Александр Попов. Эрик Ромер: кинематограф этических парадоксов

Не став глашатаем молодежной революции, как Годар, или просто виртуозом авторского кино, как Трюффо, Эрик Ромер все же прочно занял свое место в истории так называемого «разговорного» кино. Разрабатывая нравственные дилеммы человеческого существования, Ромер давал им порой неожиданную трактовку. Проследить путь этого большого художника, к сожалению, забытого в эру эпатажного художественного жеста, – большая аналитическая задача, учитывая объем им созданного. Однако, не будем торопиться и начнем свой обзор с его дебюта «Знак Льва».

Наверное, ни в одном другом фильме «новой волны» не уделено столь много внимания уличным съемкам и эффекту импровизационности материала, из-за чего «Знак Льва» больше напоминает ленты Джона Кассаветеса, чем картины соратников Ромера по художественному движению. Свой полнометражный дебют в кино постановщик сделал практически бессюжетным и, что и говорить, ритмически занудным несмотря на всю остроту поднятой темы – бесприютность и неприкаянность человека в мегаполисе. Похождения голодного, лишенного средств к существованию героя чем-то напоминают парижские главы документальной книги Джорджа Оруэлла «Фунты лиха в Париже и Лондоне» с одним существенным добавлением: герой Ромера ничего не предпринимает, чтобы выжить.

Заглавие картины можно ассоциировать с ее содержанием: герой как одинокое небесное тело в созвездии Парижских улиц – он окончательно затерялся на них, утратив свое лицо (хэппи-энд поэтому выглядит фантастическим допущением, неправдоподобность которого понятна и героям, и зрителю). «Знак Льва» – картина необычная, ибо она сочетает литания Парижу как царству молодости и свежести с разверзанием онтологических бездн: разговоры о гороскопе, судьбе и предопределении призваны разрушить у зрителя социальное восприятие сюжета. Герой оказался один, всем чужой не потому, что у него нет больше денег (ведь и друзья исчезают каким-то мистическим образом), а потому, что сама жизнь поманила его, завлекла в потлатч праздника, а потом обманула (и финал можно понимать двояко, в том числе и как очередной обман жизни).

«Знак Льва» благодаря активному использованию Ромером атональной музыки (он был, вероятно, первым из режиссеров «новой волны», пошедшим на это) становится лентой о непредсказуемости жизни, ее невписываемости в схемы, а человек выступает игрушкой ее прихотей. Еще никому не навязывая свои моральные выводы, как будет в «Шести нравоучительных историях», работать над которыми он вот-вот начнет, в «Знаке Льва» режиссер пока что размышляет о несовместимости человека, как рационального и говорящего существа, и иррациональной глубины жизни, которая всегда оказывается хитрее и умнее человека. Кроме того, важно отметить, что в своем дебюте Ромер еще не так много места уделяет диалогам, как в своем последующем творчестве, потому «Знак Льва» – это больше медитативное, пейзажное, видовое, чем разговорное кино, отчего оно, однако, не теряет в убедительности доказываемых нравственных и бытийных теорем.

Есть нечто симптоматичное в том, что два первых фильма из «Шести нравоучительных историй» – короткометражки: Ромер стремится в них к лаконичной выразительности, законченности высказывания, вместе с тем задавая перспективу будущим своим картинам. Так в «Булочнице из Монсо» бесхитростная история о выборе жизненного пути между двумя девушками превращается не больше, не меньше в препарирование французского национального характера, сочетающего амурный авантюризм с духовным лукавством. Ромер, как часто подмечают синефилы, – моралист, но не морализатор, в его фильмах есть этические максимы, но нет ригоризма. Так в «Булочнице из Монсо» пирожные, которые в огромном количестве поглощает персонаж, становятся символом его сластолюбия, а флирт с беззащитной, юной продавщицей раскрывает весь пошлый донжуанизм его души, но это не делает его объектом осуждения со стороны зрителя.

Однако, непредсказуемость самой жизни, становящейся в фильмах Ромера источником как бед, так и радостей, спасает героя от скоропалительного решения, а вместе с тем и его, и продавщицу от греха (многие фильмы Ромера вертятся вокруг проблематики блуда, но никогда не называют его прямо, не учат и не проповедуют). Так эпизод с булочницей становится для героя искушением на выбранном пути, на котором его и ожидает будущее, что он смутно чувствует, потому так и стремится к общению с Сильвией (сходным образом эта коллизия повторится в ленте «Моя ночь у Мод»).

Таким образом «Булочница из Монсо», эта вроде бы простая зарисовка, снятая кстати по всем канонам «новой волны» (приоритет уличных съемок над павильонными, импровизационность диалогов, большое внимание, уделяемое в сценарии быту и нравам молодежи), становится достаточно глубоким нравственным высказыванием о том, что духовно необходимое и важное для жизни добывается трудом (сколько герой ходит в поисках Сильвии?!), а вредоносное и греховное искушает своей доступностью.

Следующим шагом в разработке нравственных тем становится для Ромера «Карьера Сюзанны», в которой парадоксальность его художественного мышления предстает во всем своем блеске: здесь жертва мужского донжуанизма сама становится охотницей за мужчинами. Пока в первых своих картинах режиссер уделяет много внимания закадровому комментарию, отдавая ему предпочтение перед диалогами (в зрелых его лентах будет наоборот), что помогает раскрыть внутреннюю суть главных героев и их отношение к своему окружению. В «Карьере Сюзанны» женское обаяние Катрин Си, на первый взгляд бесхитростность ее героини, скрывающее жесткую хватку светской львицы, контрастирует с осознанно продуманной постановщиком одномерностью мужских персонажей.

Однако, «Карьера Сюзанны» – вовсе не сексистский фильм, он показывает перерождение женщины от чисто функционального существования игрушки мужчин к волчьему эгоизму самки – блуд сделал Сюзанну такой, обращение мужчин с ней, как с вещью, не имеющей своего голоса, превратил ее в хитрую и расчетливую стерву, делающую «карьеру» на любовном фронте. Как впоследствии в «Моей ночи у Мод» и «Любви после полудня», где Ромер создает блестящие портреты «бывалых» женщин, искушающих добродетельных мужчин, в данной ленте Сюзанна искушает «маменькиного сынка» Бертрана, ибо видит в нем одновременно и легкую добычу, и моральную защищенность от греха.

Нравственный смысл второго фильма ромеровского цикла представляется мне следующим: объекты амурных похождений рано или поздно сами становятся субъектами плотского совращения, ибо блуд, по Ромеру, сеет в душах семена, восход которых часто не понятен и не очевиден, как для его субъектов, так и для объектов. Огромная сила ромеровских фильмов, и уже первые две ленты его цикла «Шесть нравоучительных историй» это показывают в полной мере, – в том, что постановщик никого не осуждает, в его картинах действуют не схемы, а живые люди со своими страстями, пороками и добродетелями, но самое главное – в них, как нигде больше в кино, препарируется французская национальная душа во всем ее лукавстве и прославленной на весь мир привязанности к амурным приключениям. Трудно не осудить свой народ, будучи, как Ромер, ревностным католиком, но он находит в себе для этого мужество и мудрость.

Тема взаимозаменямости субъекта и объекта амурного совращения продолжена Ромером в «Коллекционерке» – фильме, в котором особенно ощутимо влияние сочинений де Сада. Персонажи-мужчины ничем не уступают главной героине в плане развращенности, на что указывают их диалоги, никто из героев не может в нагромождении амурных приключений увидеть любовь, которая постепенно рождается между Хайде и Адрианом. Актеры, наравне с режиссером участвовавшие в создании сценария и диалогов, придали фильму необходимую естественность и импровизационность. Создавая «Коллекционерку» в 1966 году, Ромер делает все возможное, чтобы дать правдивую и объективную панораму нравов современной молодежи, не обеляя ее и не очерняя.

Герои фильма как десадовские либертины делают все возможное, чтобы доказать друг другу свою эмоциональную неуязвимость, рациоцентризм из мыслей, желание все проанализировать делает их неживыми в своем цинизме и пресыщенности. Это своего рода те «естественные» люди, о которых писал Руссо (не даром его книгу читает Адриан), но лишенные идеологического флера, показанные без прикрас. Ромер предпринимает все возможное, чтобы его персонажи выглядели максимально отвратительными: они используют друг друга из-за эгоистических целей, попирают законы дружбы во имя чувственного эксперимента, не способны отделить любовь от разврата.

И как бы не была стервозна и неразборчива в половом отношении Хайди, она вызывает у зрителя большую симпатию, чем окружающие ее мужчины, использующие женщин во имя удовлетворения своих амбиций, доказывая друг другу свою жизненную состоятельность. «Коллекционерку» тяжело смотреть из-за смрада развратных действий и слов, но преследует этот фильм вполне моральную цель, как и весь цикл «Шесть нравоучительных историй», – показать невозможность закоренелых развратников увидеть любовь там, где она очевидна для любого чистого сердцем. Хайди и Адриан любят друг друга, но понять это они неспособны из-за гипертрофии своего разума, инфицированного цинизмом и блудом.

«Коллекционерка» – грустный, даже в чем-то тяжелый в плане эмоциональности фильм, в нем нет просвета, здесь все – антигерои, зацикленные на себе и своей чувственности. Они думают, что интересуются миром, отдаваясь все новым и новым впечатлениям, а на самом деле поглощены лишь собой. Свой грех он любят больше, чем окружающих людей. И то, как заканчивается фильм, намекает на важную ромеровскую максиму, свойственную большинству его картин, – любовь и вообще все важное в нашей жизни рождается в нас помимо нашего участия, и важно вовремя это заметить, чтобы на променять его на временное греховное наслаждение. Однако, более неприкрыто эта максима раскроется в последующих фильмах цикла: «Моя ночь у Мод», «Колено Клэр» и «Любовь после полудня».

Шедевр Ромера «Моя ночь у Мод» – настоящая анатомия человеческого лицемерия, фильм, в котором атеисты и вольнодумцы выглядят живее и привлекательнее застегнутого на все пуговицы и изворачивающегося современного Тартюфа, блестяще сыгранного Трентиньяном. Нравоучительность этой киноистории, по Ромеру, – в том, что она развенчивает фарисейство и двойную мораль людей, называющих себя христианами и использующих для самооправдания изощреннейшую систему аргументов. «Моя ночь у Мод» – это прежде всего один из самых умных и интеллектуально богатых фильмов за всю историю кино: здесь есть рассуждения о математике и теории вероятности, о Паскале и христианской морали.

Герои говорят без остановки, но за движением их мыслей невероятно интересно следить. Камера Нестора Альмендроса (постоянного оператора Ромера и Трюффо), кажется, вторгается в интимнейшие уголки человеческих душ, почти незаметно тасуя крупные, средние и общие планы, снимая порой в пределах одной комнаты, виртуозно избегает при этом эффекта клаустрофобии. Используя черно-белый формат, постановщик визуально обостряет моральные дилеммы рассказываемой истории, в которой зло камуфлируется под добро, а добро выглядит злом. Герой Трентиньяна – двуличный ригорист прекрасно дополняет живую и колоритную Мод, вовсе и не испытывающей на прочность его «кабинетную» добродетель (как может показаться на первый взгляд), а пытаясь найти в нем хоть что-то человеческое и искреннее.

Но Ромер не был бы собой, если бы ограничил историю рамками одной ночи, он показывает героев в развитии – и вот уже персонаж Трентиньяна ухлестывает за обеими женщинами сразу, не испытывая при этом не малейших угрызений совести. Сила ромеровских притч в том и состоит, что они мастерски выворачивают ожидаемые зрителем ситуации, финалы и коллизии наизнанку: и вот уже искушаемый оказывается двуличным лицемером, а искушающая его – ранимым и хрупким существом.

Франсуаза Фабиан в роли Мод просто блистательна: ее героиня объемна и достоверна в отличие от будущей жены главного героя – блеклой и стертой (это осознанный ход режиссера). В результате распределения ролей и реплик, по нововолновски легко рассказав историю современного Тартюфа, Ромер создает немного-немало шедевр, одну из лучших картин в своей фильмографии, смотреть которую невероятно увлекательно во многом из-за персонажей-перевертышей, оказывающихся по ходу ленты не теми, кем они выглядят поначалу. Своей сложной этической палитрой «Моя ночь у Мод» напоминает еще одну выдающуюся французскую ленту об отношениях полов – «Счастье» Аньес Варда, где мессидж автора также трудно уловить с первого просмотра, столь он неоднозначен.

В любом случае несмотря на длительные эпизоды съемок мессы и проповедей «Моя ночь у Мод» – фильм вовсе не о приоритете христианского мировоззрения над атеистическим и светским, он о том, что схоластическое философствование часто становится способом самооправдания и формирования человеком в глазах других людей иного образа себя, чем он есть на самом деле. Это картина о том, как из корыстных целей извращается нравственность, и черное предстает белым, о том, как в нашем мире торжествует двуличие и лицемерие, умело, виртуозно прикрывающееся христианской моралью. И то, что католик Ромер нашел в себе решимость снять такой фильм, говорит о его смелости не замалчивать больные темы христианства, а говорить и них открыто. На это зритель может только сказать: «Браво, маэстро!»

«Колено Клэр» – один из самых эротически заряженных фильмов Ромера, это тем более удивительно, что в нем нет ни только ни одной постельной сцены, но даже нет обнаженной натуры. При этом летние пейзажи, купальники, короткие платья, бесконечные фривольные разговоры, объятия, поцелуи и прикосновения собственно и создают ту ауру сексуальности, но не животной и скотской, а воздушной и пленительной, которой отмечено буквально все во Франции. По этой причине такие фильмы, как «Колено Клэр» можно назвать подлинно французскими, а Ромера – истинным французом от кино. Наверное, никогда в истории кино портрет мужской похотливости не выглядел столь изящным, как в этой ленте: герой Бриали мало того, что скоро женится, это не мешает ему флиртовать на грани фола не только с бывшей подругой, но с двумя нимфетками, к одной из которых у него почти фетишистское влечение.

Можно сказать, что в «Колене Клэр» сексуальное притяжение полов рождается из избыточной вербальной пены, в которой оно к тому же и сублимируется: разговоры героев здесь – разновидность половой близости, потому так важно для Ромера, что эротический градус то повышается, то понижается в зависимости от фривольности диалогов. Герои легко идут на прикосновения и объятия (в редком случае и на поцелуи), но при этом не перестают говорить, – речь сближает их столь тесно, насколько это вообще возможно. Тематика набоковской «Лолиты» здесь тоже подана весьма очевидно: если бы у героя Бриали не было долгих фривольных бесед с Лорой, не было бы и его влечения к Клэр. Главный герой нарушает все мыслимые аскетические правила общения с женщинами: он флиртует с ними, прикасается к ним, всячески уменьшает физическую и духовную дистанцию в общении с ними.

И, как кажется, вообще ничего не боится! Это вызвано повышенной степенью рационализации его мышления, как и всех ромеровских персонажей: их чувственность всегда подчинена разуму (не зря критики сравнивали Ромера с представителями французской литературы XVIII века – сплошь рационалистами и классицистами), а значит грех им вроде бы не страшен. Такого рода самонадеянность, якобы защита от чувственных падений свойственна большинству героев Ромера, однако, такое отношение к себе и миру весьма обманчиво. Да, герои Ромера редко совершают грех делом, но от того, что они постоянно говорят о нем, их буквально бомбардируют искушения – они сами подставляются под них из-за своего внимания ко греху.

В «Колене Клэр» впервые, а потом весьма часто в последующих своих фильмах Ромер по сути дела за два десятилетия до Дени Аркана с его «Закатом американской империи» демонстрирует глубокую развращенность человечества, которому уже нет смысла совершать блудный грех делом, ибо само его поведение, органы чувств, речь пропитаны им. «Колено Клэр» – во многом поворотный для Ромера фильм: ведь если в «Моей ночи у Мод» персонажи еще говорили о философии, Паскале, христианстве, то в этой ленте и в большинстве последующих картин этого режиссера речь будет идти лишь об амурных похождениях и ни о чем больше. Вербально сублимируя свое сексуальное влечение друг ко другу, эротически накаляя свое общение, ромеровские мужчины и женщины уже не нуждаются в сексе – их речь и есть секс. По этой причине для них всегда актуальной остается проблема супружеской измены, которую Ромер впервые в своем творчестве начал анализировать в «Любви после полудня».

Последний фильм цикла «Шесть нравоучительных историй» – один из моих самых любимых у Ромера: начинить любовный треугольник саспенсом мог помимо него, наверное, только Трюффо, оттого «Любовь после полудня» смотрится так увлекательно и неординарно. В истории кино есть много картин об адюльтере, однако, нигде кроме фильма Ромера (разве что в последней ленте Кубрика) он не препарирован так аналитически точно – от мыслей через слова к делам. Фредерик, на первый взгляд, кажется разновидностью героя Трентиньяна из «Моей ночи у Мод» – лицемерным буржуа, пытающемся усидеть на двух стульях сразу. Однако, это скорее садовский сладострастник, чье вожделение распыляется на всех женщин без исключения, а когда жизнь предлагает ему повод к измене, он в общем-то не против.

Искушающая его бывшая подруга Хлоя – полная противоположность ему, это воплощенная антибуржуазная маргинальность, номадически скитающаяся по миру, не имея своего угла. Это эмансипированная феминистка, устало и пресыщенно взирающая на мир, соблазнить Фредерика для нее – значит приобщиться его респектабельности и жизненному успеху. Также и для Фредерика дружба-любовь с ней – возможность разомкнуть скучную цикличность своего бытия. Приметы семейного счастья поданы Ромером намеренно слащаво – живя так как Фредерик, может быть счастлив только ограниченный человек. Общение героев после полудня не случайно: католик Ромер намекает на «полуденного беса» – широко известное понятие христианской аскетики, то есть обострение искушение в определенное время дня.

Как и большинство героев Ромера, Фредерик беспечен, он много и не по делу говорит, а значит – с трудом может обуздывать свою чувственность. Хлоя – не ахти какая красавица (прямо скажем, уродина), но героя соблазняет скорее ее образ жизни, маргинальность, незакрепленность в социальных структурах. Она олицетворяет для него ту свободу, которую он утратил, женившись. Как уже было сказано, во Фредерике Хлою привлекает как раз противоположное. Как выбраться из этого, все более и более сдавливающего капкана? С точки зрения Ромера, и в этом он солидарен с христианской аскетикой, ошибкой Фредерика было уже то, что он начал общаться с Хлоей: нельзя разговаривать со злом. Хлоя – это, конечно, не воплощенное зло, но то, что, безусловно, искушает, при чем весьма коварно (чего стоит их последняя встреча).

Ромер, конечно, не может требовать от своего героя (ведь он француз!) духовной собранности и вербальной осмотрительности, однако, по его концепции, то, что случилось с Фредериком, – результат необузданности его мыслей и органов чувств (для демонстрации этого и нужен в фильме пролог), его психологической несерьезности и даже инфантильности, вспомним, что на дворе (время действия ленты) – 1972 год, начавшаяся эпоха укоренения псевдоценностей «сексуальной революции» в культуре и повседневной жизни обычных людей. В такое время, если хочешь быть верен жене, надо быть особенно внимательным к себе, своим мыслям и словам, к своему кругу общения – все, о чем будет буквально кричать спустя тридцать лет «С широко закрытыми глазами», сигнализируя о распаде традиционной семьи, все это Ромер предсказал уже в 1972 году.

Герои Ромера прежде всего беспечны в плане амурных переживаний, отсюда происходят все их проблемы, они несобранны, уязвимы, легко поддаются чужому влиянию, а все потому, что они слишком болтливы. Но это свойство самого французского менталитета, ничего не поделать, здесь Ромер – всего-навсего регистратор духовных болезней своего народа. «Любовь после полудня», как никакой другой фильм Ромера, уж точно наиболее всех других лент цикла «Шесть нравоучительных историй», показывает, что грех – это серьезно, он может разрушить жизнь духовно невнимательного человека, беспечно подставляющего себя лавине искушений, которых легко можно было бы избежать, будь он сдержаннее в словах и не столь необуздан в мыслях.

Прежде чем затевать новый цикл «Комедии и поговорки», Ромер снимает две исторические картины «Маркиза фон О» и «Парсеваль Галльский», в которых его склонность к этическим парадоксам предстает в весьма причудливом свете. Экранизируя в «Маркизе фон О» новеллу Генриха фон Кляйста, Ромер сочетает несочетаемое: выдающаяся изобразительность в духе Висконти с тщательной проработанностью каждой визуальной детали (оператору и художнику-постановщику можно смело давать призы) соединяется в этой ленте с сильно ощущаемым саспенсом (что для мелодрамы – нонсенс) и иронической режиссерской насмешкой над причудами судеб его героев.

Как постановщик, Ромер преследует в «Маркизе фон О» сразу несколько задач: следуя за Кляйстом, обличить предрассудки эпохи и жестокость людей, излишне ревностно относящихся к проблеме чести и бесчестия; во-вторых, создать свою любимую ситуацию столкновения персонажей-перевертышей, где каждый оказывается не тем, кем выглядел поначалу; в-третьих, пропеть дифирамбы непредсказуемости жизни, которая всегда мудрее любых человеческих представлений и способна примирить даже закоренелых врагов. Конечно, эта картина Ромера несколько раздражает церемониальностью диалогов (что, однако, представляет собой исторически достоверную деталь изображаемой эпохи), долгими хороводами персонажей вокруг каждого решения, в то же время удаление Ромером одной из главных сцен новеллы Кляйста и позволяет ему создать ту лавину саспенса, которая все более нарастает к финалу.

Соавтор книги о Хичкоке, Ромер очень хорошо знал, как устроено повествовательное напряжение и как его распределить в хронометраже картины так, чтобы она была увлекательна. Весь вопрос в том, как это сделать в чисто разговорном киножанре? Однако, в «Маркизе фон О» ему это удается блестяще: изящно рассказанная история о случайной беременности, иронически овеянная библейскими коннотациями (правда, без кощунства) мало того, что сама представляет собой сплошную загадку, но за счет самой расстановки акцентов вокруг героев, постоянно колеблет зрительские реакции между сочувствием и откровенным смехом. Как сложный эмоциональный коктейль, еще раз закрепивший репутацию Ромера как «рассказчика лукавых басен» (по выражению Сергея Кудрявцева), «Маркиза фон О», безусловно, удался, при всем прочем чисто изобразительно – это очень красивое кино, хоть и выдержанное на средних планах, что выдает в нем приверженность к телевизионной эстетике.

В год, когда Годар возвращается в игровое кино с жестким фильмом о проституции «Спасайся, кто может», а Трюффо снимает историю о театре в оккупированной Франции «Последнее метро», Ромер блистательно открывает новый цикл «Комедии и поговорки», на мой взгляд, абсолютным шедевром «Жена летчика». Избавившись, с одной стороны, от ригористических оценок, которые еще отличали «Шесть нравоучительных историй», с другой стороны, от многословного закадрового комментария, утяжелявшего повествование его предыдущих картин, сделав ставку на неожиданные сюжетные повороты, импровизационность диалогов и долгие планы с минимумом склеек, Ромер добился невероятной естественности происходящего на экране, захватывающей зрителя эмоциональности и тотальной ироничности нарратива, что делает «Жену летчика» одновременно и комедией, и мелодрамой.

Первый фильм нового цикла – это прежде всего рассказ о непредсказуемости жизни, соблазнительности парижского существования (финальная песня – ключ к фильму), ведь не будем забывать, что «Париж» – слово женского рода. «Жена летчика» – история о том, что мужчины в амурных историях всегда остаются в дураках, а женщина – это существо высшего порядка, коварное, очаровательное, пленительное. Это лента о том, что амурные многоугольники, часто создаваемые именно женщинами, становятся ловушками прежде всего для мужчин-простаков, которых обмануть нетрудно, ведь они сами рады обманываться. Однако, героини Ромера в этом фильме так чарующе непосредственны (прежде всего Люси), что их стервозность и желание усидеть на двух стульях вызывают не столько отторжение, сколько очарование ими.

То, что Франсуа так неудачлив в любовных делах, хотя это честный и порядочный человек, – не его вина, он – просто неискушенная в любви жертва обстоятельств и женского коварства, и смешон именно тем, что он – хороший человек. В «Жене летчика», как и в большинстве последующих фильмов цикла, Ромер не только никого не обличает и не обвиняет, он скорее снисходительно усмехается над причудами французского национального характера, поет оду женскому вероломству и по-отечески жалеет его жертв, понимая, что и сам Париж действует в отношении простаков как коварная и много повидавшая дама.

В любом случае по всем параметрам этот фильм прекрасен, прежде всего своей легкой интонацией и естественностью разворачивающихся событий, в которых нет ни капли фальши и лжи. Что же касается лукавства видавшего виды мудреца-баснописца парижских нравов, то с каждым последующим фильмом оно становится у Ромера все ощутимее: ведь подобно тому, как его героини обводят вокруг пальца мужчин, а Париж – своих обитателей, так же и этот режиссер обманывает зрительские ожидания, каждый раз выстраивая непредсказуемый сюжет. Однако, обмишуренные зрители не только не в обиде на него, но даже благодарны ему за эти блистательные манипуляции.

Едва ли не более виртуозно разыгранной, чем в «Жене летчика», кажется ситуация в «Выгодной партии»: здесь уязвимой стороной оказывается женщина, а динамящей – мужчина. Знакомая зрителю еще подростком по «Колену Клэр», буквально созданная для ромеровских фильмов Беатрис Роман здесь играет наивную, но при этом страстную идеалистку – женщину-узницу своих амбиций. Несмотря на иное распределение ролей, чем в «Жене летчика», «Выгодная партия» очень похожа на первый фильм цикла – это тоже в некотором роде комедия в мелодраматических одеждах. Можно смело сказать, что картины второго цикла получились у Ромера изящнее, легче, очаровательнее и менее рационалистичными, чем «Шесть нравоучительных историях».

Не пытаясь никого задеть и не стремясь быть тонким аналитиком греха, рассказывающим душераздирающие драмы об искушении и адюльтере, как было в первом цикле, в «Комедиях и поговорках» Ромер мудро рассуждает и причудливостях жизни, иронизируя над героями и ситуациями. Кроме того, его фирменные диалоги выглядят во втором цикле живее, естественнее и проще, они легче усваиваются зрительским ухом и разумом; вообще ленты этого цикла смотрятся на одном дыхании, почти как короткометражки. Это удивительно, но именно картины второго цикла, хоть и сняты они в 1980-е, выглядят образцами «новой волны» больше, чем фильмы Ромера 1960-х.

Важно отметить, что Ромер, быть может, даже в большей степени, чем Трюффо и даже Шаброль, начинял свои ленты подлинно хичкоковским саспенсом (это видно по всем его фильмам без исключения начиная со «Знака Льва»), хотя материал всегда у него был не детективным, а мелодраматическим и даже комедийным (снять комедию, наполненную саспенсом, могли кроме Ромера, наверное, лишь британские режиссеры студии «Иллинг»). «Выгодная партия» – в целом из тех простых историй, которых мы знаем миллионы, но за счет прежде всего актерского мастерства, она «выстреливает» и не дает оторвать глаз от экрана. Сделать незатейливый сюжет не только увлекательным и напряженным, но и скрыть от обычного зрительского взгляда монтаж и работу оператора – для этого надо быть подлинным виртуозом кино.

«Выгодная партия» со всей очевидностью дает понять, что не только мужчины – жертвы женского коварства, но и порой сами женщины оказываются в проигрыше от своих сложных игр и психологических ловушек-построений. В любом случае жаль любых жертв, и главное (тонкий акцент в финале с подниманием документов на лестнице) – кто еще в проигрыше, вот в чем вопрос, ибо ощутимая на протяжении фильма сервильность и обывательский, одномерный прагматизм героя Дюссолье, который и объясниться толком не может без самооправданий, конечно, не вяжутся с очаровательным идеализмом и мечтательностью Сабины, которой режиссер и зритель вместе с ним отдают безусловное предпочтение в амурной игре, рассказанной в «Выгодной партии».

В «Полине на пляже» зрителю приходится распутывать целый клубок психологических проблем, предлагаемых режиссером. Во-первых, это специфика существования подростка в климате эротизированного общения полов, который автоматически превращает девочку в нифметку. Во-вторых, это душная атмосфера самооправдания тотально развращенных людей, в силу своей греховности неспособных к моногамии. В-третьих, это трудная сочетаемость женской изворотливости и мужской прямолинейности в амурных делах. «Полина на пляже» – первый фильм Ромера, в котором присутствует обнаженная натура (но постельных сцен все рано нет), что неудивительно, ибо важные герои фильма – пляж и лето.

Задолго до Абделатифа Кешиша с его «Мектуб, любовь моя» но с куда больше чувственной сдержанностью Ромер рассказывает историю, где все друг друга хотят, но при этом не могут быть честными даже с самими собой, ибо постоянно оправдывают свою развращенность и поиск амурных приключений. Как всегда, чтобы его не считали ригористом, режиссер делает все от себя возможное, чтобы последствия поступков героев логично вытекали из их слов. Фраза Критьена Де Труа, ставшая отправной точкой для «Полины на пляже», выражает одну из максим ромеровского кинематографа в принципе: вербальное общение полов есть суррогат секса – максима, впервые со всей очевидностью заявленная в «Моей ночи у Мод» и «Колене Клэр», в этой картине выражена с наибольшей глубиной.

Хоть сублимации здесь и нет, а есть скорее дополнение вербального телесным, но в деле приобщения подростка к тайнам пола герои заходят очень далеко. «Полина на пляже» не случайно получила приз католической ассоциации в области кино, ибо кинокритики-христиане разглядели в этой ленте мощную нравственную проблематику, удивительным образом обособляющую эту ленту от других в цикле «Комедии и поговорки». «Полина на пляже» – точно уж не комедия, а скорее трагедия взросления ребенка в тотально развращенном окружении, звучащий в фильме набат моральной проблематики роднит ленту скорее с циклом Ромера «Шесть нравоучительных историй», чем с «Комедиями и поговорками». Даже хэппи-энд со спасительным толчком ноги Полины не должен вводить в заблуждение: долго эта новоявленная Лолита не протянет, ее невинность обречена погибнуть до наступления совершеннолетия, если она не сменит круг общения.

«Полина на пляже» – лишь внешне беззаботный фильм, сложный любовный многоугольник, показанный в нем, в который втянута не только девочка, но и мальчик-подросток (Ромер охватывает проблему развращения детей с обеих сторон), обречен на разрушение – никому в нем случайные связи не принесли радостей (разве что кратковременные). Блуд, соблазнение, разврат увлекают своей легкостью и безответственностью, но в результате не оставляют полам ничего кроме горечи разочарования друг в друге – вот неутешительный вывод мастерски выстроенного и логичного фильма «Полина на пляже», лишь внешне кажущегося абсурдным нагромождением амурных проблем.

К сожалению, четвертый фильм цикла «Комедии и поговорки» не так увлекателен, как три предыдущих, более того лента «Ночи полнолуния» откровенно тривиальна: скудный сюжет о ветреной девушке, в мере сентиментальной, в меру коварной и изворотливой, но откровенно инфантильной, не способен вызвать ни сочувствия ее амурным мытарствам, ни иронической усмешки. Тяготея к драме, эта картина порой скатывается в комедию, но не потому что смешна, а потому что нелепа. Помня сложные любовные многоугольники прошлых фильмов Ромера, зритель откровенно скучает из-за банальности «Ночей…». Как не странно, но среди фанатов Ромера этот фильм довольно высоко ценится, считаясь одним из лучших у него.

Впрочем, это легко объяснимо: женское очарование Паскаль Ожье, субтильность и хрупкость помогают ей создать запоминающийся образ, одинаково нравящийся и мужчинам, для которых он сексуально притягателен, и для женщин, узнающих в нем себя. Именно имея в виду таких героинь, Жак Лурселль метал громы и молнии в адрес Ромера, считая его персонажей глупыми простаками и простушками. Луиза из «Ночей полнолуния» действительно не знает, чего хочет: у нее есть любящий ее (как сказали бы теперь, – «надежный») мужчина, которого она, тоже видимо, любит. Однако, не связанные общими детьми, Луиза и Реми мечутся в поисках случайных связей, которые, несмотря на известную поговорку, ни один союз еще не укрепили.

По этой причине завершатся эти стихийные метания драматично, и даже Октав – персонаж-резонер, друг Луизы, набивающийся ей еще и в любовники, дела спасти не может. «Ночи полнолуния» – из тех редких фильмов Ромера (пока что это первый из встретившихся мне), которые не тянет пересматривать, кино на один раз. По сути дела, режиссер выдвигает в нем трюизм и ничего более, что «левак» случается не от большого ума, потому не знаю, у кого Луиза может вызвать сочувствие. Да, это неплохая девушка, стремящаяся стать интеллектуалкой, но неудачно (для этого она слишком мало читает), она действительно не знает, чего хочет. В конечном счете ее губит страх стать обывателем, ибо обычная моногамная жизнь с детьми представляется ей засасывающим болотом.

«Ночи полнолуния» – проходной и поверхностный, как его главная героиня, фильм, для серьезных моральных выводов он слишком банален, для незатейливой комедии – излишне психологически запутан. В любом случае даже у такого мастера и виртуоза режиссуры, как Ромер, бывают просчеты, удивительно то, что в глазах его фанатов это полное банальностей тривиальное кино воспринимается как удача. Вот уж чего не ожидал!

«Зеленый луч» – пятый фильм цикла Эрика Ромера «Комедии и поговорки», к тому же взявший главную награду Венецианского кинофестиваля, однако, именно на него со всей яростью обрушился Жак Лурселль в своей «Авторской энциклопедии фильмов». Кинокритик вменял постановщику в вину халтурную режиссуру, затяжные планы-эпизоды, монтажный выход из которых мучителен для зрителя, избыточность диалогов и многое другое в его глазах делающее фильм одним из худших, цитирую, «если не самым худшим» в его энциклопедии. Однако, «Зеленый луч» не просто не плох, это выдающееся и уникальное для Ромера, герои которого обычно не обделены вниманием противоположного пола, исследование человеческого одиночества.

Дельфина, героиня Мари Ривьер (актриса, знакомая нам еще по «Жене летчика», где создала противоположный данному персонажу образ законченной стервы) следует завету Омара Хайяма: «уж лучше быть одному, чем вместе с кем попало». Одиночество мучает ее ровно также, как и разного рода самцы, добивающиеся ее расположения, но она упорно ждет свой идеал – романтика-изгоя в тотально прагматичном мире. Благодаря тщательно прописанным диалогам, балансирующим на грани импровизации, постановщику удается показать инородность Дельфины ее окружению, буржуазному и самодовольно счастливому, состоящему из в общем-то хороших людей, но бескрылых и слепо гедонистичных.

Героиня «Зеленого луча», по мысли Ромера, делает все правильно: она не пытается переломить ход своей жизни, которая всегда умнее людей. Она не ищет счастья, не бегает за мужчинами, ее тошнит от пошлости случайных связей, и именно поэтому судьба, до этого дающая Дельфине знаки близости счастья, внезапно награждает ее. «Зеленый луч» – лента об умении ждать свое счастье, не размениваясь на мелочи и мимолетные удовольствия. Слезы душат Дельфину в картине трижды: дважды от одиночества, зато третий раз в финале от счастья, от обретения того, что она искала. Ромер поет в этом фильме оду человеческой порядочности, спонтанной, неосознанной нравственности, которая есть ни что иное, как жажда большого и серьезного жизненного события и слепота к мимолетностям.

«Зеленый луч» – один из самых поэтичных фильмов Ромера, он о том, что романтизм свойственен обычно серьезным людям, обреченным на одиночество до тех пор, пока они не дождутся ожидаемого. Ромер убежден, надо ждать, надо беречь себя, не размениваться по пустякам, и судьба вознаградит тебя. Эта картина показывает, что нравственный человек с его щепетильностью к пошлости в нашем тотально «свободном» мире обречен на одиночество и непонимание, и это нормально. Его ожидание важных, серьезных отношений всегда будет выглядеть в глазах сексуально раскрепощенной массы чем-то нелепым – это крест любого глубокого человека. Но судьба рано или поздно вознаградит его, если он будет внимателен и чувствителен к ее знакам.

Творчество Эрика Ромера многие критики-недоброжелатели сравнивали с популярным телесериалом «Элен и ребята»: мол, то же многословие ни о чем, те же бесконечные измены и чувство вины по этому поводу, те же любовные романы друзей с друзьями друзей. Если есть у Ромера фильм, к которому данное сравнение применимо в наибольшей степени, то это завершающий цикл «Комедии и поговорки» «Друг моей подруги». Однако, это сходство обманчиво в том смысле, что весенне-летняя легкость Ромера (обратите внимание, что действие большинства его картин разворачивается весной или летом и во время отпусков) – это не масскультовая поверхностность. Герои «Друга моей подруги» (прежде всего Леа и Александр) сексуально раскрепощены и полигамны, в то время как Бланш и Фабьен стеснительны и закомплексованы.

Суть конфликта фильма – в том, что герои создают отношения не с теми, с кем бы следовало и кто им подходит, но жизнь (как всегда у Ромера) все выправляет и расставляет по своим местам. «Друг моей подруги» – кино во многом бесконфликтное и релаксирующее, из него постановщиком осознанно удален драматический нерв, отличавший, к примеру, «Ночи полнолуния» и «Зеленый луч», оттого так смешна финальная сцена взаимных признаний Леи и Бланш. Это своего рода комедия несоответствий, однако, лишенная шедевральности в передаче жизненной спонтанности, отличавшей «Жену летчика» и «Выгодную партию». «Друга моей подруги» как-то особенно приятно смотреть особенно после «4 приключений Ренетт и Мирабель» (фильма, к которому мы еще вернемся), снятых в промежутке между лентами цикла «Комедии и поговорки».

Обе эти ленты – о женской дружбе, союзе, в котором огромную роль играет проговаривание личных проблем (в то время как мужчины беседуют либо на пикаперские темы, либо на отвлеченные). «Друг моей подруги» – замечательное исследование того, как женская дружба проверяется на прочность любовными связями, а жизненная рокировка делает смешным то, что должно бы выглядеть драматичным (в этом сходство ромеровской ленты с «Милой Фрэнсис» Ноа Баумбаха – также прекрасного портрета женской дружбы, но уже со скидкой на американскую невротичность). Надо отметить, что постоянное говорение всегда выполняет для героев Ромера функцию либо сублимации, либо терапии, именно поэтому все они психически нормальны, среди них нет ни социопатов, но мономанов.

Быть может, именно по этой причине его фильмы и сравнивали с телесериалом «Элен и ребята»: Ромер сделал диалог кинематографичным и легко усваиваемым, превратив его в масскультовую моду, которую и оседлали телевизионщики. Они ему подражали потому, что это нравится зрителю, который всегда рад увидеть себя на экране образцом нормальности и адекватности, поэтому лично я не вижу ничего плохого в сходстве похождений французских студентов и амурных переживаний ромеровских героев, ведь и то, и другое – терапия для публики, измученной, как проблемами на работе и дома, так и торжеством насилия на экране.

Легкая, воздушная комедия «4 приключения Ренетт и Мирабель» на первый взгляд не преследует иных целей кроме развлечения зрителя, однако, нарочитое отсутствие в фильме любовной линии и переживаний с ней переплетенных связано с серьезными психологическими различиями в характерах главных героинь. Между ними, кажется, нет ничего общего, но именно их несхожесть и порождает дружбу, вызволяющую из комических ситуаций и неурядиц. Прагматичная парижанка Мирабель и романтическая мечтательница Ренетт не случайно разделены местом проживания: Ромер указывает на то, как столица и деревня формируют черты характера – в городе можно быть лишь жестким прагматиком, иначе не выживешь, деревня же предрасполагает к поэтичности.

Фильм представляет собой своего рода альманах, первая часть которого наиболее длительна и полудокументальна, но наименее убедительна, выглядит инородной в сравнении с комическим содержанием других частей. Вечные же неурядицы, в которые попадает простодушная Ренетт в оставшихся трех частях ленты, вызваны обольстительностью самого Парижа, лукавством его социального климата, что знакомо нам по другим фильма Ромера и что мы уже хорошо знаем. По сути дела, «4 приключения Ренетт и Мирабель» – это исследование того факта, что человек должен жить там, где родился, иначе разного рода неурядиц не избежать. Ренетт обманывают, она хочет всем помочь, у нее обостренное нравственное чувство, она слишком проста и честна для мегаполиса, считает Ромер. Ренетт по-особенному, по-ромеровски говорлива, и это чуть не губит ее жизнь в финальной части фильма.

Мирабель же четче, яснее мыслит, ничего не ждет от жизни, потому она немного цинична, что отлично адаптирует ее в Париже. Как Мирабель сама говорит Ренетт, «она живет в поиске острых ощущений», но Ромер показывает, как характер парижанки броней защищает ее от них. Данная картина действительно легка и очень приятно смотрится, она воздушна, эфирна, как сам Париж, но при всей ее легкости – это довольно глубокое исследование адаптации провинциала в столице (существование горожанина в деревне все же показано здесь не так убедительно), это фиксация несовместимости деревенского романтизма, поэтичности и циничного мегаполиса, где на каждом шагу могут облапошить. Думаю, что для жителей Москвы, приехавших из провинции, это очень поучительное кино.

Частично темы «4 приключений Ренетт и Мирабель» были развиты Ромером в еще одном его альманахе «Свидания в Париже», главной задачей которого была запечатлеть душу Парижа, очаровывающую влюбленных всего мира. Не случайно во второй новелле молодая пара прогуливается по парижским достопримечательностям, выясняя отношения, которые неотделимы от городского ландшафта. К слову сказать, в третьей новелле, как когда-то в «Моей ночи у Мод», диалоги ведутся не только на амурные, но и на искусствоведческие темы. Язык не повернется назвать «Свидания в Париже» проходной картиной, столь она пленительна и грустна, но будем честны: здесь нет никаких новых для Ромера тем, хотя эта лента своей печалью напоминает скорее «За облаками» Вендерса и Антониони, чем ленты Ромера, которые как-то всегда легки и воздушны.

В этом парадоксальность «Свиданий в Париже» – тематически ничего нового, но атмосферно это не Ромер. Власть случая, своего рода заколдованность парижских улиц, таинственным образом соединяющих и рушащих пары, – все это показалось бы смелым режиссерским допущением, неправдоподобным и алогичным, если бы перед нами был не Париж. Хитрость жизненных рокировок – постоянная тема Ромера, в ранних его лентах поданная не без ригоризма, а начиная с первых картин «Комедий и поговорок» и далее, представленная скорее в комических, чем в драматических тонах. Такова первая новелла – чистый фарс, смешной и восхитительный в своем разрушении зрительских ожиданий. С другой стороны, неожиданный сюжетный поворот во второй новелле ведет именно к драме, а отнюдь не к комедии. И наконец, третья новелла по-антониониевски грустна и опять же обводит зрителя вокруг пальца.

«Свидания в Париже» – конечно, тавтологичное перебирание фирменных ромеровских тем и приемов, но столь очаровательное, то смешное, то грустное, что очень трудно низко оценить эту ленту. Камера в ней (часто ручная) – снова на улицах, дыхание осени и лета на парижских улицах передается и нам. Влюбленные ищут друг друга, ссорятся и мирятся, соединяются и расстаются, как всегда у этого постановщика, много говорят, пытаясь докопаться до сути своих отношений (не случайно ли фильмы Ромера больше нравятся женщинам, которые, как известно, любят ушами?!). Эрик Ромер в этой картине, как во многих других, показывает себя тонким аналитиком прежде всего женского коварства и непостоянства, так пленяющих и одновременно бесящих мужчин. Оттого мимо «Свиданий в Париже» – пусть всего лишь собрания трех эскизов, а не полноценного фильма и трудно пройти не только фанату Ромера, но и любому синефилу, который всегда немного еще и франкофил в душе.

В конце 1980-х Эрик Ромер приступает к созданию своего третьего и последнего цикла фильмов «Сказки четырех сезонов», где то или иное время года – полноправный участник повествования. Однако, при всем уважении к Ромеру ту же «Весеннюю сказку» никак нельзя признать удачей: наверное, еще никогда диалоги не были столь занудными (хотя есть и исключение – интереснейшая беседа на философские темы), а конфликтность столь пунктирна. В «Весенней сказке» напрочь отсутствует драматизм, любовная линия только намечается, но так и не реализовывается, потому смотреть в этой ленте совершенно не на что. Да, ромеровские актеры раскрепощены и естественны, их поведение спонтанно и раскованно, но диалоги, которые приходится слушать зрителю, невероятно поверхностны и бессмысленны.

Пытаясь сделать ставку на свою фирменную легкость, Ромер проиграл – получилось излишне легко, без нерва (поэтому это не мелодрама) и не смешно (поэтому это не комедия). Что касается пресловутой сказочности, обозначенной в заглавии, то действительно визуальный ряд живописен, а весна, запечатленная в фильме, прекрасна. Гомоэротическая тема, которую может разглядеть в этой картине лишь испорченный зритель, в ней все-таки отсутствует: это история дружбы, но не любви. Помимо всего прочего излишняя камерность рассказанной истории очень вредит «Весенней сказке»: сначала двое, потом четверо персонажей не способны удержать внимание зрителя на своих пустопорожних беседах.

Не хочется признавать, но, начав как один из наиболее тонко чувствующих эстетику «новой волны» и продолжив применять ее и в 1980-е, Ромер в первом фильме цикла «Сказки четырех сезонов» полностью отказался от нее в пользу принципов того самого «папиного» кино, которое сам раньше критиковал. Справедливости ради стоит отметить, что в «Весенней сказке» все же присутствует некоторый саспенс, связанный с нереализованной лесбийской линией сюжета, о которой постоянно пишут в аннотациях к этой ленте, но она едва заметна, значит и фабульное напряжение тоже весьма слабо. В любом случае «Весенняя сказка» – кино столь безобидное и бесконфликтное, что и говорить о нем бы не стоило, если бы не наше желание аналитически охватить всю фильмографию Ромера.

Второй фильм цикла «Сказки четырех сезонов» заставляет вспомнить лучшие образцы ромеровского кинематографа: прежде всего из-за обилия философских бесед и специальной терминологии – «Мою ночь у Мод». В сравнении с «Весенней сказкой» «Зимняя сказка» – шаг в сторону не только проблемного, но подлинно сказочного кино: эта картина полностью оправдывает свое название. Атмосфера Рождества, ожидание чуда героиней, запутавшейся в амурных переживаниях, сыграли в ее жизни решающую роль, потому счастливое разрешение жизненных противоречий для нее – это прямое Божественное вмешательство. «Зимняя сказка» заставляет вспомнить еще одну картину Ромера о жизненном ожидании – «Зеленый луч», хотя во втором фильме «Сказок четырех сезонов» нет темы человеческого одиночества: героиня мечется между двумя мужчинами, в глубине души ожидая третьего.

В данной ленте Ромеру удалось сбалансировать повороты сюжета, не стоящего на месте и делающего ее увлекательной, с диалогами, не такими многословными как обычно (и уж точно не пустопорожними, как в «Весенней сказке») и произнесенными по существу. Философствование героев здесь столь же естественно, как и в «Моей ночи у Мод» (вновь говорят о пари Паскаля), что для синефила со специальным образованием – просто миг счастья. «Зимняя сказка» не случайно разворачивается зимой – в пору ожидания (тем более в Рождество), не случайно в нее включен и фрагмент спектакля по пьесе Шекспира «Зимняя сказка», произведший неизгладимое впечатление на главную героиню.

Она, как и персонаж Шекспира, ждет пробуждения от спячки, ждет настоящей любви, которая в ее жизни уже была когда-то, и ради этого подлинного чувства, она готова изменить свою судьбу. Героиню «Зимней сказки» нельзя назвать нравственным человеком с позиции пуританской морали, однако, она, как настоящая женщина не знает, чего хочет и руководствуется в жизни чувствами прежде всего и предельно чувствительна к фальши. Как и героиня «Зеленого луча» (не случайно Мари Ривьер, игравшая в нем, появляется в самый важный момент «Зимней сказки», как маркер тематического и концептуального сходства этих лент), она готова быть одна, лишь бы дождаться своего единственного и буквально задыхается в паутине амурных связей.

В отличие от большинства персонажей Ромера, не обремененных детьми, у героини «Зимней сказки» есть дочь и именно от того Единственного (отношения Фелисити и Шарля в частности вызывают в памяти зрителя трилогию Линклейтера с Жюли Дельпи и Итаном Хоуком, с которой у «Зимней сказки» есть даже некоторые сюжетные переклички), что добавляет осмысленности ее ожиданию. Зима. Спит природа, ожидая весеннего возрождения. Люди ждут рождественского чуда. И Фелисити ждет Его, того, кого она по-настоящему любит. И то, что именно зимой, под Рождество ее желания вознаграждаются, и делает «Зимнюю сказку» сказкой гораздо в больше степени, чем «Весеннюю», но это зрителя отнюдь не раздражает, ведь он (если у него развит эмоциональный интеллект) радуется вместе с ней.

В «Летней сказке» Эрик Ромер привычным для себя образом обманывает ожидания зрителя: Гаспар поначалу кажется стеснительным одиночкой, который никогда даже сам не заговорит с девушкой, однако, он оказывается в ловушке любовного многоугольника, из которого возможен лишь комический исход. Постановщику нравится наблюдать за героями, среди которых – подруга (в его роли та самая Полина из «Полины на пляже», но уже повзрослевшая), которой можно поведать даже самые сокровенные любовные тайны, девушка-сексуальный объект, которую Гаспар опять же ни минуты не добивался, и девушка-несбыточная мечта, ускользающая от Гаспара подобно лакановскому «объекту а».

Смотреть «Летнюю сказку» интересно именно потому, что ловушка, выстраивается вокруг героя как бы помимо его воли: девушки липнут к нему именно потому, что он никак не выражает своей заинтересованности в них, более того он – музыкант, то есть в нем есть нечто притягательное для женщин – ремесло, дело, которое его интересует больше них. Если и есть у Ромера иные заслуги помимо кинематографических, то это глубочайшее понимание самой сути женщин, по его лентам можно изучать их психологию, непостоянство, коварство, изворотливость, можно увидеть в действии механизмы, помогающие им вертеть мужчинами. Мужской пол может многое подчерпнуть из фильмов Ромера, а женский – увидеть себя, какой он есть, но не без флера очаровательности.

На мой взгляд, наиболее удался в «Летней сказке» образ Лены – той самой недосягаемой женщины, что заставляет Гаспара за ней бегать. Кажущаяся переусложненность амурных отношений в финале получает лишь видимое сказочное разрешение: в жизни так обычно и бывает, что образуется узел, который мужчине не то что не хочется разрубать, а вообще бежать от всех этих любовных проблем в свое дело. Потому Гаспар делает правильный выбор: женщины приходят и уходят, а любимое дело остается. Тем не менее несмотря на то, что «Летняя сказка» – история, в которой, как и во многих лентах Ромера, огромную роль играют пляж, солнце, лето, отпуск, что не предрасполагает к печали и тоске, она оставляет грустное послевкусие, быть может, вызванное нашей зрительской предрасположенностью к хэппи-эндам, – нам хочется, чтобы хотя бы в кино все заканчивалось хорошо.

В первый раз посмотрев «Осеннюю сказку» пятнадцать лет назад, не заметил в ней ничего особенного, более того фильм показался тривиальным, обычным, серым. Тогда, в двадцать лет мое воображение поражали другие режиссеры: Пазолини, Фассбиндер, Феррери. Сейчас, приближаясь к сорокалетнему рубежу и оценивая фильмы совсем по другой шкале, я был буквально очарован этой лентой, отдавая ей бесспорное предпочтение перед остальными картинами цикла «Сказки четырех сезонов». «Осенняя сказка» архетипична в своей зрелости, ведь не случайно Ромер взял в ней на главные роли своих лучших актрис, наиболее тонко чувствующих специфику его кино: Мари Ривьер («Жена летчика», «Зеленый луч», «Зимняя сказка») и Беатрис Роман («Колено Клэр», «Выгодная партия»). Эти исполнительницы воплощают собой в этой картине две категории женщин, хоть и постаревших, но не утративших жизненного драйва: столичную и сельскую, что вызывает в памяти еще одну ленту в фильмографии Ромера – «4 приключения Ринетт и Мирабель».

«Осенняя сказка» чрезвычайно важна для понимания самой сути ромеровского подхода к искусству и жизни, здесь сходятся все основные темы и образы режиссера, здесь легкость, эфирность его эстетики предстает в своем наиболее концентрированном виде. Две хорошие подруги хотят устроить судьбу Магали, но жизнь все расставляет по своим местам, показывая себя куда лучшим режиссером, чем любые профессионалы своего дела. Да, сюжет внешне незатейлив, но он усложняется, как и во всех фильмах цикла, постепенно, однако, именно эта картина – ключ ко всему циклу, ведь перевод оригинального заглавия «Сказки четырех сезонов» не совсем правильно, вернее – «Сказки о четырех сезонах». В каждом из этих четырех фильмов время года как бы воплощается в ту или иную историю, особенно показательна в этом отношении именно «Осенняя сказка».

Осень жизни, склон лет, зрелость, переходящая в старость, – не просто фон этой картины, но и полноправная часть ее концепции: осень тоже красива, потому и любовь в пору зрелости, переходящей в старость, тоже может быть прекрасной. «Осенняя сказка» буквально овеяна мудростью зрелого возраста: да, молодость позади, но и в период за сорок можно попасть в причудливый жизненный переплет, как и выходит с Магали и ее подругами. Снятая почти 80-летним режиссером, «Осенняя сказка» могла бы стать прекрасной кодой ко всему его творчеству, однако, постановщик не остановился на достигнутом, сняв еще три исторические ленты («Роялистка», «Тройной агент», «Любовь Астреи и Селадона»), одну из которых мы и рассмотрим далее.

Исторический жанр никак нельзя назвать тем, что Ромеру удается, ведь по меньшей мере три его ленты («Парсеваль Галльский», «Тройной агент», «Любовь Астреи и Селадона») смотреть невозможно не только из-за невыносимого занудства сюжета и диалогов, но и потому, что актеры выглядят в них ряжеными и совершенно не аутентичными изображаемой эпохе. Другое дело – фильм «Англичанка и герцог», шедший в российском прокате под заглавием «Роялистка», – здесь даже смелый эксперимент по компьютерной реконструкции прошлого не вредит, а помогает раскрытию основной интриги. Визуально фильм изящен, хоть и несколько искусственен (все-таки можно было снять несколько эпизодов и на натуре), концептуально же он программно и шокирующе для французов ревизионистичен в отношении их «национального достояния» – Великой Французской революции.

Для нас, русских, не понаслышке знакомых с сентенцией «революция пожирает своих детей», нет вопроса в том, кто прав – чернь или аристократия, ведь социальные грехи второй перевешиваются литрами крови, пролитой первой. «Англичанка и герцог» – фильм разговорный, как всегда у Ромера, и даже камерный: о революции говорят, но сама она проходит фоном, лишь несколько раз вторгаясь в дом главной героини, угрожая ей гибелью. Ромер снял парадоксальный фильм, где единственным истинным патриотом Франции и защитницей короля становится англичанка, в то время как сами французы то и дело отрекаются от своих национальных корней.

Из фильма следует, что аристократы, оставшиеся верными своему сословию, а не переметнувшиеся на сторону черни, как герцог Орлеанский (антипод Грейс Эллиот), заслуживают того, чтобы им служили, ибо эти люди – люди чести, образцы такта и вкуса, подлинные хранители культуры и этикета. В двадцать первом веке, в эпоху массовизации и цифрового обезличивания Ромер снял фильм во славу прошлого – монархии и аристократии, того, что когда-то обладало индивидуальными чертами, было глубоко самобытно и уникально, в защиту именно того меньшинства, которое любые революции обычно уничтожают в первую очередь во имя смутно понимаемого блага большинства. Блистательная, изящная Люси Рассел смотрится здесь антиподом внешне и внутренне неприятному персонажу Жана-Клода Дрейфуса, потому их противопоставление – главная оппозиция фильма.

«Англичанка и герцог» – лента, всецело принадлежащая ромеровской вселенной и не только потому, что диалоги и текстуальность в ней доминируют, но главным образом из-за того, что это этоцентичный фильм, нравственная проблематика в нем преобладает, более того предстает выпуклой, как никогда ранее. По Ромеру, невозможно оставаться моральным человеком, идя на компромиссы с бесчеловечной властью, как это делает герцог Орлеанский: уступив раз, ты уже увяз в болоте, и рано или поздно будешь съеден революцией. Тот же, кто остался не запятнан и более того своими слабыми силами боролся с окружающей бесчеловечностью, если и не уцелеет физически, то спасется духовно, – вот вывод католика Ромера.

Что же касается темы национального злодейства – крови августейшей особы, то нам ли – нации, казнившей царскую семью, не понимать масштабов этого преступления, и честь, и хвала Ромеру, который пошел против течения и переосмыслил типично французское отношение к революции, как ко благу, и к подлому убийству монарха, как к необходимости. «Англичанка и герцог» – простой и ясный в своем нравственном послании фильм, что в нашу эпоху постправды и тотальности морального релятивизма, – подлинно мужественный шаг для пожилого режиссера.

В заключение можно сказать, что кинематограф Эрика Ромера – это явление, претерпевшее серьезную эволюцию от этоцентричных экзистенциальных драм к легким комедиям и мелодрамам. И несмотря на то, что этот постановщик никогда в своем творчестве не учил и не читал нотации, все равно можно говорить о том, что нравственная проблематика была для него центральной. Для Ромера мир никогда не делился на черное и белое, этические темы раскрывались всегда парадоксально, нешаблонно, с большой жизненной мудростью и знанием людей, особенно женщин. По этой причине можно сказать, что фильмы Ромера выполняют еще и прикладную функцию: их можно использовать как руководство в любовных делах, способ разобраться в хитросплетениях мотивов поведения мужчин и женщин, хотя, думаю, сам режиссер сам никогда не думал о таком их применении.