В фильмографии Клода Шаброля обычно выделяют его первые два фильма, как образчики эстетики «новой волны», от которой режиссер якобы впоследствии отказался, снимая сплошь детективы и триллеры. Тем не менее, этот постановщик – подлинный Автор в своем роде, ведь он с упорством Бальзака исследует нравственные проблемы буржуазии, являясь ее неумолимым критиком. «Красавчика Сержа» сейчас трудно найти в Сети в нормальном качестве и адекватной озвучке, но даже и не в самом лучшем виде данный фильм производит хорошее, хоть и тягостное впечатление. Это история своего рода провинциального Христа – парижанина, оказавшегося в деревне с намерением спасти заблудшие души и помочь им стать лучше. Однако, его планам не суждено сбыться, что приводит к вроде бы бессмысленной жертве. Наряду с ранними картинами Эрика Ромера «Красавчик Серж» и «Кузены» – яркое воплощение христианской проблематики в оболочке новой киноэстетики. Клода Шаброля можно назвать последним после Хичкока выдающимся мастером жанрового кино, поднимающего моральные проблемы.
Его лучшие работы, снятые на рубеже 1960-1970-х («Мясник», «Разрыв», «Пусть зверь умрет», «Неверная жена»), требуют не менее въедливого анализа, чем первые его картины, хотя претензии синефилов можно понять. Ни Годар, ни Трюффо, ни Ромер не работали постоянно в узком регистре жанрового кино, оттого их считают в отличие от Шаброля мастерами не развлекательного, а серьезного кино. В этом смысле «Красавчик Серж», показывающий провинциальную среду как болото, в котором увязают все благие начинания и мечты – конечно, весомый вклад в наследие авторского кино. Однако, тот же Делез был прав, когда писал, что кино Шаброля или Олтмена какое-то одномерно-разоблачительное, излишне мизантропичное, оттого оно так и не смогло стать подлинно великим. Да, Шаброль слишком хорошо понимал людей, чтобы не быть человеконенавистником, в противном случае глубокое знание людей необратимо приводит к христианству. «Красавчик Серж» – не просто история двух друзей, один из которых опустился, а другой бросил все, чтобы ему помочь, это еще и серьезное исследование известной сентенции о благих намерениях.
Сняв молодых, но уже талантливых актеров Блена, Бриали, Лафон, Шаброль открыл им дорогу в большое кино, предоставив впоследствии возможность неоднократно сниматься еще и у него самого (так Лафон, маняще смотрящая на мужчин, отметится у него еще в «Милашках», но звездный час ее уже не за горами – в «Мамочке и шлюхе» Эсташа). Шаброль любит своих актеров, даже когда снимает их часто и в одних и тех же амплуа (как ту же Одран). В «Красавчике Серже» берет начало дорога большого режиссера, которого лишь по недоумению можно считать беспринципным поставщиком развлекательного кино. Да, это жанр, но как мы помним по фильмам того же Фуллера, и он может стать проводником серьезных идей, пусть и не сразу очевидных: не будем забывать, что во Франции разве что Годар остался последовательным авангардистом, а Трюффо, Ромер, Рене так или иначе шли на компромиссы со зрительским кино. И пусть в «Красавчике Серже» их пока нет, однако, не стоит считать его оттого лучшим фильмом Шаброля, ибо он еще вне жанра. Постановщик быстро набрал режиссерский вес, но не стоит думать, что он также его быстро сбросил.
Уже второй фильм Шаброля «Кузены» демонстрирует не только высокий уровень режиссерского мастерства, которому, кажется, просто неоткуда взяться, ведь за спиной минимум опыта в качестве постановщика, но и глубокий нравственный посыл о крушении человеческой порядочности в мире беспринципности и распутства. Герои Блена и Бриали – снова антиподы, как и в «Красавчике Серже», но на этот раз второй из них – это расслабленное и торжествующее зло, а первый – его жертва, проигрывающая в жизни по всем фронтам. Мало кто из режиссеров французской «новой волны» решался так жестко препарировать молодежную жизнь, никак ее при этом не романтизируя, а даже наоборот, показывая ее во всей аморальной неприглядности. «Кузены» начинаются как типичный образчик кино своего времени, демонстрируя жизнь как нескончаемый праздник, но чем дальше длится экранное время, тем более начинают в картине преобладать мрачные тона. И пусть героиня Жюльет Майниэль не производит впечатления особой порочности (в отличие от томной Одран, совсем еще молодой блистающей в нескольких эпизодах), но игра Блена и Бриали компенсирует недостатки этой актрисы. Схожим образом и другие актеры, работающие эпизодически, создают тем не менее яркую массовку полулюдей-полускотов.
Мы привыкли к возвеличиванию режиссерами рубежа 1950-1960-х молодежной жизни, противопоставленной скучному миру зрелых людей, в «Кузенах» же порядочный, умный провинциал становится ее жертвой, теряя буквально все. Заслуга Шаброля в том, что, развертывая перед нами шаг за шагом свою концепцию, обошелся без нравоучений, никого не обвиняя и не оправдывая, но показывая саму логику жизни, ее жестокость к совестливости и терпимость к аморализму. «Кузены» невероятно для молодого режиссера сняты и смонтированы, камера Анри Деке создает сложнопостановочные планы, редко останавливаясь (это почти «Веревка» Хичкока в плане визуальности). И вообще тяготение фильма к максимам христианской нравственности, правда, без ханжества и пуризма заставляет вспомнить Хичкока не раз. Как и Де Пальма, Шаброль – внимательный зритель и преданный последователь этого режиссера, и его, что удивительно, отличает не столько преемственность формы, сколько концепции и идеи создателя «Головокружения». Как покажут фильмы Шаброля «золотого периода», то есть конца 1960-х – начала 1970-х для этого постановщика содержание куда важнее формы.
«На двойной поворот ключа» – картина одновременно и жанровая, и «нововолновская», ведь поначалу, почти две трети экранного времени представляют собой воздушное, комедийное, невероятно витальное повествование, напоминающее сразу и «На последнем дыхании», и «Зази в метро» (во многом благодаря присутствию в кадре Бельмондо, тогда еще не открытого режиссерами, но уже обладавшего невиданной маскулинной органикой). В последние полчаса фильм мутирует в детектив и становится несколько хуже, но некая легкость остается ему присуща вплоть до самых титров. Музыка Мизраки, созданная на пересечении влияний французского и голливудского кино, то и дело напоминает саундтреки из лент Хичкока, и производит до 70% положительного впечатления от фильма в целом. Когда зрители пишут об этой ленте, обычно склоняются к общим фразам об изнанке буржуазного существования, постоянном мотиве Шаброля, но это ли главное? Ведь «На двойной поворот ключа» получился очень легким, веселым фильмом, снятый до «Психо» (!), но уже смело выражающим взаимную ненависть между молодежным гедонизмом и фарисейством зрелых людей.
В триллерах вообще, как правило, застегнутые на все пуговицы моралисты совершают преступления против откровенных грешников, потому для Шаброля и его картин весьма свойственна такая расстановка акцентов: как бы не был порочен мир, попытка сделать его лучше ведет к реальной крови, лишь ухудшая ситуацию и умножая зло. Шаброль никогда не был пуристом и пуританином, но смело исследовал метаморфозы сексуальности под влиянием современных процессов раскрепощения культуры, и у него именно внешне добропорядочные граждане, как правило, хуже самых последних развратников. Оттого так инфернальна героиня Мадлен Робинсон и так эмоционально и духовно изувечен ее сын (в лучших традициях Хичкока властная мать несет ответственность за фрустрации и неврозы сына). Однако, «На двойной поворот ключа» при всей своей жанровости – не развлекательная картина, что видно в ее формальной организации (хлесткий монтаж, сложные траектории движения камеры, импровизационность диалогов, неожиданная смена стилевого регистра ближе к финалу). Одним словом, эта менее известная, чем «Красавчик Серж» и «Кузены», лента не хуже их, а в плане уверенной режиссуры и бойкого сюжета даже лучше.
Каждый раз садясь смотреть Шаброля, побаиваешься самоповторов в рецензировании его фильмов, которые будут следствием предполагаемой однотипности того, что ты увидел. Однако, четвертая его полнометражная лента «Милашки» разбивает эти страхи в пух и прах: этот фильм помимо своих формальных достоинств, выраженных в невероятном профессионализме всей съемочной группы, необычном сценарии и виртуозности самого Шаброля как режиссера, производит ошеломляющее впечатление своей продуманностью и зрелостью, мало кому свойственных у постановщиков «новой волны» в начале их карьеры. Снова Шаброль показывает себя тонким христианским моралистом, рассказывая душераздирающую историю о наказуемости добродетели в нашем испорченном мире. «Милашки» – очень сложноорганизованный фильм, это целый букет жанров (это и драма, и комедия, и детектив, и триллер), между которыми повествование переключается с легкостью лучших фильмов Хоукса, Хьюстона и Хичкока.
Смотря Шаброль, никогда не надо забывать, что он синефил не меньший, чем Годар или Трюффо, его ленты полны цитат из голливудских картин прежде всего нуаров 1940-х годов, но «Милашки» напоминают также фильмы Клемана и Клузо, чего «нововолновцы» обычно старались избежать. Вновь, как и в «Кузенах», перед нами – беззаботная комедия о молодежной распущенности, показанной так, что хочется ей подражать, столько здесь воздуха, свободы и веселья. В то же время неожиданный для зрителя финал – вовсе не дань моде на Хичкока, здесь все очень логично, хоть и необычно для триллера. Вспомним «Хэллоуин» Карпентера, там маньяк выглядел фигурой возмездия, принося ему в жертву развратных девиц, а девственница в итоге его побеждала. В «Милашках» все наоборот: зло безнаказанно, а добродетель наказуема. Не хочется раскрывать сюжет, но, как и в «Кузенах», здесь серьезность отношения к жизни и романтика терпят крах, а беспринципность и легкомыслие побеждают. Иначе как понимать финальную сцену танцев с застенчивой девушкой, которая то и дело смотрит в камеру, будто ожидая своего палача.
«Милашки» легко смотрятся, их комедийный ритм способен обмануть ожидания зрителя и в итоге именно это и делает, оттого у зрителя такой ступор после просмотра. Шаброль снял фильм о механизмах соблазнения в современном мире – пока женщины играют роль искусительниц, они неуязвимы, ибо живут по законам мира, угроза со стороны жизни настигнет серьезные и поэтические натуры. Казалось бы, сколько в «Милашках» смеются и дурачатся, и вдруг такой глубокий мессидж, чем это вызвано? Шаброль не читает мораль, он, как и Ромер, демонстрирует несправедливость мироздания по отношению к хорошим людям. Да, здесь много карикатуры в том числе и направленной на себя самого (зная Шаброля внешне, можно даже подумать, что сам он снимается в эпизоде, хотя в титрах не указан, так вот это чистый автошарж). Лафон, Одран и другие блистают в этой картине, создавая запоминающиеся типажи легкомысленных красавиц, но здесь все герои не те, кем кажутся. Так безумные эскапады героини Лафон с двумя мужчинами, занимающие первые полчаса экранного времени, уступают вскоре место любовной линии, поразительно раскрытой в финале.
«Милашки» – это, безусловно, по всем формальным параметрам «новая волна» во всей ее воздушности, но это еще и зрелое размышление о диалектике порока и добродетели, вдребезги разбивающая голливудские стереотипы о них. Получается, что Шаброль снимает под Голливуд, но в результате его преодолевает и полностью подчиняет его формальные находки кинематографу нового типа. Морализм Шаброля работает от противного, в его фильмах зло безнаказанно и побеждается лишь большим злом, добро же всегда «в пролете». Можно подумать, что подобный мировоззренческий пессимизм – наследие кинематографа Фрица Ланга, при чем как немецкого, так и американского периода с его демонстративно декларируемой мизантропией в адрес всего человеческого рода. В то же время, если судить по «Кузенам» и «Милашкам», Шаброль еще и очень ироничен в своих работах, он чуждается (по крайней мере на раннем этапе) кромешного трагизма автора «М» (главного кинопрототипа «Милашек»). Стоит отметить, что послевкусие от фильмов Шаброля просто невероятное и трудно прогнозируемое – стойкое ощущение, что тебя сначала развлекали, а потом поставили перед моральной дилеммой, не разрешимой средствами кино. Одним словом, Шаброль создавал серьезное искусство, лишь прикидывающееся масскультовым, и чем больше его смотришь, тем больше убеждаешься, насколько это верно.
Следующая картина Шаброля «Ландрю» довольно необычна: во-первых, это единственная сценарная работа Франсуазы Саган не на основе ее собственных произведений, во-вторых, первая совместная лента Шаброля и оператора Жана Рабье, сменившего Анри Деке и выведшего кинематограф этого режиссера из-под эстетики «новой волны», в-третьих, это очень ироничная работа, вступающая в спор с великим «Месье Верду» самого Чаплина. Лично мне последняя картина нравится больше, она и серьезнее, и глобальнее, и шире по охвату мировых проблем, но и «Ландрю» Шаброля снят так, что его нельзя игнорировать не в художественном, не в идейном плане. На первый взгляд, это детектив, снятый в насмешливой манере, препарирующий женские стереотипы, страхи и надежды, кому-то даже он показался антифеминистским, но заподозрить в этом Саган, чью прозу мы хорошо знаем, вряд ли возможно. Скорее это кино о восприятии женщинами мужчин, в этом смысле главный герой здесь – архетип мужчины, его отношение к женщинам фоноцентрично, он соблазняет их вежливыми и нежными речами и благовоспитанным поведением.
Ландрю – это некий обыденный монстр, буржуа с головы до ног, не понимающий в чем он виноват (актерская работа Шарля Деннера, одна из первых в его карьере, почти идеальна, ведь Ландрю – не только мошенник и убийца, но еще и безупречный отец и муж, хотя его жена – единственная женщина, которой он неприятен). Ландрю прячется за маской, сросшейся с его лицом, это личина идеального мужчины, не брутального мачо, как популярно сейчас, но хладнокровного и владеющего собой благонадежного мещанина, покоряющего своими манерами, что так ценилось еще полтора века назад. Фоном картины Шаброль делает Первую Мировую, и в итоге дело Ландрю используется властями для отвлечения внимания народа от политики, что говорит не просто о частном лицемерии, но и об их фарисействе во все времена. Женщины здесь – жертвы (помимо несколько деревянной Одран, тут отметились прекрасные Морган и Дарье, уже не молодые, но пленительные также, как и в свои двадцать лет).
В «Ландрю» Шаброль показывает вербальное соблазнение женщины мужчиной с корыстными целями, здесь женщины еще несвободны от своих стереотипов о мужчинах, легко попадают в их капканы. Не назвал бы их дурочками (хотя вспоминается Жванецкий, мол, есть прелесть, какие дурочки и ужас, какие дуры, а также бессмертная сентенция, что все бабы – дуры, а все мужики – козлы), но это не наша современность, а прошлое, когда женщины были на вторых ролях. Также отдельно стоит сказать о символике крематория: явно намек на то, что преступления Ландрю схожи с фашистскими злодействами, и что любой буржуа внутри – фашист. Команда художников-постановщиков и камера Рабье строят кадр и декорации как кукольные домики, так буржуазная роскошь в них насквозь фальшива и режет глаз своей китчевостью за много лет до Альмодовара. Одним словом, несмотря на иронию в адрес Ландрю и его жертв, Шаброль делает фильм очень некомфортным для среднего зрителя, хотя умелый монтаж и выверенная продолжительность эпизодов не дают скучать даже ему. Этой картиной режиссер продемонстрировал, что, даже отказавшись от художественных принципов «новой волны», ему все равно есть, что сказать.
Обширная фильмография Клода Шаброля пестрит малоудачными попытками заигрывания с масскультом, так после «Ландрю» он в течение последующих шести лет что только не снимал в том числе китчевые пародии на шпионский жанр вроде «Тигр любит свежее мясо». Однако, его режиссерский профессионализм от этого почти не пострадал, что видно в его работах рубежа 1960-1970-х. Например, «Неверная жена» или «Мясник» при всем их сильном тяготении к жанру хичкоковского триллера (не детектива, ведь в триллере мы обычно знаем, кто преступник, отчего его приключения и переполнены саспенсом) – это вполне себе авторское кино о серьезных человеческих проблемах, далекое от развлечения. Как показали ремейки, этот фильм по-прежнему актуален и продолжает будоражить режиссерские умы. Как удачно заметил один из зрителей, это кино шепчет, а не кричит, ведь под некомфортную атональную музыку перед зрителем разворачивается история не просто обыденного адюльтера и ненаказанного преступления, но притча о чудовищной изнанке жизни, которую люди решили, сговорившись, не замечать.
«Неверная жена» – кино полутонов и полунамеков, получившееся благодаря режиссерски выверенной структуре и математически просчитанному влиянию на зрителя, что обеспечено сценарием, актерской игрой и визуальным рядом. За последний вновь отвечал Жан Рабье, умеющий даже в обыденности и повседневности увидеть кипение страстей, что помогает раскрытию замысла постановщика. Это моральная притча без нравоучений о мире, где все друг друга обманывают, о фальши и лицемерии: Мишель Буке, Стефани Одран и Морис Роне знают, чего от них хотят, однако, Буке не всегда выразителен, его мимический, пластический и интонационный инструментарий достаточно беден в сравнении с его партнерами по фильму. Так Одран томна, но не порочна, как в тех же «Ланях» (картине, снятой за год до «Неверной жены», но неудачной, рыхлой и дилетантской). Роне интеллигентен, хорош в нюансах, но появляется лишь в двух эпизодах, к сожалению, это не его бенефис, как у Луи Маля в «Блуждающем огоньке» или «Лифте на эшафот».
Видимо, для того чтобы фильм получился, Шабролю надо точно знать, чего он хочет, потому год, разделяющий «Лани» от «Неверной жены», за которой последуют сплошь триумфы («Пусть зверь умрет», «Мясник», «Разрыв», «Перед тем, как опустится ночь»). Однако, лихорадочный темп съемок и большие объемы отснятого материала логично сказываются на его качестве, оттого мы не будем анализировать всего Шаброля (а это около сорока, если не более фильмов), остановившись лишь на лучшем в его фильмографии. «Неверная жена» одна из них. Трудно сказать, удался ли бы фильм, если бы не дисгармоничная музыка Жансена, ставшая удачной системой намеков на бездну, то и дело отверзающуюся за внешней цивилизованностью героев. Если бы все триллеры были такими, сам маэстро Альфред Хичкок был бы доволен, однако, даже у его американского эпигона Брайана Де Пальмы не всегда все получалось, что и говорить о Шаброле. В то же время «Неверная жена» – первый в ряду его бесспорных шедевров рубежа 1960-1970-х, отмеченных отчетливой жанровой принадлежностью, но от этого не ставших масскультово-развлекательными, будоража зрителя своей онтологической дискомфортностью, отсутствием голливудских клише и чисто французским формальным изяществом.
В течение одного года Шаброль снимает «Неверную жену» и «Пусть зверь умрет», что удивительно, учитывая высокий художественный уровень этих картин (темп почти как у Фассбиндера). Трудно сказать, что побудило режиссера снять кино именно по криминальному роману явно второго сорта, но в результате получилась настоящая трагедия. Музыка Жансена – почти Малер, камера Рабье незаметна, но при этом чрезвычайно выразительна, особенно на крупных планах, актерское исполнение (ледяное самообладание Дюшоссуа и карикатурное зло Жана Янна) на высоте в плане безупречного психологического рисунка, также и постановочное мастерство Шаброля буквально высушивает структуру картины, не оставляя ничего лишнего. «Пусть зверь умрет» – работа, в которой нет лишних элементов, это идеальный триллер, где нарастание саспенса осуществляется прямо по хичкоковским заветам (когда зритель знает, что таит один из персонажей или сама сюжетная составляющая, а другие герои нет, что и приводит к психологическому напряжению).
«Пусть зверь умрет» – это еще и своего рода «Преступление и наказание», где жертва отвратительна, а убийца ведет себя как оголтелый моралист. Конечно, завершающие ленту эпизоды полицейского расследования несколько скучны вследствие своей предсказуемости, но и самих штампов триллера, где убийство на убийстве, здесь нет. Это вполне себе осознанное психологическое кино, поднимающее проблему нравственной оправданности мести, но также и сомневающееся в возможности самосуда над безнаказанным злом. В противоположность тому, к чему мы привыкли у Шаброля, здесь нет маньяков-ханжей, выглядящих большим злом, чем то, которое они наказывают, тут зло есть зло, а добро с кулаками, то есть вроде бы одномерное черно-белое видение проблемы. Однако, режиссер требует от зрителя размышлений о том, почему откровенное зло безнаказанно и как его остановить. В этом смысле Жан Янн, сыгравший за два года до этой ленты у самого Годара в «Уикенде», делает все, чтобы поведение его персонажа каждую секунду вызывало у зрителя и других героев возмущение и отвращение. Получился один из самых колоритных злодеев в истории французского авторского кино. Более того, в этой картине почти не лицемерят, за исключением «добра» в исполнении Дюшоссуа, то есть жертвы, ставшей палачом. Именно за эту моральную двусмысленность мы и любим Шаброля.
Триллер и детектив – такие жанры, что для того, чтобы впечатлить опытного зрителя, они должны работать как часы или хорошо смазанный механизм. «Мясник» Шаброля как раз из таких: он длится меньше полутора часов, но за это время умудряется рассказать историю внятно и членораздельно, рассмешить и напугать, развлечь и заставить задуматься. После него только разводишь руками, становится обидно за постановщика, имя которого на протяжении десятилетий незаслуженно связывается лишь с масскультом. Велико искушение соединить интригу «Мясника» с темой изнанки буржуазной жизни, по-разному раскрывающуюся в фильмах Шаброля, а также заметить, что все они имеют одну и ту же композицию. Затянутая экспозиция, намеренное расслабление зрителя, внушение ему сочувствия героям, потому неожиданный поворот, вскрытие подноготной и шокирующе-разоблачительный финал. Однако, не все так просто, ведь в очередной раз жанровым ориентиром у Шаброля становится «М» Ланга, а Хичкоку он следует разве что на формальном уровне, но не на сюжетном.
«Мясник» почти в духе «Таксиста» Скорсезе – размышление о травматичном опыте войны, но не вьетнамской, а Второй Мировой и, видимо, алжирской: герой Янна рассказывает о том, что там видел в таких подробностях, что уже тогда возникают сомнения в его психическом здоровье (работа актера здесь безупречна, сочетая респектабельность и патологию). Куда спорнее игра Одран, никак не объясняющая, откуда у простой провинциальной учительницы такое ледяное самообладание. Тем не менее, даже несмотря на этот недочет, по уровню мастерства, как актерскому, так и режиссерскому, «Мясник» – почти шедевр, как бы кому не стыдно было за жанровую его принадлежность. В чем же урок морали от Шаброля? В том, что самые благовоспитанные люди зачастую опаснее обычных грешников (вспомним «Ландрю»), ведь внешнее благочестие и светские манеры легко приводят к большому самомнению, а как следствие – к осуждению других, а от него и до преступления недалеко (как пример – библейские фарисеи). Следует отметить, что даже несмотря на отчетливую жанровую принадлежность большинства картин Шаброля, они очень дотошны в плане раскрытия психологических мотиваций, как преступников, так и их жертв, а это ощутимо выделяет их из ряда примитивных поделок в жанре триллера и детектива. Для достижения высокого профессионализма в режиссуре и экранной трансляции небанальных идей его ленты надо изучать в киношколах. Не меньше.
«Разрыв» – пик режиссерских возможностей Шаброля, подлинный шедевр в изображении феноменологии зла, дьявольски-изворотливого, изощренного, но бессильного в своей атаке на подлинную добродетель. В лучших библейских традициях постановщик исследует, как древнее зло, тесно связанное в его фильмах с внешне благовоспитанной буржуазностью, расставляет сложную систему ловушек с надеждой поймать в них добро, но то, как скала, неуязвимо, и в итоге порок попадает в собственную сеть. Думаю, что «Разрыв» смотрел сам Бунюэль и был под впечатлением, оттого и пригласил в «Скромное обаяние буржуазии» не только Стефани Одран, но и Жана-Пьера Касселя (это его лучшая наряду с работой в «Армии теней» роль). Сколь же сильно ошибались советские кинокритики, когда писали, что Шаброль занимает в своих фильмах позицию циничного наблюдателя творящихся вокруг мерзостей, как раз наоборот: почти во всех своих лентах, начиная с «Красавчика Сержа» он показывает себя подлинно христианским моралистом.
Удивительно, но часто экранизируя чужой литературный материал, этот постановщик легко делает его своим, близким себе, выстраивает хитроумную структуру на стыке жанров, виртуозно замешивая сюжетный коктейль. Да, это повествовательное кино, лишенное даже тени формального экспериментаторства, это не Роб-Грийе, и не Рене, но в финале «Разрыва», когда он показывает действие запрещенных веществ, и мы видим мир глазами нетрезвой Элен, возникает поэзия почти в духе «Беспечного ездока» и новое идейное измерение, а продавец воздушных шаров уподобляется Богу, связавшему ангелов. «Разрыв» – это метафизическое кино, лишь внешне рядящееся в одежды драматического триллера, это почти трагедия о двуличии зла, прикидывающегося добром и честно считающегося себя им, это кино о фарисейском лицемерии, зависти к подлинному добру, которое есть не что иное как кающийся грешник. Ведь Элен была стриптизершей, она – не святая, но исправилась и стала хорошей матерью, она куда лучше и духовно выше тех, кто в жизни вроде бы не сделал никакого откровенного греха, но на деле эти люди, эти буржуа, как окрашенные гробы, полны мертвых костей, как говорит о них Христос.
«Разрыв» – не рядовая лента в фильмографии Шаброля, а одна из точек притяжения в ней, одно из силовых полей, делающее осмысленным все его творчество. Внешне напоминающее триллер повествование в этом фильме строится на переходах от одной мощной сцены к другой, это почти Брессон с его концепцией религиозного кино. Зло в «Разрыве» без тормозов, оно только и делает, что соблазняет с милой улыбкой, стремится расщепить на атомы все святое, что есть у людей, в данном случае отношения родителей и детей, семейственность. Однако, оно бессильно там, где действует нечто незримое, уберегающее добродетель от падения в бездну, ведь согласно христианству, не существует неискушенной добродетели, а сама она есть ни что иное, как покаяние, искренность, отсутствие лицемерия и гордыни.
Такова Элен, героиня Одран (справедливости ради стоит сказать, что ее образ в «Разрыве» мало чем отличается от героини в «Мяснике», это типажная актриса, у которой лучше всего получается создавать виктимные образы). Персонажи Буке и Касселя здесь – подлинные монстры, искушающие с милой улыбкой, лицемерящие и осуждающие все, что не есть они, фарисеи, тем отраднее видеть бесплодность их злонамеренных усилий. Величие этой картины, незаслуженно забытой в обильной фильмографии Шаброля, еще предстоит осмыслить и открыть заново, но для этого надо сначала изменить мнение об этом режиссере в целом, не как о поставщике масскультового продукта, а как о подлинном Авторе.
«Перед тем, как опустится ночь» достигает глубин Достоевского, описывая трагедию преступления без наказания: Шаброль как христианский моралист убедительно доказывает необходимость для человека покаяния в своих преступлениях, иначе жизнь превращается в пытку. Герои почти всех лент постановщика – люди неверующие, далекие от Бога и Церкви, потому раз оступившись, они не могут начать жизнь заново, слишком сильны страдания, причиняемые совестью, в покаяние же перед Богом они, к сожалению, не верят. Так герой Мишеля Буке в «Перед тем, как опустится ночь» достигает бездн самокопания и самобичевания, ибо не может просто зайти в храм и исповедаться священнику в том, что он сделал, понести епитимью и начать все сначала. Очень важно, что окружение этого персонажа его не понимает и всячески пытается убедить его в отсутствии необходимости чистосердечного признания, что терзает главного героя еще больше. Фильм Шаброля просто удивителен по своей глубине, а его сравнение же с любовными многоугольниками Трюффо и революционными экспериментами Годара, как образцами авторского кино, признаем честно, явно не в пользу последних.
Мы привыкли считать легкомысленность «новой волны» и последующее развитие фильмографии ее режиссеров мерилом творческого поиска в кинорежиссуре, однако, это всего лишь укоренившийся стереотип в киноведении. Ведь фильмы Шаброля или того же Ромера – подлинно моральные притчи, глубокие и куда как более назидательные в нравственном плане, чем то, что делали другие постановщики «новой волны». Но даже Ромер в итоге так увлекся любовной темой, что впоследствии, когда в 1980-е снимал цикл «Пословицы и поговорки», он почти полностью отказался от моральной маркировки повествования, характерной для его раннего цикла «Шесть нравоучительных историй». Другое дело – Шаброль, который с каким-то старомодным упорством вгрызался в неприятное для зрителя исследование теневых сторон человеческого существования. В этом смысле в кино он повторил подвиг Бальзака в литературе, создав фактически многосерийное препарирование того, что мы привыкли не замечать и о чем привыкли не говорить.
Речь идет о наших пороках и том их яде, который делает нашу жизнь невыносимой: в этом смысле «Перед тем, как опустится ночь» – очень характерный для него фильм, ведь все здесь известно заранее, и сам убийца, и обстоятельство преступления, и то, какие муки вынужден претерпевать герой, решивший поначалу жить, как ни в чем не бывало. В этом смысле герой Буке здесь – полная противоположность его роли в «Неверной жене» (заметим, что порой смотреть Шаброля просто омерзительно, столь низко падают его герои, как было, например, в «Разрыве», однако, здесь мы сочувствуем этому так и не обуржуазившему Раскольникову). Персонаж Буке здесь несколько неожидан для киновселенной Шаброля: он внушает сострадание, ведь его совесть жива, но он в клетке условностей своего сословия, представители которого сделают все, чтобы не допустить скандала.
В результате мы получаем подлинную трагедию так и не состоявшегося покаяния, не обретения покоя, а увязания в болоте буржуазных традиций. И то, что герои Одран и Перье – почти ледяные в плане самообладания фигуры, готовые пойти на все, лишь бы не дать этому покаянию состояться («враги человеку домашние его»), лишь усугубляет тягостное впечатление от этой замечательной картины. Именно такие фильмы, как «Перед тем, как опустится ночь», интертекстуально связанные с «Преступлением и наказанием», в итоге окупают некоторые просчеты Шаброля в кое-каких его работах (ведь среди них есть и проходные, не будем забывать об этом), возводя его фигуру на режиссерский Олимп. Это был действительно выдающийся, очень талантливый постановщик, жаль, что при его жизни мало кто это понимал.
После довольно пошлой черной комедии «Доктор Пополь» и несколько претенциозного детектива в стиле Клемана и Жапризо (вернее их совместных работ «Пассажир дождя» и «Бег зайца через поля») «Чудовищная декада» Шаброль снимает неожиданную для себя политическую картину «Нада» о левых радикалах и противостоящем им государственном аппарате. Стороны, что называется, оказываются достойны друг друга. Но в отличие, скажем, от «Третьего поколения» Фассбиндера Шаброль не увлекается психоаналитическим объяснением происхождения терроризма, но создает довольно бойкую, агрессивную, мрачную и безысходную сатирическую комедию. Пригласив в свой фильм таких разных по темпераменту актеров, как Морис Гаррель и Лу Кастель, Марианджела Мелато (звезда лент Лины Вертмюллер) и статного широкоплечего красавца Фабио Тести, а также Мишеля Омона в роли полицейского-садиста, Шаброль добивается слаженной работы всего исполнительского ансамбля, где камера Рабье выполняет чисто функциональный, регистрирующий события характер, а музыкальные мотивы Жансена поддерживают саспенс на протяжении всего сюжета.
«Нада» – картина о безысходности левого бунта отчаявшихся революционеров, о непропорциональном насилии государства в ответ на индивидуальный террор, об общей депрессивности социальной атмосферы середины 1970-х. Удивительно, что фильм снят до нашумевших акций РАФ и «Красных бригад», до убийства Шляйера и Альдо Моро, но уже здесь, то есть лет за пять до них, постановщик и автор книги Жан-Патрик Маншетт, по которой поставлен фильм, понимают, что терроризм – следствие поведенческого и идейного отчаяния, усугубленного слепым насилием обеих сторон. Как это не удивительно, но Шаброль, как постановщик картин об изнанке буржуазного существования, которому часто изменял эстетический вкус (о чем свидетельствует тот же, уже упоминавшийся «Доктор Пополь»), тут вдруг сочувствует левым, хотя и понимает бесперспективность их акций. Важно, что один из героев, вовлеченных в террор, уже не верит в левую идеологию, а другой (вузовский профессор философии) вообще говорит о том, левый и государственный террор – две челюсти одного капкана (эта фраза – лейтмотив «Нада» в целом).
Так отойдя ненадолго от своих навязчивых тем, Шаброль снимает почти годаровский по духу фильм, чрезвычайно напряженный, почти экшен, политически острый по отношению к обеим сторонам конфликта и один из самых эмоционально тяжелых в своей карьере. И что важно, так получилось, что «Нада» стала оживлением его фильмографии, открытием второго дыхания в его режиссуре после массы неудач, спада в творчестве, наступившего у него в 1970-е (после череды шедевров рубежа 1960-1970-х). После «Нада» он снимет, например, «Виолетту Нозьер» и «Коня гордыни», что обозначит новый подъем к профессиональным вершинам.
«Конь гордыни» – едва ли не единственный фильм позднего Шаброля, снятый поперек привычных зрителю жанровых канонов его кинематографа: почти два часа фактически бессюжетного повествования с сильной фиксацией на обычаях и суевериях французской деревни до, во время и после Первой Мировой войны. В этой ленте нет главных героев, объектом исследования по сути является сам народ с его традициями, тяжелым физическим трудом, отдыхом и веселым времяпрепровождением. Думаю, участие профессиональных актеров здесь минимально (я узнал лишь Мишеля Блана, знакомого по «Вечернему платью» Бертрана Блие), столь колоритна деревенская фактура лиц, интерьеров, костюмов и коллективных действий). Особое внимание Шаброль уделяет показу суеверий, не имеющий ничего общего с глубокой сердечной верой – Богу здесь нет места, оттого жизнь персонажей так тяжела (потери, смерти, изматывающий труд). В какой-то момент возникает даже марксистская пропаганда, но, к счастью, ее здесь мало. «Конь гордыни» запоминается полным отсутствием саспенса и растянутыми во времени этнографическими деталями, из-за чего выглядит почти документальной реконструкцией.
Не могу сказать, что смотреть это так уж интересно, но познавательно и безвредно в моральном плане, ведь здесь нет обычных для Шаброля этических двусмысленностей, убийств, лжи и предательств, всегда оставляющих у доверчивого зрителя тягостное ощущение после просмотра, хотя и достигает, порой, глубин Достоевского (вспомним хотя бы «Разрыв» или «Перед тем, как опустится ночь»). При всем этом «Коня гордыни» нельзя назвать компромиссным кино, ибо оно не имеет жанровой принадлежности, вызывая ностальгию по утраченным временам, когда простые натуры тихо и скромно жили, никому не мешая. По мысли Шаброля, все изменила Первая Мировая, втянувшая в бойню весь мир, что привело как к исчезновению аристократии (вспомним семитомный роман Пруста), так и к разрушению быта крестьянства. Это кино не о буржуа, потому здесь нет извращенности как изнанки благополучного существования: в той жизни, что изображена в «Коне гордыни», нет второго дна, это в высшей степени нравственное бытие, честное, хоть и тяжелое. Стоит ли говорить, что для Шаброля оно – мерило жизни как таковой, и прекрасно, что он уделил ее изображению целый фильм, еще раз доказав, что не все в жизни человека связано с пороком и злом. Есть и чистые натуры, чуждые всему этому, оттого и такое теплое и радостное послевкусие у этой ленты, пусть и единственной в своем роде в наследии Клода Шаброля.
Картина «Виолетта Нозьер», возможно, задумывалась постановщиком как почти документальная реконструкция реального судебного процесса и того, что ему предшествовало, но по факту получилась довольно неоднозначная история о нравственном падении во враждебном социальном окружении. Как по мне, то хоть и премированная в Каннах работа Юппер мало чем отличается от ее ролей в таких фильмах, как «Пианистка» и «Она», – эмоционально скупо, не лицо, а маска, опустошенность во взгляде. Другое дело, что пока героиня Юппер не совершает преступление, она не производит впечатления жертвы, скорее наоборот хозяйки положения, содержанки и почти проститутки. Ни режиссер, ни мы ее не осуждаем, ведь ее окружение не лучше, в то же время, когда Нозьер ловят и судят, и сама актриса, и постановщик делают все, чтобы симпатии зрителя были на ее стороне. Но, быть может, безэмоциональность Юппер, может, еще что не дает до конца поверить в инцест (ведь в фильме он не показан, мы знаем о нем только со слов Виолетты) тем более, что Жан Карме достаточно хорошо создает образ подкаблучника, вполне обычного и далекого от извращений.
Даже обычно ледяная Одран хоть и жестко играет властную мать, фарисейку и ханжу, но Юппер даже ее обходит по части отсутствия эмоций. Единственный раз, когда зритель действительно жалеет Виолетту, так это в истории с ее альфонсом Жаном (очень неприятный персонаж). Возникает впечатление, что Шаброль хотел создать женскую версию «Ландрю», но получилось у него вовсе не беззаботно, без иронии и довольно безжалостно по отношению ко французскому обществу 1930-х. Хорошо потрудились оператор, композитор и художник-постановщик – внешние приметы времени сохранены, музыка запоминается, крупные планы Юппер, хоть и регистрируют разве что опустошение, но очень выразительны при этом, да и смонтирован фильм так, что от него невозможно оторваться. Так что с точки зрения формы это один из лучших фильмов Шаброля. Другое дело, что содержательно вышло как-то неловко: по сути дела мы имеем два фильма в одном, драму о безнравственности и лицемерии накануне прихода фашистов к власти и трагедию женщины-жертвы, которую надо во что бы то ни стало оправдать. Мне представляется, что именно из-за странной игры Юппер так вышло, будь она хоть чуть-чуть эмоциональнее, мы бы больше сострадали ее персонажу, а так мы не верим ни Виолетте, ни Юппер.
«Женское дело» – кино столь исключительной силы, что даже не верится, что уже немолодой режиссер на склоне лет смог его таким снять. Сюжетная интрига была спустя двадцать лет фактически скопирована (вплоть до самой методики криминальных абортов) Майком Ли в «Вере Дрейк». Однако, если британский постановщик сделал протагонистку бескорыстной человеколюбкой, то Шаброль пошел куда дальше, показав все условия жизни героини Юппер, ни в чем ее не обеляя, но сделав даже стервозной и легкомысленной (особенно удались сцены с ее мужем и многочисленные измены). Госпожа Латур – не ангел, но можно сказать, что именно с этого образа началось превращение большинства героинь Юппер в эмблему феминистских идей в кино. Да, и сама актриса играет (особенно в последние полчаса) так, что разрывает душу даже фарисеям среди зрителей. Расстановка акцентов здесь в чем-то дублирует «Виолетту Нозьер», но поле концептуальных обобщений куда шире: так, например, удалась героиня-католичка, говорящая с Латур без осуждения, но во многом транслируя идеи самого Шаброля. Ведь на протяжении всего своего творчества этот режиссер так и остался моралистом, чуждающимся, правда, нравоучений и изображая благовоспитанных буржуа куда большими грешниками, чем те, кого они судят.
Неклассически используя монтаж, постановщик ускоряет действие, но естественно и без годаровских джамп-катов: зрелый и поздний Шаброль добивается столь органичного смешения жанров и единства формы и содержания, что его профессиональное мастерство в рассказывании историй не может не признать даже слепой. Да, в его фильмографии по-прежнему много порожняка, 1980-е и 1990-е не стали исключением, однако, если он и снимает шедевр один раз за десятилетие, то отрицать этот факт уже нельзя. Так вышло и с «Женским делом», и с «Церемонией» (последним фильмом, который мы здесь разберем). Что же касается рассматриваемой ленты, то она столь убедительна, что спорить с ее выводами было бы нелогично, ведь в конечном счете, как и «Вера Дрейк» – это кино не об абортах, а о невыносимости бытия женщины в мире, которым управляют мужчины.
Безусловно, что это не снимает ответственности со слабого пола (в данном случае измены героини и ее нежелание спать с мужем лишь обострили неблагополучие ее жизни), но куда больше ответственности несет общество, в данном случае нацистская Франция 1940-х, прикрывающееся этическим фундаментализмом из лицемерия, отправляя детей евреев в лагеря уничтожения, а французских якобы защищая. «Женское дело» – картина именно об этом, иначе так бы ни был детально описан социальный фон, и она бы была более камерной. И, конечно же, Юппер, какие бы нарекания порой не вызывали ее актерские способности на раннем этапе карьеры, все же трудно представить без Шаброля – он сделал для нее не меньше, чем, например, Ханеке впоследствии.
Такова и «Церемония», где у Юппер не главная роль, но одна из основных: она играет оживленную, болтливую героиню, эмоций у нее хоть отбавляй, столь это нехарактерный для ее ледяного амплуа образ. Тем не менее солирует здесь Сандрин Боннэр, они с Юппер даже три раза обмениваются прическами: сначала у Юппер две косички, а у Боннэр распущенные волосы, потом наоборот, в финале же распущенные волосы у обоих. Это, видимо, символизирует некое двойничество героинь: персонаж Юппер выступает как наставница, держащая себя в руках, в финале же они разнузданы обе. Конечно, Шаброль эпатировал публику, когда заявлял, что «Церемония» – марксистский фильм: буржуа тут не сахар, но пролетарии еще хлеще. Всю жизнь анализируя изнаночную сторону благополучного существования, этот постановщик в середине 1990-х, по сути, предугадал «Забавные игры» Ханеке (на два года), хотя данная лента отсылает также ко многим современным тенденциям в кино, включая корейских «Паразитов» и российскую «Елену», но сохраняя при этом преемственность с великим «Слугой» Джозефа Лоузи.
«Церемония» – последний мощный аккорд в фильмографии Шаброля уровня «Кузенов», не меньше, ведь хоть и снят он по роману (большинство картин мэтра – экранизации), но чисто шабролевского в нем масса, и детали, и аллюзии, и формальные фишки. Однако, главное в данной картине – конечно, классовая война, обострившаяся в 1990-е по всему миру, но постановщик объективен, он не обвиняет буржуа и не обеляет пролетариат (ведь, когда Мелинда пытается помочь Софи, та отвечает ей черной неблагодарностью, да, и не только это в фильме есть). Шаброль изображает мир классовых противоречий как ловушку, в которую попадают все, и все в этом виновны. Да, буржуа у него воспитаны и постоянно лицемерят, но и противостоящие им хамоваты, некультурны (вплоть до неграмотности), любят привносить хаос в расчерченный порядок, да и вообще имеют не самое благонамеренное прошлое. Марксисты тут же скажут, что в этом виновата буржуазия, но Шаброль этого и не отрицает, другое дело, что герои Биссет и Касселя пытаются сделать от себя все возможное, чтобы как-то сгладить противоречия между собой и персонажами Юппер и Боннэр. Вспомним, какую книгу берет героиня Юппер в библиотеке – «Путешествие на край ночи» Селина, великий текст о нищете и беззаконии всех классов общества.
Другое дело, что разминировать бомбу замедленного действия одними хорошими манерами не получится, да Шаброль на этом и не настаивает: ведь в конфликт вовлечены не только классы, но большая культура, стоящая за ними и не в последнюю очередь телевидение (еще один привет от Ханеке). Отупляя и расслабляя, телевидение переносит, по мысли Маршалла Маклюэна, нервную систему зрителей вовне, отсюда и его релаксирующий эффект, потому так важно, что Софи и ее подруга не стреляют в телевизор, как допустим, Данила Багров в «Брате 2», а аккуратно выключают его, зато палят по книгам в библиотеке. Для так любимого Марксом пролетариата высокая культура – это зло, всего лишь средство эксплуатации (также было и в «Слуге» Лоузи). В то же время главные герои «Церемонии», как дикари, крушат ненавистные им изысканные буржуазные интерьеры, ведь им ненавистно все, что они ассоциируют со своими классовыми врагами, даже красота. Таким образом, без «Церемонии» трудно себе представить фильмографию Шаброля, это важная кода, мощное ее завершение.
Да, в его творчестве было много проходных и просто плохо сделанных картин («Лани», «Чудовищная декада», «Доктор Пополь», «Невинные с грязными руками», «Призраки шляпника»), но то, что он порой снимал, а это по меньшей мере пятнадцать рассмотренных нами фильмов демонстрирует, что Клод Шаброль был выдающимся кинематографистом, тончайшим специалистом в области экранных форм, а также моралистом, продвигающим всю свою жизнь по сути дела одну идею: не то зло и не то добро, чем они внешне кажутся, бывает, что за благонамеренностью стоит изощренная инфернальность, а то, чему мы поначалу сочувствуем (как в той же «Церемонии»), зло куда большее, чем то, против чего оно выступает. Так уже в «Красавчике Серже» и вплоть до «Церемонии» некой тенью происходящих на экране злодейств становится христианская нравственность, именно с ее позиций Шаброль и судит мир, но делает это не как фарисей и ханжа, но как сочувствующий грешникам мудрец и не циничный наблюдатель, которого увидела в нем советская критика. Интересно, что бы она сказала о «Церемонии»?