заметить некоторое сходство с особенностями её героинь. Как и Германика, героини её «школьных фильмов» демонстрируют экстравагантное несогласие с установленным в социуме порядком вещей и ощущение лакановской нехватки бытия. А также стремительность, которая всё время заставляет их куда-то идти, кого-то искать, выражать недовольство грубыми остротами, сопротивляться сексизму путём нападения на мужчин и тут же использовать секс как оружие завоевания, не сдаваться, настаивать на своём. Всем своим поведением они как будто бы напоминают о важном замечании Джудит Батлер о том, что «женское» и «мужское» не есть раз и навсегда данное, присущее полу, а выступает как «перформативное», что устанавливается психически и лингвистически и что является мобильным, многовариантным. И хотя в поведении самой Германики этого качества гораздо больше (в том же интервью с Бондарчуком она то и дело парирует, нападает, высказывает сопротивление прямым вопросам не менее прямыми ответами), её героини также то и дело утверждают себя мужскими стратегиями. В этом смысле Германика во многом продвигает концепцию романтического автора, поскольку в разных форматах утверждает своё мировоззрение и сквозные темы. Одна из её центральных тем – утверждение девушки как радикального и автономного субъекта, а не как «хорошей девочки», «домашней девочки», «карьеристки» или «сексуальной куклы», что навязывается патриархатными стереотипами поведения в российском обществе. Кинематограф Германики фиксирует процессы, происходящие в обществе, которые позволяют о нём говорить как об обществе разрушающегося патриархата.
Поскольку героини фильмов Германики, как правило, либо школьницы старших классов, либо представительницы поколения 20-летних (то есть почти поколения режиссёра), в их психологическом контуре сквозит автобиографичность, переживание собственных травм, обида на более старшее поколение, лежащая в основе сквозного для всех фильмов и сериалов режиссёра поколенческого конфликта. К примеру, старшеклассница Катя из «Все умрут а я останусь» приходит к одиночеству и озлоблению на весь мир после родительского насилия, предательства подруг, первого неудачного сексуального опыта, короче, бытового, социального и сексуального кошмара, который заставляет её всё время сбегать из дома, искать выхода из жизненной ловушки постоянным стремлением за границы дозволенного. Её поведение трансгрессивно и в конечном счете радикализированно, поскольку ей тесно в заданных стереотипах и рамках. Она всё время настроена на то, чтобы им изменить и установить свои правила, которые она не осознает как принципы жизни, но которые говорят об определённом непреодолимом желании вырваться на свободу. В финале она найдет в себе мужество высказать ненависть к родителям, которые совершенно её не понимают, изводят и держат под домашним арестом, и своим бунтом сумеет напугать жестокого отца, который ее постоянно тиранит. Однако запас мужского в её сильном характере девочки-подростка окажется ограниченным. Жизненная ловушка метафорически обозначится финальным кадром, в котором Кате придётся тихо плакать в своей комнате.
Похожим желанием вырваться за границы жестко установленных семейных рамок отличается и поведение чуть более старшей, чем Катя, героини фильма «Да и да», который как будто бы начинается с того, чем заканчивается «Все умрут а я останусь». Саше (так зовут девушку) тоже тесно и душно в своей родительской комнате, где её постоянно третируют за курение и где единственный удел – сидеть у компьютера и проверять школьные тетрадки. В какой-то момент она просто сбегает в мир современных художников, где «жизнь – весёлый карнавал» (как поётся в саундтреке Пахома), где все друг с другом пьют, трахаются и обдалбываются – как будто бы это одна большая сумасшедшая семья, и где сверстник противоположного пола поначалу просто считает её «мёртвой». Это трансгрессивное устремление в радикальный мир переворачивает жизнь Саши: и не только потому, что она знакомится с молодым художником-алкоголиком Антонином, с которым начинает жить в одной квартире, но и потому, что вместе с болью и травмой большой любви приобретает первый опыт художественного творчества.
Семья как своего рода тюрьма для молодых – одна из центральных тем кинематографа Германики. Вариацию этой темы можно найти и в сериале «Школа», где семья девятиклассницы Носовой (старые дедушка и бабушка) держит два года девчонку практически под домашним арестом, ссылаясь на её болезни. Носова с горя и тоски выкладывает фотографии топлес в интернет, после чего они попадают на глаза деда, который из-за этого получает инсульт прямо во время 70-летнего юбилея. Молодые в фильмах Германики отчаянно бунтуют против старшего поколения, резко и грубо обвиняя их в домашнем прессинге, и бунтуют не без основания. Германика, безусловно, на их стороне, даже если они выражаются резко и грубо, крадут и лгут. Это их неумелый и наивный способ выживания. Она создаёт образ старших как консервативных тиранов, контуженных идеологией совка, некритически относящихся к новым веяниям времени, в том числе к православию, которое делает их ещё большими консерваторами. Они считают, что всегда знают, как надо жить, но, как правило, сами пасуют перед жизнью. Очень редко в фильмах Германики находятся исключения. Скажем, учительница по физике Наталья Николаевна явно вызывает у неё симпатию своим игровым поведением в школе. Она изменяет мужу с отцом своего ученика, использует свою сексуальность ради контроля мужской части коллектива, ставит спектакли с учениками и демонстрирует огромный заряд импровизационной энергии, которой так не хватает миру взрослых и которой хоть отбавляй в мире молодых. Она – скорее исключение из общих учительских правил, потому и имеет влияние на молодых.
Кино Германики – всегда критика старшего поколения. Прежде всего, за отсутствие воображения и желания риска, что как раз присуще её молодым. Старшие мыслят стереотипами, невольно пытаются подавить в молодых живое, импровизационное, сексуальное. Молодые (и прежде всего девчонки, поскольку фильмы Германики в первую очередь выносят на первый план именно их образы) всё время стремятся бежать из дома, что-то или кого-то искать, ввязываются в «истории» (кстати, всегда гетеросексуальные), зарабатывают душевные и физические травмы, однако всё равно не хотят сидеть на месте. Этот побег в фильмах Германики характеризуется стилистически. Камера в её фильмах похожим образом работает в документальных и игровых картинах. К примеру, в документальных «Девочках» она всё время близко приставлена к лицу, пока кто-то из трех героинь куда-то торопится. Такой же стилистический приём в картине «Все умрут а я останусь» – камера движется вместе с быстро идущими девочками, близко, почти интимно всматривается в их лица и как будто бы демонстрирует соучастие их волнениям и переживаниям. Такие же точно долгие следования за Сашей в «Да и да», особенно в эпизоде, когда вырвавшаяся из дома девушка бежит в мастерскую к художникам.
Стиль в фильмах Германики вообще играет значительную смыслообразующую роль. Её документалистские шероховатые приёмы в сериалах смотрятся своего рода вызовом и глянцу, и пропагандистским визуальным штампам, и типичной телевизионной сериальной режиссуре. Другой любимый приём из документалистики: Германика не снимает восьмерками диалоги и разговоры своих молодых героинь, практически не старается дробить монтажом, а быстро перенаправляет включенную камеру с лица на лицо, охватывая тем самым всех участников ситуации. Подобный приём говорит о важности каждого из участников, а также служит объединяющим механизмом: разные воли и «голоса» объединяются автором-женщиной в голос современного российского молодого поколения 20-летних, которое предстаёт как определённая витальная сила, наделённая огромной сексуальной энергией. Объединить эту разноликую молодежь, которая то и дело предаёт друг друга (как во «Все умрут а я останусь»), легко оскорбляет и унижает, демонстрируя низкую психологическую культуру, (как в «Девочках»), но переполнена импульсами к хулиганству и вызову (как в «Школе»), крайне непросто, поскольку Германику, как правило, интересует момент ранней индивидуации, травматичный уход от взрослых и коллектива, поиск счастья для самих себя.
Как альтернатива взрослому и морализаторскому миру выступает мир фантазии, праздника, карнавала. Саша из «Да и да» переживает травму жизни с молодым алкоголиком, подстёгивающим творчество допингом. Но взамен обретает цветные и смешные сны, равно как и способности к личному творчеству. Интересно, что свои первые картины Саша рисует именно тогда, когда накачивается алкоголем и начинает вести себя радикально, словно бы она парень-художник. Этот мир фантазии Германика решает стилистически отлично от мира будней при помощи анимации, в которой мир предстаёт полным приключений и опасности. Героини «Школы» делают объектами творческого преображения себя, создавая панк-образ (Носова), превращая одежду в своего рода маскарадный костюм (Будилова), преображая прическу в арт-объект (Дашуля). Мальчики-фантазёры также особенно выделяются и становятся в фильмах объектами нескрываемого интереса. Епифанов из «Школы» своими постоянными придумками оказывается то и дело в центре внимания класса, вызывая постоянное осуждение учителей. Епифанова вообще можно назвать идеальной фантазией женщины-режиссёра об «идеальном» молодом парне. Он успевает всё: заботиться о больной раком маме, зарабатывать деньги на продаже в школе биодобавок, знать и любить поэзию, подкалывать учителей, превращая уроки в скандал, дарить подарки интересующей девушке, давать эффективные советы друзьям, быть красивым, спортивным, здоровым и остроумным. Короче, парень, которого можно придумать только в молодёжном сериале и которого практически невозможно отыскать в реальной жизни. Неслучайно в него так отчаянно влюблена Носова, что даже сбегает из дома в школу, чтобы только быть поближе к нему. А красавица и любимица мужского коллектива Будилова находит его подарок на день рождения самым запомнившимся в жизни. Антонин из «Да и да» ему, конечно, уступает по уровню авторской симпатии. Во-первых, он законченный алкоголик, во-вторых, сумел продать только одну картину за свой творческий путь. Германика, безусловно, на стороне Саши, которая после всех страданий и испытанной нежности всё же его оставляет. Момент взаимного чувства режиссёр решает на уровне стиля. В первой же сексуальной сцене она пускает блики на экран, визуализируя эмоциональное состояние героев. Однако Антонин также является своего рода кошмарной женской фантазией. Германика то и дело показывает его как спившееся животное, лишённое всякого стыда и чувства самосохранения. Мизогиния кино патриархата в женской режиссуре сменяется альтернативными женскими фантазиями и страхами перед радикальным мужским поведением, своего рода мизандрией. Антонин предстаёт как разрушающий жизнь кошмар, болезнь, наваждение, от которого молодой женщине трудно оторваться. Однако то, что Антонин находится в центре внимания, говорит также о том, что Германике очень скучны прагматичные герои, повторяющие контур жизни своих отцов. Ей интересны парни с фантазией, способные устраивать провокации и скандалы, «зажигающие» подруг. Сама она также – большой фантазёр. Достаточно посмотреть её видеоблоги, чтобы заметить, что её саморепрезентация также весьма карнавальна.
Кульминацией фильма «Все умрут а я останусь» является школьная дискотека. Чтобы она состоялась, героини фильма идут на всё: отказываются от дружбы, сбегают из дома, врут, унижают младших и т.д. Весь фильм идет под знаком ожидания этого события, которое также превращается в своего рода жестокий карнавал, поскольку Жанну оно приводит к потере сознания от огромного количества алкоголя, для Кати заканчивается первым жестоким сексуальным опытом, а для Вики – уходом в наркотические грезы и обретением парня. Коллективный праздник – это возможность найти личное счастье (и такое счастье на время находит Саша из «Да и да» на вечеринке художников, равно как и Будилова на праздновании своего дня рождения, где фантазёр Епифанов устраивает ей настоящий сюрприз с угоном машины, побегом от полиции и щенком в качестве подарка). Германика не видит возможности обретения счастья для своих девчонок посредством социальных лифтов, учёбы и карьеры. Её концепция радикально-романтичная: счастье возможно только в любви и творчестве, которая предполагает рискованную инициацию карнавала. Счастье в мире Германики связано с сексом, с наслаждением, без него оно невозможно. И в этом смысле (несмотря на гетеросексуальную общую концепцию) кино Германики выделяется из традиционалистского потока стереотипных идей в российском обществе о предназначении молодой женщины – иметь семью и рожать, равно как и стереотипа, образованного с приходом новейших капиталистических отношений, – делать карьеру и профессионально состояться.
Риск и образ жизни как эксперимент, который неизвестно куда приведёт, – вот что ценит Германика в своих любимых героях, равно как и демонстрирует это собственной биографией, которая показывает, что ей тесны рамки телевизионного формата. Она то и дело стремится снимать музыкальные клипы для альтернативных групп или отвоёвывает право на собственное авторское высказывание в полном метре, где финансирование и система отношений куда менее комфортная, чем на Первом канале. Молодые герои её фильмов постоянно экспериментируют с алкоголем, наркотиками и ищут эксперименты в сексе. Все пьют много, начиная с документального фильма «Девочки». Но алкоголизация не особенно объединяет, поскольку девочки ищут мальчиков, часто становясь соперницами, а мальчики ищут девочек, часто перебегая друг другу дорогу. С высоты собственного жизненного опыта, который в силу возраста всё же несколько больше, чем опыт её героинь, Германика трезво оценивает, что никакое долгосрочное объединение невозможно, поскольку каждый новый день предлагает новые ситуации, в которых нужно отстаивать личное (что хорошо представлено в «Все умрут а я останусь» и в «Школе»).
В отличие от советской предшественницы «школьного фильма» Динары Асановой Валерия Гай Германика не верит в мудрость взрослых (особенно учителей), которые могли бы что-то подсказать молодым. Её концепция полностью основана на неизбежности личного опыта как школы жизни, который складывает индивидуальную биографию и является отражением новой системы отношений в российском постсоветском обществе, постепенно формирующем понимание важности индивидуации. Его обретение – довольно болезненный и травматичный процесс, поскольку тянут в жизненное болото советские коллективистские стереотипы, которые очень заметно представлены в мире старшего поколения и также отражаются на взаимоотношениях молодых. Но этот процесс индивидуации необратим, поскольку общество всё же встало на рельсы капиталистических отношений, основанных на силе денег и личного успеха. Трудность и уродливость этих отношений в российском современном обществе очевидна, что особенно видно в «Школе», где есть всё – и коррупция, и неуважение, и эксплуатация, и подавление сверху. Но молодые всё время бунтуют, обнажая своими поступками и высказываниями болевые точки школьных взаимоотношений. Их бунт говорит об остром желании индивидуальной свободы, которая в российском обществе смотрится огромной нехваткой.
Нападение на индивидуальную свободу самовыражения приходится испытывать и Германике. Фильм «Да и да» вышел в кинопрокат только год спустя после своей премьеры. Радикальный молодёжный мат в нем был серьёзно вычищен цензурой.
