Творческая судьба Джозефа Лоузи — одна из самых парадоксальных в истории кинематографа. Чем глубже погружаешься в ее подробности, тем более она удивляет своими поворотами. Авторский почерк режиссера меняется до неузнаваемости — не только на протяжении десятилетий, но иногда даже в течение года-двух.
Трудно идентифицировать как одного и того же автора режиссера, с одной стороны, «Слуги» (1963), «Несчастного случая» (1967), «Посредника» (1970) — эталонных образцов интеллектуальной киноклассики — и, с другой стороны, пародии на бондовскую серию «Модести Блэйз» (1966) и «Убийства Троцкого» (1972), названных критиками в числе худших фильмов всех времен. Мог ли один и тот же человек, к тому же американец, всерьез увлекаясь Брехтом и Довженко, снимать сомнительные заказные ленты в стилистике коммерческого китча?
Ответ на эти вопросы в равной степени можно искать в политике и в сексуальной сфере. И та и другая оказали решающее воздействие на становление творческой личности Лоузи; и та и другая напитали его любимыми темами и навязчивыми идеями; и та и другая принесли ему много страданий, не раз доводили до состояния почти полного коллапса. Не стоит забывать также о происхождении Лоузи: он вышел из семьи с пуританскими голландскими корнями.
В 1935 году эстет Лоузи приехал в Москву (в качестве корреспондента газеты Variety), чтобы перенять театральный опыт страны победившего социализма. Его кумирами были тогда Пискатор и Мейерхольд, Охлопков и Эйзенштейн, а сам он был членом американской компартии. Надолго Лоузи в Москве не задержался и, вероятно, кое-что понял — хотя, по другим свидетельствам, оставался убежденным сталинистом еще непростительно долго. В начале 1950-х годов, находясь на съемках в Италии, он получил сигнал, что будет вызван в Комиссию по антиамериканской деятельности. Он предпочел участь невозвращенца, снял в Италии, а потом в Англии, давшей ему убежище, несколько фильмов под разными псевдонимами (Виктор Хенбери и Джозеф Уолтон): это было важно для американского проката и для актеров, которые просто-напросто боялись сниматься у опального режиссера. Легализовался только к концу пятидесятых, когда антикоммунистическая истерия утихла. Но и Англия перестала быть для него раем: из-за проблем с налогами. Он покинул ее, осев во Франции — той самой, от налоговых аппетитов которой бежит сегодня Жерар Депардье.
Хотя и разочарованный в сталинизме, Лоузи на всю жизнь остался верен левым убеждениям, которые проникали в его фильмы порой самым эксцентричным образом. Его режиссерский дебют в жанре музыкальной сказки «Мальчик с зелеными волосами» (1948) ставит ребром проблему ксенофобии и напоминает о недавних ужасах Хиросимы. «Вне закона» (1950) посвящен расовым предрассудкам, извратившим американскую юридическую систему и прессу. «Проклятые» (1963) — политический sci-fi эпохи атомной паранойи — о тайных экспериментах по созданию новой популяции людей, выживающих в условиях радиоактивности. «За короля и отечество» (1964) — моральная метафора классового расслоения британского общества, пропитанного милитаризмом. Наконец, «Убийство Троцкого» получилось столь неубедительным именно потому, что снято леваком, немного стесняющимся своего левацкого прошлого.
В 1960-е годы с Лоузи происходит очередная резкая метаморфоза. После «Слуги», «Несчастного случая» и «Посредника» — плодов его великолепного тандема с Гарольдом Пинтером, написавшим для этих фильмов сценарии, — Лоузи становится священной коровой авторского кино. Его склоняют в одной обойме с Бергманом, Висконти и Антониони, его острый, отчужденный, полный философского пессимизма взгляд на современный мир обеспечивает ему место в ряду титанов модернизма. В то же время американец Лоузи (как и позднее американец Айвори), никак не будучи связан с актуальным английским движением «рассерженных», неожиданно становится воплощением классического британского взгляда на мир: essentially Britain. Еще немного — и он стал бы par excellence français, но увы, его с Пинтером проект экранизации «В поисках утраченного времени» Пруста так и остался неосуществленным, а их содружество распалось.
Темой Лоузи периода его расцвета становится утрата идентичности. Это ключевой мотив эпохи, однако на фоне вышеупомянутых мастеров Лоузи отличается целым комплексом личных причин, приведших его в «красную пустыню» отчуждения. Вот что говорит режиссер о пережитом в период вынужденной эмиграции1:
Я думал, что скоро умру из-за проблем с сердцем, я сидел на краю тротуара в самом центре Лондона, посреди потока машин, потому что стоя задыхался… Это была просто паника: у меня не было ничего — ни семьи, ни любви. Жена меня бросила. Сын учился в колледже, и я его практически не видел. У меня не было ни денег, ни работы.
У него не было ни гражданства, ни даже имени: он вел призрачное, полуподпольное существование — подобно персонажам своих проникнутых горечью и безнадежностью нуаров. Даже в освободившейся от предрассудков холодной войны Европе 1960-х годов он не чувствовал себя безопасно: его продолжали подтравливать за «красные» симпатии правые политики и проамериканские западноевропейские спецслужбы. Психологическое ощущение изгоя, затаившегося преступника наполняло его чувством экзистенциальной вины и сообщало болезненный саспенс его фильмам, которые тяготели к форме притчи или аллегории, в каком бы жанре ни были сняты.
Первой «классической модернистской» картиной Лоузи, которую критики назвали декадентской и барочной, стала «Ева» (1962). Это был бенефис Жанны Моро, специалистки по ролям la femme fatale. Причем нигде ни до, ни после она не была столь отталкивающей в своей разрушительной миссии. Моро снялась в этом фильме сразу вслед за «Ночью» Антониони, влияние которой чувствуется в атмосфере черно-белого расслабленного нуара, помещенного в декорации Рима эпохи dolce vita, а также венецианских дворцов и каналов. Важную роль в атмосфере действия играют зеркала — визуальные символы раздвоения личности в обществе, снедаемом декадансом.
Завязка фатальной истории происходит на Венецианском фестивале, там жертва злодейки Евы — писатель Тайвен Джонс — купается в славе и соблазнах заманчивых проектов. На самом деле Тайвен неуверен в себе и хранит страшную тайну плагиатора: его лучший и самый успешный роман написан его братом. На этой картине Лоузи испытал самый жестокий конфликт с продюсерами, заставившими его сократить метраж почти на час. И это действительно жаль, поскольку фильм плывет по волнам чудесной партитуры Мишеля Леграна (впоследствии также приложившего руку к «Посреднику») — и, кажется, может плыть бесконечно.
Плагиат не был проблемой Лоузи, однако ему часто не хватало собственных идей: именно потому он обращался к литературным источникам, и именно потому для него столь важно оказалось сотрудничество с Пинтером. С Тайвеном Джонсом (его играет один из любимых актеров Лоузи — Стенли Бейкер) режиссера связывает и многое другое: склонность к алкоголю, неуверенность в ценности собственного творчества и страх перед сильными женщинами. Согласно официальной биографии, у него было четыре жены: среди них модный дизайнер, актриса, а последняя, Патрисия Лоузи, вошла в его производственно-творческуюмастерскую как сценарист и продюсер. Только при ней жизнь режиссера стала, что называется, стабильной — но в этот поздний период творческая энергия его покидает.
Свои признанные шедевры, а также менее известные, но чрезвычайно ценные произведения он создал как раз во времена смуты и внутреннего разлада. Утрата идентичности, девальвация собственного имени, творческие, переплетенные с личными, комплексы — явная или подспудная тема нескольких фильмов Лоузи, имеющих явную автобиографическую подоплеку. В некоторых героем выступает кинематографист, вынужденный из-за скандала покинуть Голливуд и уехать в Англию, где его преследуют призраки прошлого, — «Близкий незнакомец» («Чувство вины», 1956) — или писатель: помимо Тайвена Джонса, еще один труженик пера, страдающий от алкоголизма и драмы, постигшей его сына («Безжалостное время», 1957).
Лоузи периода высшего расцвета находит вместе с Пинтером более универсальную, доведенную до математической абстракции формулу социо- и психоанализа личности. Акцент делается на ее амбивалентости, в том числе сексуальной, и ключевой фигурой в кинематографе Лоузи становится Дирк Богард с его закамуфлированным, но мощно прорывающимся гомоэротизмом. Хотя это официально не признано (в том числе и в достаточно откровенных мемуарах Богарда), свидетели их встреч этого периода вспоминают, что режиссер и актер выглядели и вели себя как любовная пара. Лоузи признавался впоследствии, что если бы не встреча с феноменальным артистом, его собственная карьера быстро пришла бы в упадок. Не говоря о том, что, когда во время работы над «Слугой» Лоузи попал в больницу с воспалением легких, Богард самоотверженно заменял его на площадке, выполняя обязанности режиссера.
«Слуга» исследует парадоксы власти и социальных иерархий в однополом поле, где роли и амбиции так перепутаны, что ни о каком единстве личности говорить не приходится: нет уже ни имени, ни класса, ни пола. Поздней вершиной этой гряды фильмов стал снятый во Франции «Мсье Кляйн» (1976) с Аленом Делоном, где кошмар утраты идентичности разворачивается на фоне истребления нацистами евреев.
В других фильмах разыгрывается более банальная, но не менее кровавая война женщин с мужчинами. Еще в 1958-м Лоузи ставит пышную мелодраму «Цыганка и джентльмен», где гречанка Мелина Меркури играет чувственную цыганку по имени Белль, которая кружит голову безвольному британскому аристократу и в финале тащит его за собой в водную пучину. Этот не самый элегантный фильм Лоузи явился предшественником, с одной стороны, «Евы», с другой — «Слуги».
Самым сногсшибательным экспериментом в экранной биографии Лоузи стал даже не «Модести Блэйз», а «Бум!» (1968). Он тоже был приписан критиками к числу показательных провалов, однако впоследствии эта точка зрения была пересмотрена. Положенная в основу пьеса «Молочный фургон не останавливается больше здесь» Теннеси Уильямса с его характерными темами была разработана Лоузи в барочной стилистике махрового кэмпа, что вызвало понятный восторг у такого его апологета, как Джон Уотерс. Чего стоят сумасшедшие наряды Элизабет Тейлор в роли придурочной миллионерши, как будто позаимствованные из «Клеопатры», — впрочем, как и контрастирующие с ними рубища рядящегося под «прóклятого поэта» Ричарда Бертона: эта одиозная пара образует самый ядовитый дуэт, какой можно вообразить. Лиз Тейлор, стилизованная под drag queen, именно после этого фильма превращается в гей-икону. Под стать и природная декорация дикого сардинского побережья, где проходили съемки, атмосфера которых (как и на «Еве») отличалась безумствами в духе гедонистических 1960-х годов: сам Лоузи, по свидетельствам очевидцев, не выходил из запоя. Вульгарное обаяние этого фильма только усиливает очевидная ошибка кастинга: Тейлор слишком молода для роли старухи, Бертон повторяет то, что он делал несколько лет назад в «Ночи игуаны», но слишком видно, что ему за сорок, и он, играющий юного авантюриста, «ангела смерти», даже старше своей партнерши.
Значительно позднее — в 1982 году — появилась предпоследняя картина Лоузи «Форель», в которой вакантное место отъявленной стервы перешло от Элизабет Тейлор и Жанны Моро к Изабель Юппер. Моро, впрочем, тоже здесь играет, но жертву — в то время как у Юппер гораздо более активная роль. На нее в свое время Лоузи хотел пригласить Брижит Бардо, и теперь, спустя двадцать лет, эта замена выглядит не совсем адекватной: все мужчины, даже гомосексуалисты, без ума от женщины с весьма заурядной внешностью (харизма Юппер здесь не особенно проявляется). Помимо актеров, в фильме хватает других звезд — хотя бы легендарный оператор Анри Алекан и не менее легендарный художник Александр Траунер, — но прежних вершин режиссер с ними не достигает. Странным образом Лоузи завершил свою кинематографическую карьеру феминистской комедией «Парнáя» по сценарию своей последней жены, где в полуобнаженном виде снялись Сара Майлз, Диана Дорс и Ванесса Редгрейв. No comments.
Даже самые резкие зигзаги биографии Лоузи выстраиваются постфактум в логическую траекторию, а влияние на мировой кинопроцесс оказывается неопровержимым. Именно Лоузи выпала миссия привить европейскому авторскому кино инъекцию саспенса, примирить модернизм с постмодернизмом еще в те годы, когда последний существовал только в форме зародыша. И если Годар с Трюффо лишь играли с голливудским жанром, а Коппола и Скорсезе бежали от него в европейский оазис, если Мельвиль и Ардженто нашли в жанре средство самовыражения, а Антониони и Вендерс искали в Америке новый ключ к новой реальности — все это были чисто художественные авантюры, игры разума и воображения. Лоузи же сама судьба, сам характер личности сделали постоянным посредником между высокой и низкой культурой в их растянувшемся на десятилетия садомазохистском романе.
В этом смысле с Лоузи сопоставим разве что Роман Полански. Он тоже всю жизнь оказывался жертвой охоты на ведьм. И всю жизнь бежал — сначала от нацистов, потом от социалистической идеологии, затем от американской Фемиды и диктата политкорректности. Встреться на его пути Маккарти — он бы перекрасился в красный цвет. Но это уже другая история, еще до конца не дописанная жизнью.
1 Цит. по: Martini E. Seach for Lost Name // Catalogue of 30th Torino Film Festival. Torino, 2013. P. 248. Назад к тексту.
