Около двадцати полнометражных картин за два десятилетия творческой
деятельности – достаточно богатое наследие для человека, бывшего когда-то трудным
подростком, как и его герой Антуан Дуанель. Вместе с тем Франсуа Трюффо – не только
практик, но и теоретик кино нового типа: раскрепощенного, свободного, поднимающего
неудобные для общества проблемы. Когда автору этих строк было примерно столько же,
сколько и Дуанелю в «400 ударов», он про этот фильм уже знал и очень хотел его увидеть,
но получилось так, что впервые он посмотрел его не сначала. Однако, даже в таком виде
лента произвела невероятное впечатление. Сейчас уже, посмотрев его трижды, понимаю,
как очевидно в нем влияние Жана Виго и его «Ноля за поведение» и как решительно он
повлиял на дальнейшее развитие мирового кино, прежде всего британского (вспоминается
в частности «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» Ричардсона и «Кес» Лоуча).
Идеологически ангажированная советская кинокритика злорадствовала, когда
вышел этот дебют Трюффо: мол, смотрите, как живут недолюбленные и брошенные на
произвол судьбы подростки в буржуазном мире. Однако, мне представляется, что
«Четыреста ударов» не об этом. Да, конечно, он и о произволе взрослых, их
жестокосердии и увлеченности самими собой, но также и о жажде свободы, желании,
чтобы тебя услышали в глухонемой повседневности. Раскованность «новой волны», этого
кинематографа нового типа с его уличными съемками, ручной камерой, искренним
лиризмом и непосредственностью во взгляде на мир молодыми глазами, – все это,
конечно, здесь есть, как и в дебютах Годара, Шаброля, Маля. Но у Трюффо получилось,
что так и не вышло у его коллег, – создать по сути дела первый портрет поколения бэби-
буммеров, ждавшего от жизни радикальных перемен.
Это не просто протест против буржуазности и мещанства мира взрослых, против
насильственности и ужаса принудительной школьной дисциплины, не просто о жажде
найти свое место в жизни, но и очень обаятельное неприятие ригидных социальных
структур, превращающих человека в марионетку. Сейчас, когда уже снят «Бойцовский
клуб» с его откровенным радикализмом, молодежь двадцать первого века вряд ли
вдохновится скромной человечностью дебюта Трюффо. Фильм, возможно, покажется
устаревшим, медленным, обманчиво простым, однако, эта простота столь сильно
пропитана гуманностью и сочувствием к трудным подросткам (будущим битникам, хиппи
и гошистам 1968-го), что не стоит воспринимать ее именно как антибуржуазное
высказывание.
«Четыреста ударов» – это протест против любых видов несвободы, прежде всего,
против будничного рабства повседневности. Что удивительно, но как показывают
последующие картины дуанелевского цикла, герой вроде бы удачно вписался в
мещанский контекст взрослой жизни, так и не став комбатантом-гошистом. Однако, для
Трюффо было важно дать портрет именно большинства бэби-буммеров, а не его
воинственного меньшинства, в этом в частности и состоит его базовое отличие от Годара.
Эти режиссеры удивительным образом дополняют друг друга в панораме изображаемого
ими поколения. В том, что они начинали вместе, а потом стали по разные стороны
баррикад, нет ничего странного: Трюффо всегда оставался гуманистом и снимал о
большинстве и для большинства, Годар же, переболев всеми видами политического и
культурного радикализма, чуть было не разучился снимать вообще, сектантски работая
для узкого сегмента зрительской аудитории.
Антуан Дуанель, таким, каким он предстает в «400 ударов», – в принципе неплохой
парень, достаточно послушный и покладистый, но его разлад с обществом лежит не
только в области пубертата. Он – представитель именно того поколения, которое
проявило себя в кино посредством множества национальных «новых волн» от Швеции и
Чехии до Японии и СССР и жаждало оно свободы от условностей и ходячей морали
больше, чем любое другое поколение до него. Ведь именно в этом сочетании гуманности

и вольнолюбия – главный секрет обаяния дебюта Трюффо, ибо оно полностью свободно
от любого вила идеологического фанатизма и сектантской ограниченности. Сняв кино о
себе, Лео и всех подобным им и трогательно посвятив его памяти Андре Базена, режиссер
формулирует свое кредо и прокладывает себе дорогу в кино, свой особенный путь –
снимать кино о людях и для людей, любя людей, то есть делать то, чего тот же Годар за
полвека творческого поиска так и не смог достичь.
«Жюль и Джим» – один из самых увлекательных фильмов в истории кино,
срежиссированный и смонтированный без пауз, он и сейчас удивляет нас своим обилием
событий на минуту экранного времени. Кинематограф Трюффо максимально лишен
элитарности, – это зрительское искусство по самой своей сути, синефильский мастер-класс
режиссуры, который, тем не менее, всегда ставит форму на вспомогательное по
отношению к содержанию место. «Жюль и Джим» намеренно лишен символики,
туманных образов, все в нем проговорено, обнажено, вывернуто в своей откровенности до
последней стадии, психологические мотивы поступков персонажей осмыслены и
обозначены ими самими, что роднит их с литературными героями. В фильме Трюффо
заметен не только кинематографический след (прежде всего, Хичкока, что позволяет
рассказать мелодраматическую историю языком саспенса, превратив ее почти в триллер),
но и литературный – книги писателей «потерянного поколения», ибо у Трюффо, как у
Ремарка и Хемингуэя, очевидны разочарование в традиционных ценностях,
обанкротившихся в ходе Первой Мировой, и попытка найти опору в амурной
фривольности и свободе нравов.
Тем не менее, режиссер «Жюля и Джима» достаточно мудр для того, чтобы,
передавая радость бытия, игривость, легкомыслие своих персонажей, не показать, какой
трагедией может обернуться поиск новых ощущений, по сути, создавая антитезис к своей
тетралогии об Антуане Дуанеле, прославляющий ценности сексуальной революции. За
десять лет до «Последнего танго в Париже», Трюффо без морализаторства и занудства
изображает духовную катастрофу полигамии, доводя до логического конца мотивы и
поступки своих героев. Катрин очень напоминает Бред Эшли из «Фиесты» Хемингуэя»:
она воплощает женское начало, ищущее себя в идеальном мужчине, проблема в том, что
он разделен надвое – на Жюля и Джима. Дружба превращает их в единое целое, грани
совершенной личности, как было это с Робертом, Кестером и Ленцем в «Трех товарищах»
Ремарка – книги также, видимо, вдохновлявшей Трюффо при создании фильма на основе
романа Роше, современника писателей «потерянного поколения». Путешествие из постели
в постель, тогда спосбное шокировать публику, всего через пять лет станет нормой жизни
для бэби-буммеров, чье саморазрушение в беспорядочной полигамии изобразят Жан
Эсташ в «Матушке и девке», а спустя двадцать лет и Филипп Гаррель в «Рождении
любви» и «Я больше не слышу гитару», показав закат этого поколения.
Трюффо снял во многом знаковый фильм для своего времени, с одной стороны
чрезвычайно точно воплощая воздушную эстетику «новой волны», очарование молодости,
ее игривое обаяние, с другой стороны, показывая, до чего доводит «невыносимая легкость
бытия», какой трагедией оборачивается полигамия для ищущих себя в ней людей. Жанна
Моро, исполняющая роль Катрин, создает здесь пленительный образ, в который
невозможно не влюбиться, противовес фрустрированной некрасивой интеллигентке из
«Ночи» Антониони, снятой за год до «Жюля и Джима». Подобно ей чрезвычайно
органичен Оскар Вернер в роли мягкого, человечного Жюля, через три года воплотивший
схожий образ Монтрэга в экранизации антиутопии Брэдбери «451 градус по Фаренгейту»,
где Трюффо уже перешагнул границы «новой волны» в поисках универсальной
зрительской эстетики. Подводя итоги, можно смело сказать, что подобные «Жюлю и
Джиму» фильмы не стареют и смотрятся с интересом по следующим причинам: во-
первых, потому что они созданы синефилами-самоучками, любящими кино и знающими
секрет зрительского успеха, ибо сами они – зрители; во-вторых, потому что они предельно
честны и последовательны в изображении жизни, не восхваляя и не осуждая своих героев,

показывают, как их легкомыслие и фривольность оборачиваются трагедией; в-третьих,
потому что они попадают в болевую точку своего времени, беспристрастно и объективно
изображая жизненные конфликты.
Кино Трюффо в лучших своих проявлениях столь феноменально, что каждый
последующий фильм кажется лучше предыдущего, выглядит прыжком выше головы.
Такой вышла в частности «Нежная кожа», снятая всего лишь через два года после «Жюля
и Джима». Вроде бы нехитрую адюльтерную ситуацию режиссер рассказывает столь
профессионально, что кажется, будто перед нами – триллер, а не мелодрама. Вместе с тем
это полноценно экзистенциальное кино почти в бергмановском духе (насколько позволяет
эта французская национальная фривольность в выборе сюжетов и раскрытии характеров).
Есть фильмы, которые в фильмографии Трюффо покоряют сразу, есть те, до которых надо
дорасти. Удивительно, как в тридцать два года, имея еще весьма скромный опыт
супружеской жизни, этому постановщику удалось провести такую искусную вивисекцию
проблем брака и истоков измены, которая демонстрирует «Нежная кожа».
В этой, всего лишь четвертой полнометражной работе мастера мы видим почти
толстовскую по накалу историю предательства, непонимания и возмездия (у меня при
повторном просмотре не шла из головы «Крейцерова соната»). Безупречный выбор
актеров на главные роли покоряет с первых же сцен: хрупкая интеллигентность Жана
Дезайи контрастирует с откровенно китчевой сексуальностью Франсуазы Дорлеак (сестры
Катрин Денев, между прочим). Что он в ней нашел? Вопрос, не покидающий зрителя до
самого финала. Ответ, видимо, кроется в самом герое: в своей будущей любовнице он
увидел обещание новой жизни. Однако, и Гумберт увидел в Лолите вовсе не то, чем она
на самом деле была, и дошел до ручки в своей запретной страсти. Герою Дезайи не
повезло, что он родился с нежной кожей (да, это именно о нем, а не о его женщинах).
Окружающие его буржуа изменяют с успехом и смаком (вспомним симметричные
сцены с приставанием на улице к его жене и любовнице), их кожа задубела, они хватки и
умелы в жизни. Главный герой «Нежной кожи», вдохновенно рассказывающий о Бальзаке
и Андре Жиде, задыхается в атмосфере всеобщей лжи и лицемерия, но и сам вынужден
врать, от усиления страсти все более и более теряя осторожность. Мужчины,
разрывающиеся между женами и любовницами, за столетия придумали множество
отговорок и оправданий, чтобы в нужную минуту обезопасить себя. Не таков герой
Трюффо, само его лицо выражает крайнюю беззащитность перед ударами судьбы (тем
более, когда он надевает очки). В этом мире у него нет места, здесь нежную кожу сдирают
заживо.
Трюффо блестяще удается показать действие рока на человека, запущенного его
поступками: благодаря последним десяти минутам фильма зритель понимает, что смотрит
не драму, а трагедию. «Нежная кожа» – удивительно детализированное кино, в котором
многие вроде бы незначительные элементы (как например, разговоры в кафе или
мытарства любовников в ночи после лекции в Рейнсе) при удачном режиссерском
использовании приобретают характеристики символов. «Четыреста ударов» или «Жюль и
Джим» – великое, но возрастное кино для детства и юношества, «Нежная кожа», как
например, и «Зеленая комната», – фильмы для зрелых зрителей, имеющих горький опыт
утрат и потерь. Казалось бы, на дворе 1964 год, все уже почти разрешено, но почему тогда
адюльтер из «Нежной кожи» вызывает ощущение неправильности,
противоестественности? Это получается благодаря духовному различию между
любовниками: для одной стороны – это безобидная интрижка, для другой – шанс на
обновление.
«Нежная кожа» стоит в одном ряду с «Короткой встречей» Дэвида Лина и
«Любовным настроением» Вонга Кар-Вая как один из наиболее убедительных
свидетельств несправедливости любовных и супружеских раскладов в человеческой
жизни. Сколько людей женятся и выходят замуж неудачно?! А сколько из них ищут в
изменах шанс начать все заново и грубо просчитываются?! Не просчитываются только те,

у кого задубелая шкура на сердце и душе, не ошибаются только буржуа и мещане, но
такие герои Трюффо совершенно не интересуют.
Снимая параллельно с дуанелевским циклом экранизации Гудиса, Брэдбери,
Вулрича, Трюффо тем самым расширяет свою аудиторию, привлекая к себе внимание
любителей остросюжетной литературы. Вместе с тем «Стреляйте в пианиста» или
«Невеста была в трауре» – это еще и упражнения в собственной постхичкоковской манере
рассказывать истории: увлекательно, напряженно и захватывающе. Что же касается
«Украденных поцелуев» и «Семейного очага», которые разделяют всего два года и почти
десятилетие с «400 ударами», – это еще и попытка вглядеться в стремительно
меняющуюся современность. Несмотря на то, что действие «Украденных поцелуев»
разворачивается весной 1968 года, ничто кроме мелких деталей (телевизионных
репортажей, закрытого метро) не указывает на то, что происходит в то время в Париже и
по всей Франции.
Дуанеля больше заботит его частная жизнь, становящаяся все буржуазнее: он ходит
к проституткам, параллельно строя серьезные отношения со своей будущей женой,
одновременно запутываясь в интрижке с женщиной старше него. Вот собственно и весь
сюжет «Украденных поцелуев», хотя здесь есть и детективный элемент, и комические
детали, и чисто французская легкомысленность в восприятии жизни. Безусловно, не стоит
преувеличивать значение этой картины для истории кино – его место в ней достаточно
скромное, но, что удивительно, при всей незатейливости содержания, Трюффо и здесь
удается мастерски рассказать простую историю, так что зрителю не будет скучно ни
минуты. Главным украшением фильма стало участие в нем Жана-Пьера Лео (актера с
вечно инфантильным лицом и детскими повадками), а также Дельфины Сейриг, которая
своей почти кошачьей пластикой, томным голосом и обаятельнейшей улыбкой создает
атмосферу знающей себе цену женственности.
Несмотря на демонстративное уклонение от социально-политического контекста и
направленность внимания на частную жизнь, «Украденные поцелуи» – все же кино о 1960-
х не меньше, чем «Китаянка» или «Уикенд» Годара, ибо оно не просто о чисто
французской амурной фривольности, но о новых ценностях «сексуальной революции»,
практически воплощаемых в жизнь молодыми парижанами. Пока на дворе 1968 год, эти
«ценности» еще никого не отягощают и не приносят с собой проблем, но придет время
«Матушки и девки», а чуть позже и «Ускользающей любви», когда инфантилизм бэби-
буммеров в деле построения жизни обнаружит свое двойное дно. Наивная свежесть лица
Клод Жад под стать актерской маске Лео: оба героя похожи друг на друга, еще
недостаточно побиты жизнью, чтобы разочаровываться в ней.
В «Украденных поцелуях» режиссер рассказывает простую историю, но со
множеством сюжетных ответвлений, по сути дела это байки, или даже ромеровские басни,
правда, лишенные нравоучительности. К счастью, Трюффо снимал в разных жанрах, в
отличие от Ромера его кино богаче и содержательно, и концептуально, и формально. Он
никогда не долбил в одну и ту же точку, как многие его соотечественники и коллеги по
режиссуре (Годар, Шаброль, Риветт). Как любитель хичкоковских триллеров он и здесь,
делая Дуанеля частым детективом, играет со зрителем при помощи ложных сюжетных
ходов, лишь внешне острых, а по сути дела комичных. Можно смело сказать, что Дуанель
– лишь часть образа, создаваемого Лео в фильмах тех лет, вторая его половина – молодые
годаровские революционеры. Именно сложив эти две части одного образа, Эсташ и
подверг его деконструкции в «Матушке и девке». Аполитичность и инфантилизм
выросшего Дуанеля – тень декларируемой революционности бэби-буммеров, а на деле их
скрытая суть. Однако, в «Семейном очаге» комизм в описании жизни женатого Дуанеля
все еще преобладает над горечью и даже сатирой, которая утвердится в последнем фильме
цикла – «Ускользающая любовь», снятом уже после «Матушки и девки».
Третий фильм тетралогии о Дуанеле, быть может, самый виртуозный в
формальном плане – более захватывающего повествования о вроде бы пустяковых вещах

трудно себе представить. «Семейный очаг» – не столько комедия о трудностях
супружества, сколько мудрое размышление о том, что инфантилизм, если он имеет место
в браке, рано или поздно обязательно проявит себя. Герой Лео, мечтающий стать
писателем, а на деле перебивающий случайными заработками, – уже достаточно едкий
портрет так и не повзрослевшего бэби-буммера: он нарушает супружеские обеты также,
как раньше изменял невесте. Смазливое лицо и детские повадки привлекают женщин,
потому Дуанель не столько сам соблазняет, сколько дает себя соблазнить. В «Семейном
очаге» он предстает жертвой своей привлекательности и детской беззащитности, у него
даже рождается в браке ребенок – своего рода символ него самого.
Будучи, как и «Украденные поцелуи», романтической комедией, «Семейный очаг»
все же более насыщен событиями и персонажами и менее атмосферен, Париж уже – не
самостоятельный герой повествования, хотя здесь есть много самоцитирования (это и
загадочный незнакомец, и сцена с поцелуем в винном погребе, и многое другое). Также
Трюффо цитирует в одной из сцен фильмы Жака Тати и пародирует «Мариенбад» Рене
(кстати, эта пародия буквально гипнотизирует Дуанеля, воспринимающего все всерьез, –
намек на высокое мнение бэби-буммерв о себе, их псевдоинтеллектуализм). В целом
«Семейный очаг» производит впечатление милой безделицы, мастерски рассказанной, но
бедной по содержанию. Шутки здесь удачнее, чем в остальных фильмах дуанелевского
цикла, а концепция сводится по сути дела к доказательству утверждения, что
инфантильные люди не готовы к браку.
Раньше воспринимавшиеся как двойники друг друга, герои Лео и Жад, предстают
здесь как антиподы: социально ответственная буржуазка Кристина, в которую Дуанель
влюбился, как он сам признается вместе с ее родителями, и взрослый ребенок Антуан,
меняющий работы, как перчатки, по сути дела являясь социальным маргиналом. Несмотря
на благополучный финал «Семейный очаг» заставляет усомниться в долговечности брака
Антуана, шагающего по жизни с широко открытыми глазами, вызывающего восхищение у
буржуазии (пример – родители Кристины), но не способного окончательно
интегрироваться в нее. В «Ускользающей любви» Дуанель – по сути уже антигерой,
приносящий окружающим слишком много боли своим легкомысленным отношением к
жизни и любви. В «Семейном очаге» его чудачества (сколь символична сцена с
окрашиванием цветов – это сама суть героя, лицемерящего на голубом глазу) еще вполне
невинны.
В «Семейном очаге» есть нечто от феллиниевского подхода к кинематографу:
множество колоритных эпизодических персонажей, искрящихся остроумием, легкость в
восприятии жизни, амурные приключения, поджидающие героев на каждом шагу. Однако,
здесь нет необузданного эротизма «Сладкой жизни» или «Джульетты и духов», все
достаточно сдержанно. Напряженно атональная музыка Дюамеля, написанная будто бы
для триллера (что для Трюффо обычно, ибо он и комедию, и драму снимает как триллер),
изоморфна сюжету картины: здесь все построено как в музыкальном произведении через
систему повторяющихся лейтмотивов, тем и вариаций. Иногда складывается впечатление,
что Трюффо все равно что снимать, ведь каждая лента у него демонстрирует главным
образом все более развивающуюся режиссерскую мускулатуру.
Какая-нибудь «Соседка» или «История Адель Г.» покажет, что Трюффо может
буквально все, с профессиональной точки зрения мы имеем дело с гением уровня
Бергмана или Тарковского. Только в отличие от более титулованных своих собратьев этот
режиссер доступнее обычному зрителю, ибо он никогда намеренно не усложняет
киноязык (в отличие, например, от Рене, которого в данной ленте Трюффо, видимо, не
просто так высмеивает). Автор этих строк смотрел «Семейный очаг» без малого трижды, а
то и больше, и каждый раз удивлялся, до чего же интересно Трюффо строит каждый
эпизод, как он профессионально разрабатывает любую мизансцену, как точно требует от
актеров играть так, а не иначе. Да, здесь нет бергмановского погружения в

экзистенциальные бездны, нет и визуального пантеизма Тарковского, зато, сколько здесь
уважения и любви к обычному, даже рядовому зрителю, просто любящему хорошее кино!
В отношении картины «Две англичанки и континент» Трюффо произнес известную
фразу: «Я хотел выжать любовь как лимон». И действительно, несмотря на некий
академизм формы в сравнении со стилевой раскрепощенностью «Жюля и Джима», эта
лента больше внимания уделяет своего рода анатомии любви. Герои проговаривают свои
проблемы, анализируют свои чувства, доходя до последней степени откровенности, будто
осуществляя затянувшийся сеанс самоанализа. Избыточный закадровый комментарий и
вербализация писем персонажей друг ко другу делают данный фильм Трюффо почти
ромеровским, правда, без легкомысленности и фривольности режиссера «Колена Клер».
Постановщик «Двух англичанок…» стремится поэтапно показать зарождение и развитие
большого чувства к граням одной полноценной личности: как и герои «Жюля и Джима»,
сестры Анна и Мюриэль дополняют друг друга, воплощая в себе то, чего нет у другой.
История, рассказываемая Трюффо, драматична до последней степени, накал
страстей особенно во второй половине поражает, особенно если учесть затяжную, почти
часовую экспозицию. Почти в сорок лет постановщик снова снимает кино о молодежи и
для молодежи даже в большей мере, чем он это делает в «Жюле и Джиме». Несмотря на
то, что в этих двух фильмах вроде бы просто поменяли местами слагаемые, это работы о
совершенно разных проблемах в любви: в «Жюле и Джиме» рассказано, как женское
коварство разрушает мужскую дружбу, в «Двух англичанках и континенте» мы видим
историю мужской инфантильности, уничтожающей женские судьбы своей
неспособностью к осознанному выбору. В этом отношении нет ничего удивительного в
том, что на главную роль Трюффо пригласил Лео, сделав эту экранизацию романа Роше
по сути дела продолжением дуанелевских любовных похождений.
Вместе с тем в данной ленте режиссер закладывает в свернутом виде «Историю
Адель Г.», ибо Мюриэль и по характеру, и по тому, как она всецело отдается чувству,
очень похожа на героиню Аджани. В то же время эпизод с дневником Мюриэль, которую
та посылает Клоду, несколько комичен, что в принципе невозможно в трагическом мире
фильма «История Адель Г.». Нельзя сказать, что два с лишним часа «Двух англичанок…»
пролетают незаметно, хотя события спрессованы так, что в сюжете не остается ничего
лишнего (Трюффо с Груо серьезно потрудились, чтобы в сценарии не было лакун).
Однако, здесь нет той нововолновской легкости, что отличала «Жюля и Джима», вместо
этого нужно некое интеллектуальное и эмоциональное усилие, чтобы уследить за всеми
тонкостями препарированных чувств. Фильм избыточен, в нем слишком много анализа,
из-за чего он кажется порой рациоцентричным.
В то же время лента «Две англичанки и континент» полностью удалена из любого
подобия исторического и социального контекста, из-за чего рассказанная история
повисает в воздухе. Трюффо хочет показать, как любовь рождается из взаимной
заинтересованности и дружбы, постепенно подменяя их собой, как катастрофична
разлука, как травматичны для серьезных отношений «идеалы свободной любви». Вместе с
тем в «Двух англичанках…» есть некий намек на образ жизни богемы, которая в итоге и
губит любовь и не дает состояться браку. Кого же на самом деле любит Клод? Анну или
Мюриэль? На этот вопрос мы ответа так не получим, если не считать им весь
дуанелевский цикл: так в «Украденных поцелуях» герой Лео повторяет перед зеркалом
имена своих возлюбленных, а потом начинает твердить лишь собственное имя. Что это,
если не признание героя в том, что он любит лишь себя?
Герои Лео, хоть у Трюффо, хоть у Годара, хоть у Эсташа, предельно нарциссичны,
их неудачи на любовном фронте при всей внешней смазливости их внешности
обусловлены крайним самолюбием и нежеланием отдавать другим что-либо. Персонажи
Лео неспособны жертвовать собой ради других, жены и детей, потому они сущностно не
готовы к браку. В этом смысле расклад любовного треугольника в картине «Две
англичанки и континент» не стал исключением, лишь подтверждая правило.

Буквально через два года после своей второй экранизации Роше Трюффо снимает
«Американскую ночь» – вдохновенное описание кинематографического закулисья,
режиссер делает все от себя возможное, чтобы суета и забавные истории на съемках
выглядели интереснее самого снимаемого в кадре фильма. Множество актеров и других
киноспециалистов работают в «Американской ночи» над явной халтурой – историей
банального адюльтера, разрушающего молодую семью (как интересно она отзовется по ту
сторону съемок?). Однако, для Трюффо важно показать, как в забавной
околокинематографической суете возникает магия: зрителю невероятно интересно
следить за похождениями инфантильного актера (в этой роли, конечно же. Лео),
возникающими и рассыпающимися в прах любовными романами, капризами возрастной
кинодивы и холодной красотой британской звезды (Трюффо делает вроде бы
необязательные крупные планы Жаклин Биссет для того, чтобы просто насладиться ее
красотой).
Здесь вроде бы нечего анализировать: смысл фильма на поверхности, это не «8 ½»,
где муки творчества переплетаются с воспоминаниями и грезами героя. Трюффо
ограничивается изображением исключительно съемочного процесса (он сам здесь играет
режиссера, при чем весьма иронично: Ферро снятся сны, в которых властвует лишь кино),
здесь девушка-ассистентка в невероятно легком исполнении Натали Бэй находит выходы
из многих неприятных ситуаций, актеры капризничают, а рабочие на съемках (осветители,
а также отвечающее за звук и реквизит) весьма изобретательно трудятся над общим
делом. «Американская ночь» – о ночи голливудских клише, опускающейся на
кинематограф, о системе звезд, которым все время нужно угождать, и режиссере, который
стремительно глохнет, привыкнув к шуму съемочной площадки.
В одной из сцен Ферро разворачивает посылку с книгами, в ней оказываются труды
о Брессоне и Бунюэле, Бергмане и Дрейере, Уэллсе и Годаре, режиссер будто тоскует о
том времени, когда в кино безоговорочно властвовал авторский подход. Теперь же
приходится перебиваться фильмами-однодневками, хотя закулисье съемок таких фильмов
все равно интересно. В одной из сцен воспроизводится эпизод с котенком из «Нежной
кожи», благодаря нему можно узнать, как трудно порой всем бывает на съемках.
«Американская ночь» построена так, что в ней противопоставляется естественность
поведения актеров и всей съемочной группы за пределами кадра, когда же надо жить в
кадре, эти же актеры невероятно искусственны и фальшивы.
Что же перед нами? Комедия или драма? И то, и другое вместе. Ведь описывая
съемочный процесс как суету и хаос, Трюффо показывает, что для определенного типа
людей только в этом хаосе и суете и возможна жизнь. Вне кино, вне волшебного фонаря
проза жизни душит этих людей, до конца преданных экрану. Таков сам Трюффо и его
синефильский подход к профессии. «Американская ночь» вызывает ощущение
рукотворного хаоса, полнейшей сумятицы на съемках, однако, зная Трюффо, зритель
понимает, что все здесь просчитано до секунды. Порой эта картина напоминает
сатирические мозаики Роберта Олтмена: здесь, как например в «Нэшвилле», постановщик
не выстраивает единую нарративную структуру, привлекая зрительское внимание к
мелочам и частностям. То, что объединяет эпизоды «Американской ночи» –
исключительно съемочный процесс, место и время действия, в остальном это тот же
олтменовский пазл.
Как всегда у Трюффо, фильм смонтирован и снят просто потрясающе и без
малейшего налета элитарности: то, что зритель сидит, вперив глаза в экран, почти два часа
наблюдая за реконструкцией съемочного процесса без выстрелов, погонь и эротики, – все
это свидетельство невероятного постановочного мастерства. «Американская ночь»
выгодно выделяется в ряду других фильмов о кино (так «Положение вещей» Вендерса или
тем более «Предостережение святой блудницы» Фассбиндера смотрятся с видимым
усилием, как нечто тягомотное). «8 ½», конечно, не берем в расчет, но фильм Трюффо не
о творческом кризисе, он почти по-вудиалленовски утверждает, что спасение от

депрессии и кризисов для любого кинематографиста (актера, оператора, постановщика)
можно найти только в работе. Жорж Дельрю написал к этой ленте как всегда
замечательную музыку, в которой угадываются отголоски его работы над «Презрением»
Годара – тоже, кстати, метакинематографическим произведением.
«Историю Адель Г.» автор этих строк долгое время считал лучшей картиной в
фильмографии Трюффо и одной из самых любимых для себя лично. Однако, спустя годы
фильм уже не производит столь ошеломляющего впечатления, быть может, потому, что
как и многие иные ленты Трюффо, это возрастное кино. Трагедия любовной страсти,
одержимости, превращающая жизнь в некую ее бледную тень, – одна из излюбленных тем
в творчестве этого режиссера, отзывающаяся во многих его поздних фильмах. Вообще чем
ближе к концу (возможно, сам режиссер предчувствовал свою скорую смерть), тем
интенсивнее фильмография Трюффо эволюционирует в сторону все более трагического
пессимизма в понимании жизни. Апофеозом такого подхода к жизни и искусству стала
«Зеленая комната», – быть может, самый личный фильм Трюффо, в котором он не
случайно снялся в главной роли сам. В этом смысле «История Адель Г.» – некая
подготовка к «Зеленой комнате».
Для понимания этой картины очень важна одна из финальных сцен, в которой
Адель не узнает Пинсона: любовь столь ее ослепила, что она провалилась в бездну
собственного «Я», закрывшись от мира. Несколько жутковато то, что все в этом фильме
не выдумано и имело место в реальной жизни (кто-то писал, что фигура Виктора Гюго,
отца несчастной героини, предстает в ленте Трюффо в не самом положительном
освещении). История страсти, оборачивающаяся постепенным сползанием в безумие,
построена режиссером на контрастах: так горячая увлеченность Адель молодым
офицером вступает в резкое противоречие с холодным донжуанизмом Пинсона. В одной
из сцен мы узнаем, что Пинсон соблазнил и бросил Адель, в то время как та отдала ему
всю себя. Без ума влюбленная женщина очень опасна, она может решиться на самые
опрометчивые поступки, тем более, после интимной близости, если она имела место.
Насколько бы непривлекательной не выглядела Адель в своей любовной
одержимости, ответственным за ее безумие является именно Пинсон, а не она сама.
Печальным акцентом во всей этой истории является молодой книготорговец, видимо,
влюбленный в Адель, но она в своем ослеплении страстью попросту не замечает его
ухаживаний, а они могли бы стать для нее освобождением от болезненной зависимости.
На тот момент ярко дебютировавшая в «Пощечине» Клода Пиното, Изабель Аджани,
тогда еще совсем молодая актриса, совершает в «Истории Адель Г.» столь
головокружительное перевоплощение, что впору вспомнить Джину Роулендс в
«Премьере» и «Женщине не в себе» Кассаветеса. Однако, Роулендс старше, для Аджани
же подобная роль сама по себе могла обернуться лечебницей, столь она убедительна в
ней, особенно в финале.
Видимо, впечатлившись именно «Историей Адель Г.», Анджей Жулавски
пригласит Аджани в свой шокирующий фильм «Одержимая», еще одно испытание для
психики молодой актрисы. Фильм Трюффо во многом монологичен: он сконцентрирован
исключительно на фигуре главной героини, остальные исполнители здесь чисто
функциональны, в том числе и Брюс Робинсон в роли злополучного Пинсона (как в
частности драматична сцена, когда Адель приводит к Пинсону проститутку). Вместе с тем
это болезненное и в чем-то даже психоаналитическое кино: чего стоят одни лишь
кошмары Адель, в которых ей снится, что она тонет, как ее сестра, потом в одной из сцен
она называет себя ее именем. Видимо, здесь постановщик хотел символически
продемонстрировать, как героиня тонет в пучине чувств, теряя разум. Также для
наибольшего погружения в болезненную психику Адель использовано озвучивание
актрисой писем своей героини к родителям и Пинсону. Это действительно очень
трагичная картина, не уступающая по степени экзистенциального пессимизма ни

«Зеленой комнате», ни «Соседке» – ленте, где вновь Трюффо, говоря словами Бориса
Пастернака, лаконично пишет свои «восемь строк о свойствах страсти».
Любовной одержимости посвящено много отличных кинокартин, часто шедевров,
но в связи с «Соседкой» мне лично вспоминается «Империя чувств» Осимы: их
объединяет демонстрация иррациональности взаимного влечения между мужчиной и
женщиной, заглушающей малейшие доводы разума и здравого смысла, человеческой
беззащитности перед зовом пола и закономерности роковой развязки. Трюффо снимает
свой фильм максимально классицистски, даже академически, то есть без нарочитых
формальных ухищрений или шокирующих деталей, отличающих фильм того же Осимы.
Это все же западное кино, а не восточный экстрим, любовное безумие овладевает героями
постепенно и чрезвычайно важно для понимания замысла «Соседки», что это страсть,
вернувшаяся спустя годы, как возмездие и болезнь.
Лично на мой вкус, «Нежная кожа» даже драматичнее, хотя рассказанная в ней
история куда как банальнее. Депардье и Ардан создают в «Соседке» запоминающийся
дуэт, их сходящим с ума от любовной одержимости персонажам веришь, хотя между
ними постоянно происходит некая чувственная рокировка: сначала один сохраняет
самообладание, а другой сходит с ума, потом наоборот, и снова сначала. Это говорит о
том, что перед нами – история любви как фатума, лишающего людей свободы. Зов пола
порой так силен в человеке, что подчиняет себе все остальные стороны его личности,
иногда это выглядит смешно и нелепо, как в «Мужчине, который любил женщин» или
дуанелевском цикле, иногда трагично и необратимо.
«Соседка» именно из фильмов последнего ряда: все здесь вроде бы уже знакомо по
другим шедеврам мирового кино, вроде бы нет ничего нового, но, быть может,
самоотверженная актерская игра (Ардан и Депардье здесь солируют, других актеров
вообще не замечаешь, столь они бесцветны, и, думается, это осознанный режиссерский
ход) является причиной какой-то обжигающей новизны сюжета и безоговорочного
доверия ему. Быть может, элементами, усиливающими зрительские впечатления, является
как всегда чарующая музыка Дельрю, богато оркестрованная и виртуозно
аранжированная, или просто постановочный и монтажный профессионализм Трюффо.
Возможно, все вместе. Другими словами, «Соседка» оставляет после себя довольно
тяжелое в эмоциональном плане послевкусие (один мой знакомый синефил признавался,
что это был первый фильм Трюффо, который он посмотрел, будучи подростком, и оттого
запомнил на всю жизнь).
Те, кто обвиняют Трюффо, что он – якобы женский режиссер, видимо, плохо знают
жизнь: если они думают, что кино должно заниматься «мужскими делами» (политикой
или переделкой мира, например), а эмоции – чисто женское дело, конечно, никогда, не
прочувствуют всей витальной мудрости картин этого режиссера. Однако, с возрастом
(будем помнить, что герои той же «Соседки» – тоже люди зрелые) зритель становится
менее восприимчив к формалистской мишуре в кино, воспринимая ее как разновидность
пижонства. Что же касается разнообразных жизненных коллизий, то именно у Трюффо,
мне представляется, они изображены наиболее правдоподобно и, что важно, без пощады к
зрителю.
«Нежная кожа», «История Адель Г.», «Соседка» – если угодно триптих Трюффо о
любовном безумии и его деструктивной роли в человеческой судьбе. Жизнь, проживаемая
и отдаваемая без остатка другой личности, по мнению режиссера, уничтожает человека,
оставляя один на один с его маниями. Женщины болеют этим чаще, именно поэтому они,
а не мужчины, ставят в этих трех историях точку, роковую для себя и для других. Трюффо
как-то признавался, что в любви всегда права женщина. Мне представляется, что он имел
в виду именно некую правоту чувства, его безоглядность и самоотверженность. Мне жаль
тех зрителей-мужчин, которые никогда не сталкивались в жизни с чувствами такой
глубины, потому они, наверное, и не осознают, что именно в этом в принципе и состоит
одна из главных причин экзистенциальной драматичности человеческого удела.

Сняв «Американскую ночь», свое размышление о природе кинематографа, Трюффо
чуть позже захотел высказаться и о месте театра в жизни актеров и зрителей. Так родился
замысел «Последнего метро», одного из тех поздних его фильмов, где к имени
знаменитого режиссера плюсуются актеры-звезды (да, мы еще в том времени, когда
авторское кино могло стать коммерчески успешным). В «Соседке» – это Ардан и
Депардье, в «Скорей бы воскресенье» – Ардан и Трентиньян, в «Последнем метро» –
Депардье и Денев. Если бы Трюффо перенес атмосферу на съемочной площадке из
«Американской ночи» в фильм о театре, получилось бы нечто вроде «Безумных
подмостков» Богдановича, но режиссер захотел снять именно драму об искусстве в эпоху
террора и цензуры.
Один мой знакомый обратил внимание на то, как показана в картине жизнь
французов в период нацистской оккупации: люди ходят в театр и кино, развлекаются как
обычно. «Как это не похоже», – говорил он, – «На то, что пережил мы». И действительно,
если судить по «Последнему метро», единственной неприятностью для французов-
театралов в годы оккупации был зоологический антисемитизм нацистов и тех, кто им
часто прислуживал совершенно искренне, не желая ничего получить взамен (такого
персонажа убедительно играет Жан-Луи Ришар). Вообще по части звезд здесь
присутствуют не только все еще неотразимая Денев, играющая, впрочем, несколько
холодно и сдержанно конформистку поневоле (это не предельно эмоциональное
исполнение в бунюэлевской «Тристане»), и еще не располневший и не заматеревший
Депардье, героя которого небезосновательно сравнивают в ленте с Габеном, но также и
Андреа Ферреоль, знакомая синефилам по «Большой жратве» Феррери и «Отчаянию»
Фассбиндера.
Если же касаться специфики сюжета, то «Последнее метро» предлагает
рассматривать служение искусству как почти подпольную деятельность по подрыву
нацистского режима, и в этом есть свой смысл. Он не только в том, чтобы давать людям
утешение в трудную минуту, но также и для того, чтобы каждый день противопоставлять
культуру варварству (этим в частности можно объяснить и музыкальные концерты в
блокадном Ленинграде). «Последнее метро» – о том, что искусство возвышает душу,
примиряя людей, порой разных и не похожих ни друг на друга, ни на своих персонажей.
Что же касается темы антисемитизма, то она играет здесь роль откровенно пещерного зла,
которому тот же Бернар, герой Депардье противостоит сначала средствами искусства, а
потом и в откровенной политической борьбе.
В этой связи для понимания смысла фильма очень важна фигура Люка Штайнера в
исполнении Хайнца Беннета – театрального режиссера, дистанционно управляющего
своим театром. Именно невероятное режиссерское чутье делает его спектакли успешными
и при этом значительными в семантическом плане, и в итоге, как показывает эпилог
«Последнего метро», профессионал в итоге побеждает в нем человека и мужа. Безупречно
выбранный реквизит и декорации, детальнейшим образом, почти в ретро-стилистике,
реконструирующие эпоху оккупации, камера Альмендроса, много работавшего не только
с Трюффо, но и с Ромером, что говорит о его визуальной многоплановости, в сочетании с
интересным и не пустым сюжетом и, конечно, актерским исполнением превращают
«Последнее метро» в один из последних образцов авторского кино по рецептуре Трюффо,
то есть доступного зрителю и не отравленного снобизмом формалистской элитарности.
Безусловно, что почти все эмоции здесь приглушены, это не кино о страсти:
амурных многоугольников здесь нет, а адюльтерная тема проклевывается лишь ближе к
финалу, чтобы тут же быть превращенной героями в материал для театральной
перелицовки. К тому же «Последнее метро» длится свыше двух часов, что для Трюффо
редкость, обычно он более лаконичен. Однако, и в таком виде мы имеем наиболее
характерный для позднего периода в творчестве режиссера баланс мелодраматических
структурных элементов: постановщик удерживает себя от того, чтобы не впасть в
трагедию (что отличает «Последнее метро» от «Соседки» и «Истории Адель Г.»), но и от

придания описываемым событиям комедийного оттенка (как в завершающей
дуанелевский цикл «Ускользающей любви»).
В четвертом полнометражном фильме о Дуанеле Трюффо создает новый жанр
философской комедии, ведь легкие любовные истории всего цикла образуют здесь
причудливый витальный узор, а новый материал смонтирован вперемешку с эпизодами из
всех фильмов цикла, включая короткометражку «Антуан и Колетт», которую мы не
разбирали из-за ее продолжительности. Это сделано постановщиком вовсе не из-за
экономии времени, но чтобы подчеркнуть, что ничего в жизни Дуанеля не меняется,
прежние женщины возвращаются но новых витках судьбы, старше становятся все, но не
Антуан. Вроде бы благовоспитанный молодой человек, любящий литературу и кино,
влюбляющийся, как он сам признается, не только в девушку, но и во всю ее семью, и
оттого нравящийся родителям всех без исключения своих девушек, Дуанель отчаянно не
может найти себя, путается, спешит, не успевает.
Он то и дело меняет работу, крутит интрижки, даже женится и заводит ребенка, но
все это не мешает ему легко и безответственно скользить по жизни, будто герой Кундеры
из «Невыносимой легкости бытия». Это сравнение не случайно, ведь оба героя
принадлежат одному поколению, для которого личные и общественные обязательства
казались столь обременительными, что его представители решили не иметь их вовсе.
Действительно тяжелое детство Антуана, изображенное в «Четырехстах ударах», бунт
против мира взрослых, безразличие родителей, палочная дисциплина в школе при его
внешнем взрослении дали причудливые плоды. Дуанель стал буржуазен, даже роман
написал (называющийся, что показательно, «Любовная неразбериха»), но счастья это не
принесло ни ему, ни его женщинам.
Умилительной в «Ускользающей любви» вышла сцена беседы Кристины и
Колетты, в которой они без обиды на судьбу и Антуана вспоминают свою общую с ним
жизнь. Показательно, что Трюффо начинает последний фильм цикла со сцены развода
Антуана и Кристины: создать семью все же не удалось, в этом смысле «Семейный очаг»
еще содержал прекраснодушные амурные иллюзии, которых в «Ускользающей любви»
уже нет. Картина начинается с песни Алена Сушона, написанного специально для нее, и
ей же завершается (да, это тот самый певец, строки из другой песни которого Бегбедер
взял одним из эпиграфов к «99 франкам»). Песня очень хорошо передает настроение всего
фильма – некую мудрую грусть о перипетиях жизни, печаль о том, во что мы превращаем
ее, когда легко парим по ней.
Ни режиссер, ни женщины Антуана его не осуждает и на него не обижаются (одна
из них краше другой, но всей затмевает некто Дороти в роли Сабины, последней, по
крайней мере на данный момент, любви Дуанеля). Судьба героя Лео очень похожа на
жизнь персонажа другого фильма Трюффо – «Мужчина, который любил женщин»,
который мы не рассматриваем здесь, чтобы не повторяться. Там яркий ловелас все свое
время тратил на соблазнение, также как и Дуанель, порхал по жизни, однако, все же не
оставил после себя не ребенка, ни романа. Конечно, герой цикла Трюффо не ахти какой
глубокий, именно поэтому его связи с женщинами легки и не обременительны, ни одна из
них не перерастает в страсть, а значит, не влечет за собой трагических последствий.
Дуанеля трудно представить персонажем «Нежной кожи» или «Соседки».
Однако, дело даже не в том, что он так и не повзрослел, ведь Александр из
«Матушки и девки» – также инфантилен, однако, там это приводит к трагедии. Антуан не
просто так нравился родителям своих девушек, он – действительно хороший парень, не
способный даже своими изменами причинить боль кому бы то ни было. Именно поэтому
жанр, в котором рассказываются истории о нем, – не трагедия, и даже не мелодрама
(вспомним, что у того же Рене в одноименном фильме кипели почти шекспировские
страсти), а забавная и легкая комедия, пусть и философская. Можно сказать, что Антуан
Дуанель – это Дориан Грей, так и не встретивший своего Генри Уортона.

В заключение наконец-то разберем «Зеленую комнату» – ленту, которую Жак
Лурселль рассматривал как наименее характерную для Трюффо, и оттого, по его мнению,
наиболее значительную. Лишь на первый взгляд, эта картина о танатолатрии, на самом
деле она о шансе на новую жизнь, на духовное обновление, который главный герой так и
не смог принять. То, что сам Трюффо сыграл центрального персонажа, – скорее минус,
чем плюс, ведь сработал он посредственно, малопрофессионально, излишне аффектируя
жестикуляцию и педалируя властные интонации Давенна. Может быть, так и не надо было
сделать, чтобы подчеркнуть неспособность героя к эмоциональной коммуникации с
живыми людьми. Каким контрастом выглядит очаровательная и живая героиня Натали
Бэй духовной инвалидности персонажа Франсуа Трюффо.
Мне представляется, что в «Зеленой комнате» режиссер и исполнитель главной
роли при всем безусловном сочувствии к своему герою и его культу мертвых, все же
воспринимает его как маньяка, не способного, к сожалению, понять и принять тот шанс на
любовь к живому человеку, который предоставляет ему судьба. Не желая предавать
память умершей жены, герой Трюффо не просто отвергает любовь другой женщины, он
сам ее подспудно любит, чувство уже ведет в его сердце работу по обновлению, просто он
разумом воспринимает Сесилию как соратника и друга по культу мертвых, а не
возлюбленную, хоть он в нее и влюблен. Иначе как объяснить нежелание принять
супружество своего друга через несколько месяцев после смерти первой жены.
Герой «Зеленой комнаты» – не прост маньяк, но еще и гордец, иначе как объяснить
его спор со священником в начале фильма. Трюффо делает своего героя властным и
энергичным, полной противоположностью больному клинической депрессией, однако, все
его усилия направлены на увековечивание памяти о мертвых, мир живых ему не
интересен. Он сам, если угодно, эмоционально и духовно мертв. Лишь в финале сила его
гордого духа отступает перед обезоруживающей его влюбленностью, и он становится
слабым и уязвимым. Оказывается, любить мертвых проще, чем живых, ибо для этого не
нужно усилий, не нужно способности слышать другого человека. Именно понимая все
это, Трюффо делает своего персонажа таким невыносимым в личном общении, а его культ
и мания все стремительнее превращаются по ходу сюжета в суррогат религии.
Танатолатрия возможна лишь в ситуации абсолютного одиночества, когда никто из
живых не мешает (не оттого ли режиссер сделал одним из домашних Давенна
глухонемого мальчика?), именно тогда реализуется беседа с призраками прошлого, от
которой ничто не отвлекает. Мне думается, что Трюффо взялся за исполнение главной
роли в «Зеленой комнате» вовсе не из-за того, что безоглядно был согласен со своим
персонажем, а из-за их с ним бытийной сродности. Давенн будто режиссирует,
дирижирует памятью о мертвых, будто снимает какой-то фильм о них, оттого он так
одинок, властен и энергичен. В своем отношении к внешнему миру, в своем полном
безразличии к нему, в своей маниакальной зацикленности на фантазмах он очень похож
на любого хорошего кинорежиссера.
Именно неготовность променять свои профессиональные мании на живую жизнь и
губит Давенна, именно этим, мне думается, он так близок Трюффо, всего себя
посвятившему кинематографу. Ведь искусство и кино в том числе – это тоже некое
общение с мертвыми, их алтарь: актеры, режиссеры, все, кто работал над фильмами,
умирают рано или поздно, но то, что они создавали, остается, как общечеловеческая
память о них. Великие кинематографисты, не только постановщики, но и актеры,
операторы, композиторы (как величественна в своей несколько помпезной трагичности
музыка Мориса Жобера, написанная для «Зеленой комнаты»!) – всегда своего рода
маньяки. Именно поэтому данный фильм – самый личный в фильмографии Франсуа
Трюффо, режиссера, поразительным образом сочетавшего в своем творчестве несколько
стесняющуюся самой себя человечность с беспощадностью экзистенциального обнажения
вечных тем искусства – любви, смерти, одержимости человека своим делом и
неотвратимом возмездии за неправильный выбор уже здесь, в этой жизни.