Первые фильмы из программы 37-го ММКФ — диалог вымысла и реальности
В конкурсе документального кино — «Гонка на вымирание» оскаровского лауреата Луи Сайхойоса («Бухта»), который к созданию картины привлек группу экологов-активистов, ученых и фотографов. Зрителю напоминают о пяти массовых вымираниях флоры и фауны на нашей планете. Судя по всему, сейчас находимся в разгаре шестого. Земля может потерять до половины видов, населяющих ее. За последние 50 лет в океане уничтожено более 40% планктона. И кто, как не люди, в этом виноваты? Это фильм-обвинение, но авторы с прокурорским запалом несутся во всех направлениях сразу. Убийство редких морских животных ради экзотических блюд в ресторанах и создания средств народной медицины, загрязнение атмосферы и окружающей среды (достается не только нефтедобытчикам, но и любителям говядины, от них вреда больше, чем от автомобилей и самолетов). Отдельная глава — плач по «морскому дьяволу»: божественной красоты скату грозит гибель от рук алчных и очень бедных индонезийских рыболовов. Факты и цифры громоздятся пугающие. Экологи втыкают скрытые камеры вместо пуговиц и пробираются в тайные синдикаты по убиению редких животных, отважно проникают в подвалы китайского подполья-гестапо, буквально залитого кровью, здесь несчастным акулам ради «супчика» обрезают плавники. К концу фильма отвращение к человечеству нарастает до беспредельности. Пропагандистский накал побеждает художественность. А на выходе имеем фильм-плакат с призывом зайти на сайт и немедленно оставить… благотворительный взнос.
Но в целом ряде фильмов программы реальность вчерашняя и нынешняя рассматривается как единая часть противоречивого исторического процесса. В «13 минутах» Оливера Хоршгибеля — с документальной основательностью воссоздана история талантливого плотника Эльзера, который не поддался на пропагандистскую истерию и решил в одиночку покончить с нацизмом, взорвав Гитлера. Контрапунктом истории о свободном человеке библейской профессии проводится актуальная мысль о преступной недалекости целого народа, вступившего в сговор с дьяволом.
«У меня в деревне нет друзей», — пишет в сочинении «Мой лучший друг» 9-летний Ненад. «Анклав» сербского режиссера Горана Радовановича («Кастинг», «Русский паровоз») — попытка осмысления последствий трагических косовских событий. В деревне, окруженной албанскими поселениями, после войны не осталось детей (оставшиеся в Косово сербы живут в анклавах — небольших изолированных общинах). Дома полуразрушены, скот не присмотрен, жизнь разорена. Мальчик играет с умирающим дедушкой в домино. В школу его возит ооновский танк KFOR. И албанские мальчишки забрасывают машину камнями. Самое ценное в фильме — фактура жизни после катастрофы. Вирусом войны заражены не только взрослые, но и дети. И албанский сверстник Ненада Башким, сын убитого воина, не расстается с пистолетом. Автор не обвиняет, не ищет виноватых. И даже не задается вопросами: как это все произошло. Пытается лишь в безнадежье нащупать способ жизни на земле, выжженной ненавистью. Его чаяния связаны с детьми. Да, тоже инфицированными войной. И все же открытыми будущему, сочувствию, способными испытывать чувство вины. Только из раскаяния, считает режиссер, может возродиться любовь. Радованович старается быть объективным, не рисовать злодеев и жертв. Тем не менее его сочувствие на стороне сербов. И пока родственники Ненада хоронят его деда, многочисленная родня Башкима со стрельбой и криками празднует свадьбу, а потом разрушает сербское кладбище. Священник везет колокол через албанское селение под пение муэдзина, а безропотного Ненада его сверстник чуть не похоронит заживо под этим самым колоколом.
Спасение ребенка кажется проявлением чуда, в которое не очень-то веришь. Как в разгар войны невозможно поверить, что может наступить тишина — избавление от смерти. Как несбыточен мир на территории растерзанных селений. Ненад так и останется всем чужим, даже в столичном Белграде, где одноклассники будут враждебно смотреть на мальчишку из Косово.
Картину вряд ли отобрали бы в конкурс больших европейских кинофестивалей, сочтя неполиткорректной. В Европе предпочитают замалчивать неразрешимые проблемы людей в Косово, утверждая силами ООН европейские ценности. И в этом смысле ММКФ как минимум открывает поле для дискуссии.
Вообще, нынешний год с санкциями, существенным охлаждением отношений с Западом для конкурса ММКФ может оказаться продуктивным. Понятно, что звезды мировой режиссуры отдадут свои картины в Канны, Берлин или Венецию. И вместо того, чтобы приглашать в конкурс второразрядные фильмы крупных кинематографических держав, отборщики сделали акцент на поиске, интересных дебютах, животрепещущих темах, на относительно незнакомых территориях. За эксперимент в конкурсе отвечает ливанская «Дорога», дебют художницы и режиссера Раны Салем. Медитативное, рефлексивное роуд-муви — испытание на терпеливость зрителя. Путешествие молодой пары, жителей современного Бейрута, в свой внутренний мир, в свои сны и прошлое — как способ обретения собственного «я». Медленный, словно в рапиде замерший вояж декорирован ландшафтами столицы и девственными пейзажами вроде живописных ожерелий из овец на бархатных склонах. В долгих статичных планах, приторможенном времени возникает ощущение отчужденности человека от современного мира.
Еще одна лабораторная работа — первая российская картина в конкурсной программе — дилогия в красках «Арвентур» Ирины Евтеевой по мотивам произведений Александра Грина. Герои фильма чудесным образом попадают в воображаемую страну Арвентур. Действие первой части «Фанданго» происходит в холодном и голодном Петербурге зимой 1921 года, на краю времен. Белокурый романтик Александр Каур, захваченный цыганским ритмом кастаньет, попадает в многоцветное зазеркалье. Символической дверью в лучезарное пространство служит картина. В какой-то момент два мира, реальный и вымышленный, сливаются, и делегация испанцев в парче и шелках в центре замерзшего Петербурга выглядит сошедшей с полотна Веласкеса или Алессандро Маньяско.
Вторая часть, «Тайна морского пейзажа», основана на даосской притче о великом китайском Художнике и Императоре. Император, выросший на картинах Художника, обнаруживает, что реальный мир его царства не гармоничен. Вместо волшебных садов за пределами дворца его встречают грязь, ухабы, на море — не мирная гладь, а шторм, и грязная кровавая война меньше всего похожа на романтический гимн героизму. Как правитель исправит этот обман? Ну конечно же, наказав Художника. Но перед смертью ему дают возможность закончить последний пейзаж. Волшебство иллюзорного мира сильнее реального. С помощью кисти, вобравшей в себя многообразие красок вселенной, можно отчалить от берега действительности в пейзажное море. И кто мог вообразить, что в картине столько воды, что можно утопить и веероподобного императора, и все его царство?
«Арвентур» — местами изысканный, местами прямолинейный — диалог плоти и духа, желаемого и действительного, жизни и искусства, прозы и поэзии.
Ирина Евтеева («Петербург», «Маленькие трагедии», «Клоун», «Лошадь, скрипка и немножко нервно») — чужая среди своих и для кинематографистов, и для аниматоров. Она работает в смешанной технологии, снимая кино на видео и только потом проецируя кадры на большое стекло, с помощью красок и световых пятен одушевляет изображение. Так что история взаимоотношений мира реального и вымечтанного, воссозданного — это и ее личная история. Каждый кадр, каждая несколько театрализованная сцена — не отражение, но многоракурсное отображение мира, в котором вместо вещей — их образы или отсветы, вместо диалогов — стихи «туманных поэтов», а живопись из фона перерастает в главную героиню. Кисть вольно танцует по запечатленным щедро декорированным визуальным аттракционам, превращая сюжет в цепь притч.
Одна маленькая девочка по имени Реальность в чреве убитого кабана обнаружила видеокассету с записанным на ней сном. А один режиссер снимает про девочку Реальность фильм. А один оператор ищет самый впечатляющий крик — если он его найдет, то ему дадут возможность снять свое кино. В восхитительно свободной «Реальности» Квентина Дюпье тесто престранных сюжетов замешано на дрожжах мирового кинематографа, на мотивах Бунюэля, Карпентера, Аллена. Автор размышляет об иллюзорности как единственно возможном пространстве существования для художника, о сновидческой природе кинематографа. Здесь все оказываются чьими-то снами или фильмами. И сама реальность, кажется, уже сбита с толку: да есть ли она на самом деле? Вот в чем вопрос. Или она кому-то снится. А режиссер призывает зрителя прекратить, наконец, смотреть его фильм… потому что он еще не снят.
