Луи Маль, блуждающий огонек таланта
Сам Луи Маль как-то признался, что за всю свою творческую жизнь не снял и двух похожих фильмов, однако, это свидетельствовало скорее о тематическом и концептуальном разнообразии его картин, чем об отсутствии режиссерского почерка. Уже дебют Маля в полнометражном кино говорит о высокой степени творческой зрелости, хотя, конечно, снятый в один год с «Кузенами» и за год до «400 ударов» и «На последнем дыхании», «Лифт на эшафот» – это еще не «новая волна», хотя здесь есть место и уличным съемкам, и молодежной теме, и внешней стилизации под американский нуар. Как и лучшие представители жанра, эта лента демонстрирует поединок человека со своей судьбой и обреченность его попыток выбраться за пределы метафизического детерминизма.
Большую роль в создании мрачной нуарной атмосферы сыграли джазовые мелодии самого Майлза Дэвиса, ставшие после выхода фильма на экраны культовыми, что роднит их с работой Чарльза Мингуса над «Тенями» Кассаветеса, также великим джазовым саундтреком. Мне представляется, что сам замысел Маля о роли обстоятельств непреодолимой силы в нашей жизни, символически выраженный при помощи параллельного монтажа ночных прогулок героини Жанны Моро под музыку Дэвиса и запертости героя Роне, был бы вполне достаточным для выражения главной нуарной идеи. Однако, Маль решил иначе, введя в повествование фигуры молодых преступников, также тщетно играющих с судьбой, именно присутствие молодых исполнителей, идущих по пути конфликта с законом – своего рода заготовка к дебюту Годара.
Все же для того, чтобы признать «Лифт на эшафот» полноценной «новой волной», фильму не хватает легкости, воздуха, сам мотив с неработающим лифтом – своего рода чужеродная «новой волне» тема духовной и физической клаустрофобии. Схожим образом герои ранних фильмов Трюффо, Годара, даже Шаброля не были изначально обречены на гибель и экзистенциальный провал, само их поражение выглядело в глазах зрителя победой над условностями буржуазного существования. Герои же «Лифта на эшафот» терпят поражение без всяких снисхождений, к тому же это уже зрелые люди (мотив военного синдрома звучит также впервые во французском кино тех лет, за два года до «Маленького солдата» Годара). Чисто стилистически фильм Маля выглядит целостно и в плане композиции, и в плане слаженности всей структурных элементов, и в распределении значимых символических деталей (например, черная кошка, пробирающаяся по балкону сразу после убийства).
Если угодно «Лифт на эшафот» – задел на будущее, заявка на скорое раскрытие талантов постановщика, ведь снят он был Малем в неполные двадцать пять лет и демонстрировал уже мастерское владение профессией. Содержательно, то есть, работая на ниве нуара, трудно сказать в жанре что-то новое: слишком многое было уже наработано американскими кинематографистами (вспомним, к примеру, фильмы Джона Хьюстона, прежде всего, конечно, «Асфальтовые джунгли», так восхитившие Мельвиля). Однако, перед нами своего рода американский фильм, снятый по-французски, чего стоят одни сомнамбулические прогулки выглядящей все безумнее героини Жанны Моро по ночному городу. Рискну сказать, что лишь эти эпизоды стоят следующего фильма Маля «Любовники», совершенно несправедливо наделавшего много шума в конце 1950-х.
Дело даже не в том, что «Любовники» – объективно слабая, рыхлая в структурном плане картина со множеством лишних, совершенно необязательных эпизодов, контрастирующих с формальной безупречностью «Лифта на эшафот». Вторая картина Маля вызывает недоумение сменой тематического регистра: здесь провинция, люди счастливы в адюльтере и оттого невероятно пошлы. Нет ничего удивительного в том, что Луи Маль не захотел после «Лифта на эшафот» долбить в ту же точку, снимая одну за другой мрачные картины, но все же «Любовники» не дали этой режиссерской интенции развиться в полной мере. Это получилось лишь в «Зази в метро» – самом веселом фильме «новой волны», который можно квалифицировать как сюрреалистическое пророчество о мае 1968-го.
Неудивительно, что среди лент Луи Маля, снятых на рубеже 1950-1960-х, «Зази в метро» – единственная цветная, ведь ее просто невозможно представить в черно-белой гамме. Веселый карнавал на несколько дней в Париже, запущенный с легкой руки маленькой девочки, уже бунтарки и анархистки, представляется до самого конца просто нелепым нагромождением абсурда в духе Ричарда Лестера, начавшего снимать, правда, позже, но его «Сноровки» точно бы не было без «Зази в метро». Дух гедонистического угара, жизни как праздника, проникнувший почти во все западные фильмы конца 1960-х, в далеком 1960-м, когда фильм Маля вышел на экраны, был еще в новинку. Однако, финальное побоище в этой картине между разноцветно одетыми весельчаками и силами правопорядка, возглавляемыми новым Муссолини (полицейский одет точно как дуче), с последующим символическим уходом в подполье, – что это, если не умещающееся в рамки логики пророчество о поединке конца 1960-х между разнообразными меньшинствами, социальным Другим Запада и фашиствующими силами системы?
Когда-то Бунюэль рассказывал о том, что был шокирован, увидев на стенах домов и университетов во Франции сюрреалистические лозунги. В этом нет ничего удивительного, ведь протест «новых левых» был не столько социально-политическим, сколь культурным и эстетическим, сверхзадачей гошистов и ультралевых сил была эстетизация реальности, не больше, не меньше. В этом смысле «Зази в метро» – крайне актуальная для 1960-х картина: ребенок как анархистский элемент, запускающий детонацию взрывоопасных элементов системы, окруженный странными людьми, чудаками, маргиналами, отброшенными общепринятой этикой на смысловую и жизненную периферию, дают в итоге бой фашиствующим социальным силам (важно, что одеты те в мундиры, и все на одно лицо). Схожая коллизия символически подана позднее Форманом в экранизации мюзикла «Волосы», где бритые наголо военные в униформе противопоставлены длинноволосым бунтарям.
Как и в «Волосах», в «Зази в метро» серая буржуазность отчаянно защищается в поединке с тем, что выходит за пределы ее сознания (так сквернословие Зази – один из компонентов ее нонконформизма). В «Логике смысла» Жиль Делез пишет, что абсурд в мышлении и жизни играет конструктивную роль, он заставляет людей перерастать узкие рамки традиционной логики: все что-либо новое поначалу всегда шокирует своей инаковостью. Так и Зази, быстро обрастая новыми связями и знакомствами, оставляет среди окружающих ее людей след свободы, непосредственности и независимости: так буржуа становятся чудаками, а сентиментальные дамы борцами с системой. Настоящим посмешищем в глазах окружающих становится жандарм, и по совместительству чуть ли не педофил, Трускайон (именно он в финале противостоит героям в форме дуче и с его повадками). Этот персонаж – настоящая квинтэссенция буржуазности, по мысли Маля, именно ей дает отпор веселая анархиствующая девчонка Зази и ее компания.
В «Зази в метро» множество веселых гэгов, скетчей и всевозможной игры слов, плохо поддающейся переводу (не будем забывать, что в основе сценария – роман Раймона Кено, видного французского сюрреалиста). Сам Маль, редко перешагивавший границы кинематографического реализма, здесь дал волю фантазии, превратив полуторачасовой фильм в подлинный калейдоскоп шуток и визуальных аттракционов, и цвет тут сыграл огромную роль. Здесь важно все: и обстановка в доме дяди Зази (вторая крупная роль еще молодого Нуаре после дебюта у Аньес Варда в «Пуэнт-Курт»), и парижские улицы, содрогающиеся от карнавала шуток и гэгов (Маль явно учился их делать у «Великого Немого»), и яркие одежды персонажей, вступающие в диссонанс с униформой полицейских. Важно и то, что чудаки-весельчаки из команды Зази в итоге ломают декорации, в которые помещены, это собственно и есть эстетизация реальности, превращение жизни в лихой гедонистический карнавал, чуждый любым проявлениям серости, мещанства и буржуазности. Зази уезжает из Парижа, но ее наследие остается.
«Блуждающий огонек» (или, как принято в российском прокате, «Затухающий огонек») – последняя значительная черно-белая картина Маля, представляющая собой довольно заунывное повествование о человеке, дезориентированном в окружающем бытии настолько, что не хочет жить. Герой Мориса Роне (действительно блистательная роль) при всем сочувствии к нему окружающих не способен оценить и принять их любовь к нему, ибо сам опустошен, или, как говорят сейчас, «пережил эмоциональное выгорание». У него много друзей и знакомых, позади порочная молодость с литрами выпитого алкоголя и множеством использованных женщин, но как у любого человека в пограничной бытийной ситуации это перестает иметь самодовлеющее значение. К сожалению, окружающие пытаются всего лишь пробудить у главного героя вкус к прошлым пошлым наслаждениям (само их поведение, шутки, поступки и мысли буржуазно примитивны), но не более того.
Однако, героя все это больше не удовлетворяет, он ищет чего-то другого, несравненно большого, чем земная жизнь. Ищет смысла, Абсолюта, но окружающее его жизненное пространство столь душно в своей бытийной горизонтальности, секулярности и материально-вещественной одномерности, что герой Роне буквально задыхается в нем. Мне всегда представлялась странной толерантность нашего мира по отношению к самоубийцам при всей непримиримости к убийцам. Почти никому не приходит в голову, к сожалению, что заповедь «Не убей» относится не только к другим людям, но и к самому человеку. Почему же тогда тот же Альбер Камю строит в «Мифе о Сизифе» целую философию суицида? Влияние этой книги на основную концепцию «Блуждающего огонька», хоть это и экранизация романа мало известного за пределами Франции писателя, огромно.
Меланхолично-омертвелая фортепианная музыка Эрика Сати лишь усиливает депрессивное впечатление от этого сделанного будто одной черной краской кинополотна. Может ли помочь этот фильм людям, находящимся на грани жизни и смерти, не сделать рокового шага? Думаю, вряд ли. Это не «Часы» Стивена Долдри. Вместе с тем картина получилась у Луи Маля, безусловно, талантливой, блестяще создающей атмосферу безысходности и бессмысленности бытия, запертого в рамках материальности. Подобные описанным пограничные ситуации на грани жизни и смерти вполне могут стать трамплином к обретению смысла, Бога и навсегда исцелить от глубинной меланхолии (как это происходит, например, с героями литературных произведений Достоевского, Владимира Максимова, Леонида Бородина), или, по крайней мере, поставить вопрошающего о смысле бытия человека перед лицом Бога, как это происходит в фильмах Бергмана, Дрейера и Брессона.
«Блуждающий огонек» – также и об отсутствии смысла в жизни всякого человека, чуждого творческому деланию. Одухотворение художественного образа или философской мысли, превращение небытия в бытие еще Николай Бердяев считал отважным уподоблением всякого творящего Творцу всего сущего. Герой Роне оттого и блуждает, тщетно пытаясь уцепиться за других людей случайными связями, ибо не ведает, что укрепление отношений между людьми возможно лишь через доброделание, которое всегда есть сотворчество человека и Бога. Жизнь его бессмысленна без алкоголя и мимолетных удовольствий именно потому, что он непричастен глубинным витальным энергиям жизни. Пытаясь забыться в наслаждениях, он все больше и больше опустошает себя, ведь именно причастность Богу как высшей Жизни, Его творческим энергиям может наполнить существование смыслом даже тогда, когда все опостылело.
По этой причине совершенно очевидно, что прийти к Богу и жизни как творчеству, можно лишь пережив разочарование в бытовой стороне существования, осознав мимолетность плотских наслаждений и всего вещественного мира. Только тогда, когда горизонтальная жизнь начинает осознаваться человеком как душная клетка, он способен выйти в вертикальное измерение. Все это было бы возможно для героя «Блуждающего огонька», будь он чуть более склонен к самоанализу и хоть немного чужд саможаления, причина чего, конечно, его самолюбие. Однако, жизнеутверждающее мировоззрение было чуждо герою фильма Маля, но не ему самому, о чем свидетельствует уже «Шум в сердце», снятый за три года до «Амаркорда» Феллини, но так его напоминающий.
Еще «Любовниками» Луи Маль заслужил себе славу режиссера-скандалиста, не боявшегося запретных тем, ее упрочили «Шум в сердце», «Лакомб Люсьен» и особенно «Прелестное дитя». Что касается первой из этих трех картин, то правильнее было бы перевести ее название, как «Порок сердца», ибо это словосочетание можно понимать и буквально, и фигурально. Результат получился довольно бойким, смотрится «Шум в сердце» с интересом, два часа пролетают незаметно, однако, до Феллини Малю все же очень далеко. Тот же «Амаркорд» был не только собранием историй сексуальных похождений подростков, но еще и серьезным размышлением о природе фашизма. Что касается «Шума в сердце», то это при всем ее формальном совершенстве и профессиональной режиссуре, достаточно скудная в содержательном плане картина.
Да, конечно, некой пикантности истории добавляет инцестуальная тема, но, право слово, у того же Бертолуччи в «Луне» она куда как серьезнее раскрыта. «Шум в сердце» – по сути дела тот же «Американский пирог»: главный герой в достаточно слабом исполнении Бенуа Ферре изо всех сил пытается потерять невинность в пятнадцать лет, ходит в бордель, ухаживает за сверстницами, делает то, другое, но все никак не выходит. Маль намеренно подает тему сексуальных похождений подростка в максимально курьезном освещении, как скопище неурядиц и нелепиц. На дворе, как указывают титры, 1954 год, скоро накатит «новая волна» и навсегда изменит судьбу экранного искусства по всему миру. Однако, по «Шуму в сердце» совершенно не заметно ее приближение: Маль создал здесь ретро, это почти «папино кино», в его фильмографии вообще много лент о прошлом, о современности он снимал куда как меньше.
Однако, война в Индокитае, потеря Францией своих колоний в Азии и прочий политический контекст проявляют себя в «Шуме в сердце» лишь через хаотические разговоры взрослых, молодежь политика не волнует, они об этом даже не задумываются, их интересует лишь женщины, джаз и потеря невинности. Небольшое сближение с «Амаркордом» видно здесь благодаря сатирическим тонам в изображении церковников: и у Феллини, и у Маля их плотские искушения так и норовят выйти наружу (тем более удивительно, что спустя почти полтора десятилетия после «Шума в сердце» Маль достаточно комплементарно выскажется о католическом воспитании в фильме «До свидания, дети»). Если разобрать «Шум в сердце» на составляющие, то мы в результате получим плохо связанные между собой эпизоды, которые объединяет разве что присутствие знойной итальянки, матери главного героя (Маль дает вторую жизнь подзабытой к тому моменту актрисе Леа Массари, ее синефилы помнят еще по «Приключению» Антониони: это именно та девушка, что по сюжету исчезает).
Несмотря на многие яркие и убедительные образы и характеры (например, отец-лицемер или неугомонные братья), почти во всей второй половине фильма сюжет эмоционально натянут между двумя персонажами – главным героем и его матерью. Именно предчувствие патологии, которая вот-вот совершится, превращает вторую часть почти в триллер. В то же время «Шум в сердце» – солнечное, поднимающее настроение кино, где даже инцест воспринимается его участниками как курьез (не это ли означает общий, всех объединяющий семейный смех в финале?). Пубертантная сексуальность всегда нелепа и смешна (это видно даже по «Праху Анджелы» Алана Паркера – во всем остальном фильму с достаточно сложным эмоциональным рисунком). Чтобы добавить «Шуму в сердце» больше скандальности, может, сам Маль, может, его продюсеры распространяли слух, что рассказанная в нем история не просто имела место в жизни, но вообще автобиографична. Вполне возможно, но это не добавляет фильму очков.
Быть может, познакомься иной синефил с этой картиной в подростковом возрасте, он пересмотрит свой взгляд на роль матери в воспитании детей и убедится, что фрейдовский Эдипов комплекс не с потолка взят. Однако, стоило ли ради таких скромных целей снимать двухчасовое кино, да еще с душком скандальности, большой вопрос. Тем более в 1971 году, то есть после сексуальной революции, когда постановщикам надо было еще покопаться в людских пороках, чтобы найти для кино что-то новое.
«Лакомб Люсьен» спровоцировал настолько громкий скандал в карьере Маля, что тот был вынужден покинуть Францию почти на десять лет и снимать все это время в США. Сейчас в отношении данного фильма утвердилось два популярных мнения. Одно из них, наиболее распространенное: мол, много шума из ничего, картина слабая и выруливает на территорию художественности только благодаря своей скандальности. Другое мнение принадлежит кинокритику Сергею Кудрявцеву: мол, это кино о человеке, «заплутавшем на войне» (говоря словами Василя Быкова), а вовсе не апология предательства. Мне же представляется, что кино Маля весьма схоже по концептуальному наполнению с не менее скандальной картиной Лилианы Кавани «Ночной портье» (схожего мнения придерживался и Мишель Фуко, писавший в свое время об обоих фильмах).
«Лакомб Люсьен», конечно, никак не чернит Сопротивление и не восхваляет коллаборационизм, он вообще о другом: о патологической связи жертвы и палача, как и лента Кавани. Однако, если «Ночной портье» – прежде всего история страсти между мужчиной и женщиной, отягощенная их абьюзивной зависимостью, то «Лакомб Люсьен» – повествование скорее о власти, волю к которой обнаруживает в себе деревенский паренек, начавший служить у нацистов. Маль, вероятно, пригласил на главную роль непрофессионала, чтобы его перерождение из простака в палача выглядело убедительнее. Совершенно безэмоциональная, будто брессоновская игра Пьера Блеза, психологическая скрытость мотивов поведения его героя редко прерывается бурей чувств, клокочущей внутри Люсьена Лакомба.
Схожим образом и мотивы поведения, мысли, эмоции и слова других персонажей также сокрыты некой игрой на публику, лицемерием, и это веяние времени: люди в годы фашистской оккупации боятся за свою жизнь и потому часто говорят не то, что думают. Видимо, подобная расстановка акцентов и демонстративное отсутствие ригористических нравоучений и сделали ленту Маля неприемлемой для французской публики (в той же степени, что и для советской). Там где люди привыкли обелять одних и осуждать других, «Лакомб Люсьен» всегда будет восприниматься в штыки, ведь это картина как раз о том, что мир не укладывается в черно-белые, морализирующие тона. Здесь девушка-еврейка испытывает болезненную зависимость от коллаборациониста, взявшего на себя заботу о ней, здесь скромный деревенский паренек, почуяв власть, совершает иррациональные поступки (не здесь ли истоки будущих сюжетных противоречий таких картин, как «Фанатик» и «Черная книга»?).
В «Лакомбе Люсьене» режиссерское мастерство Луи Маля столь неоспоримо, что порой кажется несправедливым, когда этого постановщика помещают во второй эшелон французского кинематографа (первый, мол, это Годар, Трюффо, Брессон). Ведь этот фильм длится почти два с половиной часа, но это почти незаметно. Данную ленту можно сравнить в чем-то с прославленными американскими исследованиями насилия, свойственного человеческой природе, вроде тех же «Соломенных псов» Пекинпа: их объединяет откровенный антигуманизм, неверие в то, что человеческую природу можно изменить социально-политическими усилиями. То зло, что коренится в Люсьене, неискоренимо внешним образом: любой человек сам не знает, что в нем сокрыто и что высвобождается, когда возникают способствующие этому условия.
Вспомним начальную сцену фильма: Люсьен стреляет из рогатки в птицу. Зачем? Ведь он уже не ребенок. Внутренняя тьма персонажа выходит наружу в полной мере, когда он начинает прислуживать немцам, когда же он привязывается к героине Авроры Клеман, возникает садомазохистская созависимость. Ведь если бы не было этой даже не психологической, но экзистенциальной мистики между жертвой и палачом, ни одна тирания не продержалась бы и дня. Лично на мой вкус, у Лилианы Кавани в «Ночном портье» получилось это продемонстрировать и проанализировать убедительнее, чем у Луи Маля, но и его попытка решить столь сложную в моральном и эстетическом отношении задачу, заслуживает безусловного уважения и уж точно не порицания.
Уехав в США, Маль снял множество проходных картин, наполненных голливудскими штампами («Атлантик-Сити», «Залив Аламо», «Взломщики»), также отметился как «режиссер на любителя» в театрализованных работах, имеющих небольшую художественную ценность («Мой ужин с Андре», «Ваня на 42-й улице»), даже поупражнялся в сюрреализме («Черная луна»). Однако, среди всего этого нашлось место очередному скандалу, неуместному в пуританской Америке, связанному если не с шедевром, то с очень талантливой картиной «Прелестное дитя», которую не разобрать здесь было ошибкой.
Эта лента лишь поверхностно выглядит кинематографической вариацией на тему «Лолиты», при более внимательном взгляде она предстает историей взросления в развратном мире, хотя Маль никоим образом не морализирует и не обличает. Просто мир предстает в ленте «Прелестное дитя» как бордель, к законам которого постепенно приобщается двенадцатилетний ребенок (режиссер захотел, чтобы к концу картины исполнительница главной роли повзрослела, но чтобы выглядело это почти неуловимым). Здесь зритель увидит первую роль Брук Шилдс и уже в таком скандальном образе, также и Сьюзен Сарандон, отметившуюся до этого в «Джо» Эвилдсена, создаст весьма выразительный образ матери с ослабленным родовым инстинктом. Однако, тяжелее всего пришлось Киту Кэрредину в роли скрыто девиантной, этакого интеллигентного Гумберта Гумберта, да еще и снимающего в жанре «ню».
Визуальная эффектность картины Маля обусловлена участием самого Свена Нюквиста, деликатного, когда нужно и трансгрессивного, когда надо усилить провокационность темы. Многим зрителям эта картина кажется мерзкой, именно потому, что в ней нет обличения и протеста не только против проституции, но даже против растления несовершеннолетних. Это не «Яма» Куприна. Хотя, безусловно, показанный в «Прелестном дитя» процесс взросления в публичном доме и постепенного приобщения детей ко взрослой жизни не с потолка взят: многие будущие проститутки также растут в атмосфере разврата, неожиданно для самих себя повторяя судьбу своих матерей. Драматизм работы Луи Маля в том и заключается, что Вайолет видит такое, что перестает быть ребенком, однако, даже она рада кукле, то есть в чем-то все же остается ребенком, но с поломанной психикой и искаженными представлениями о любви и дружбе.
«Прелестное дитя» – о том, что разные люди имеют разную степень развращенности: в этом смысле проститутки, показанные в фильме, куда проще и невиннее своих клиентов (вспомним чудовищную сцену продажи Вайолет на аукционе), но самым развращенным человеком в ленте становится как раз фотограф, патологично видящий мир и создающий из этого «искусство». Благодаря совместному сценарию с Полли Плэтт Луи Малю удается рассказать нетипичную историю о нашем мире, в котором на каждое извращение найдется потребитель (как отвратительны пожилые клиенты показанного в фильме публичного дома, эти седые отцы семейств и чиновники!).
Чисто визуально совершенно поразительно, как режиссеру удалось запечатлеть незаметное для глаза взросление Вайолет, то, как меняется ее взгляд между первой и финальной сценой (фильм начинается и завершается крупным планом Брук Шилдс). Из взгляда исчезает непосредственность и мягкость, появляется жесткость и грусть. Уже хотя бы для того, чтобы показать такое, стоило снимать этот достаточно грустный фильм о том, как мир, ставший борделем, убивает детство, лишает ребенка первой, самой светлой поры его жизни. Создать такое кино, никого не осуждая, очень трудно, но Малю это удалось. Конечно, в фильме много сцен, что называется, на грани, но режиссеру и оператору ни разу не изменили вкус и чувство такта.
После триумфального возвращения во Францию с фильмом «До свидания, дети» Луи Маль снял, по крайней мере, еще одну значительную ленту, созданную на основе его совместного сценария с Жаном-Клодом Карьером, – «Милу в мае», почти по-бунюэлевски едкое размышление о природе буржуазности. Целая россыпь кинозвезд, среди которых, безусловно, верховодят Мишель Пикколи и Миу-Миу, позволяет постановщику создать яркую галерею психологических портретов, обаятельных и отвратительных одновременно. Лейтмотивом, сопровождающим их трагикомические похождения, становятся события мая 1968-го, которые с каждым часом все больше вторгаются в их жизнь. Кто-то из героев слушает новости по радио, за роскошным столом идут обсуждения на политические темы, призрак сексуальной революции, бродящий по Европе, то и дело воплощается в мещанский быт персонажей.
Кажется, что еще немного, и столетний в своей устойчивости распорядок буржуазного существования вот-вот разрушится, и действительно в разгар майских событий герои бегут из общего дома, в который собрались для похорон родственницы, но вскоре все становится на свои места. «Милу в мае» – достаточно тонкое хоть и остросатирическое жизнеописание французской буржуазии, лишенное, правда, бунюэлевской многозначности, даже символизм здесь хоть и есть, но несколько лобовой, понятный. В какой-то момент герои сами заигрываются в революцию и сексуальную свободу, но это происходит от избытка удобств и праздности. Маль снял картину на самом деле не столько о буржуа, сколько о том, что сами майские события 1968-го были буржуазной игрой в революцию.
Да, тогда бастовали все: и студенты, и рабочие, и даже могильщики, но во имя чего? Они сами этого не знали, как и герои фильма. Это была насквозь буржуазная революция, хоть один из героев, молодой человек, внук усопшей, и обличал окружающих, обеляя себя, на самом деле, и для него все это игра, не более. Постановщик делает все возможное, чтобы самым привлекательным героем среди всего этого свиного буржуазного интерьера был Милу, герой Мишеля Пикколи, находящий язык буквально со всеми родственниками, особенно детьми, видимо, из-за своей природной доброты и незлобивости. Весьма показательной в своем обнажении рваческой сущности буржуазии становятся сцены дележа имущества, так знакомые всем, кто присутствовал когда-либо при чем-нибудь подобном.
«Милу в мае» – о том, что мещанство, алчность неискоренимы из человеческой природы никакими революциями, о том, что, видя это в других, как делает Милу, сам оставаясь ему непричастным, надо лишь не осуждать окружающих, радуясь, что в тебе этого нет (по крайней мере, в превосходной степени). По этой причине именно Милу и еще старик-могильщик, обладающие этой природной кротостью, удостаиваются быть соучастниками соприкосновения мира живых и умерших, оттого так прекрасен финальный танец и сопутствующий ему музыкальный аккомпанемент. Вообще музыка Стефана Граппелли весьма уместна в фильме: она звучит избирательно и лишь тогда, когда это обусловлено концептуально. Схожим образом и камера Ренато Берта, фиксирующая цветущий май, прекрасную погоду, колористическое богатство дома и окружающей природы, ни разу за весь фильм не выходит не первый план, не оттягивает на себя зрительское внимание, работая чисто функционально.
Так и Луи Маль с его пестрой фильмографией вроде бы никогда не выпячивал в ней режиссерскую концепцию, давая зрителю насладиться понятностью и адекватностью своих фильмов. Однако, подобная скромность совершенно незаслуженно поместила его во второй эшелон французского экранного искусства, ведь Маль был подлинным мастером режиссуры, и ему всегда было что сказать. Важно лишь расслышать то, что он говорил вполголоса.
