Творчество женщин-режиссеров – одна из ключевых тем современного мирового кинематографа. Распавшийся или распадающийся патриархат во многих странах выводит вперед интересные женские имена.

В наиболее передовых странах, например в Швеции, гендерная политика в области кино сознательно направлена на открытие возможностей для женщин: число продюсеров, режиссеров, сценаристов здесь стремится к балансу – 50 на 50[1]. В других западных странах, где такой осмысленной гендерной политики в кино нет, женщины, хотя все еще не могут массово прорваться в высокобюджетный кинематограф (к примеру, в Голливуде от общего числа работающих только 9% женщин), но независимый и малобюджетный сектор дает им возможности для того, чтобы заявлять право на собственный голос. В среднем в передовых западных странах число женщин, занятых в кино, стремится к 30%. К примеру, в Норвегии, по последним данным трудятся 26% женщин-режиссеров, 37% женщин-продюсеров, 29% женщин-сценаристов[2]. Примерно такие же цифры в Израиле, где число женщин в основных кинематографических профессиях приближается к 30%[3].

Женщинам всего мира непросто войти в киносообщество, что во многом показал скандал вокруг Каннского кинофестиваля 2012 года, когда после сделанного британкой Андреа Арнольд публичного обвинения отборщиков в нежелании включать в конкурс фильмы женщин-режиссеров поднялась настоящая волна феминистского протеста не только во Франции, но и в мировой прессе. Одним из ключевых моментов протеста стало публичное заявление феминистской группы «La Barbe», подписанное 900-ми женщин и опубликованное в газете «Le Monde». «Мужчины любят в женщинах глубину, но только тогда, когда она представлена в их декольте», – эти слова Арнольд перепечатывались неоднократно в самых разных статьях, освещающих скандал. Как бы ни оправдывался директор Каннского фестиваля Тьерри Фремо, говоря, что отборщики прежде всего руководствуются представлениями о «хорошем кино», а не гендерным критерием, скандал сделал свое дело. В 2013 году в конкурсе Канна уже значился «Un Chateau En Italie» Валерии Бруни-Тадески, а в 2014-м в нем уже нашлось место двум фильмам: «Still the Water» Наоми Каваси и «Wonders» Алисы Рорвахер, в то время как Андреа Арнольд возглавила жюри «Недели критики». В 2015 году в конкурс попали «Marguerite & Julien» Валери Донзелли и «Mon Roi» Майвенн. Кроме того, фестиваль открывался фильмом Эмманюэль Берко «La Tête Haute», а на закрытии почетная «Золотая пальмовая ветвь» была вручена Аньес Варда. В непрекращающихся публичных дискуссиях о гендерной дискриминации получили резонанс и слова единственной обладательницы «Золотой пальмовой ветви» Джейн Кемпион, заявившей: «Студийная система – что-то вроде системы стареющих мальчиков, и им трудно представить, что женщины на что-то способны»[4].

Публичная дискуссия не только показала, что Канн является «специальным клубом» для мужчин, но также и то, что в разных странах гендерный баланс в кинематографе за последние годы сильно изменился: стало не только намного больше женщин-режиссеров и женщин-продюсеров, но и женщин, играющих ключевую роль в развитии киноиндустрии. К примеру, в той же Великобритании, откуда родом инициировавшая скандал в Канне Андреа Арнольд, именно женщины возглавляют «BBC Films» и «Film4». На этом фоне «женского взрыва» в области кинематографа Россия на первый взгляд смотрится совсем не отстающей страной. Еще в 2007 году, после «Кинотавра» и Московского международного кинофестиваля (ММКФ), критики отмечали: в российском игровом кино наметился «женский сдвиг». Тогда заметно заявили о себе Анна Меликян, Вера Сторожева, Лариса Садилова, Марина Любакова. Уже сделала свои документальные картины и готовилась к игровому дебюту Валерия Гай Германика, не говоря уже о вовсю снимавших Светлане Проскуриной и Ренате Литвиновой. «Кинотавр» и ММКФ 2014 года позволяют говорить о том, что женщины в российском кино если и не восторжествовали окончательно (гран-при двух последних фестивалей достались все же не им), то точно сумели отвоевать себе значительные позиции: в конкурсной программе «Кинотавра» из 14 фильмов 8 были сделаны женщинами. О низких шансах женщин-режиссеров получить главные призы фестивалей говорили, кстати, и во время «каннских протестов». В российской ситуации эта проблема также остается. Жюри, состоящие по большей части из мужчин, как правило, с трудом представляют, что современная российская зрительская аудитория представлена главным образом девочками 12–17 лет[5], которые скорее предпочтут «Звезду» Анны Меликян, сделавшую своей героиней их сверстницу, нежели победивший на «Кинотавре» (2014) фильм Александра Кота «Испытание», рассказывающий о взрыве атомной бомбы в Казахстане в 1953 году. В кинематографическом сообществе России как-то не принято думать социологически: здесь в основном руководствуются размытыми эстетическими критериями «искусства», не отдавая себе отчет в том, что эти критерии представляют собой эффект социальных изменений, а фестиваль – это часть киноиндустрии, какой бы специфической она ни была. Между тем программный директор «Кинотавра» Ситора Алиева, отслеживающая западные тенденции и в последние годы упорно отбирающая в конкурс картины женщин-режиссеров, как минимум привлекает к ним внимание российской прессы, которая если и не оказывает принципиального влияния на дальнейшую прокатную судьбу фильмов, то по крайней мере утверждает в публичном дискурсе новые женские имена, что не может не расшатывать патриархатную модель гендерных отношений в российском киносообществе. В этом направлении стал двигаться и Московский международный кинофестиваль, единственной российской конкурсной картиной которого в 2014 году стала «Да и да» Валерии Гай Германики.

В чем же причина «женского взрыва» в российском игровом кино? Ведь в отличие от той же Швеции, российская гендерная политика в области кино не особо просматривается. Женские дебюты в качестве приоритетных специально не выделяются. Во главе российской кинематографии (будь то Министерство культуры или подчиненный ему Фонд кино) женщин нет (последней женщиной – министром культуры была Дементьева в 1998 году, и пробыла она на этом посту менее года). Государственные киностудии, равно как и частные, входящие в список российских «мейджоров» и поддерживаемые Фондом кино, возглавляют исключительно мужчины. И, хотя женщины-продюсеры в последнее время то и дело заявляют о себе (здесь стоит назвать Елену Яцуру, Наталью Мокрицкую, Ольгу Дыховичную, Юлию Мишкинене), эта профессия, непосредственно связанная с поиском денег, пока еще принадлежит почти исключительно мужчинам. Но в сфере художественной реализации проектов имеет место совсем другая ситуация.

Российский гендерный порядок многие социальные исследователи определяют как неопатриархат. Как в любой патриархатной системе отношений, здесь действует диалектика «раба и господина»: господство и эксплуатация, испытываемые женщинами со стороны авторитетной мужской власти, порождают реакцию – «женскую власть». В каждом отдельном случае эта «женская власть» имеет свою специфику, но так или иначе, как отмечали в своей статье «Советский и постсоветский гендерный порядок» Елена Здравомыслова и Анна Темкина, субъекты власти-подчинения используют разнообразные реактивные, тактические, непрямые способы достижения своих целей[6].

Особой характерной чертой «власти безвластных» является то, что она индивидуализирована, рутинизирована и довольно устойчива. Это качество нацеливает ее на возможность долгосрочного проекта, что в довольно экстремальных условиях феодального государственно-рыночного капитализма современной России является крайне ценным и многообещающим. Осуществление собственного проекта позволяет женщинам преодолевать свое маргинальное положение в обществе и добиваться символической власти в публичном пространстве. Но эта борьба за «власть» пока не консолидирована. В мачистской и милитаризированной России женщинам еще предстоит пройти огромный путь, чтобы добиться настоящего равноправия. Все это превращает общую ситуацию в киноиндустрии в своеобразное поле партизанской битвы. Кино, снятое женщинами, открывает для них возможность публичного высказывания, однако высказывания эти известны, как правило, только узкому кругу специалистов и кинолюбителей. Кассовыми чемпионами фильмы женщин-режиссеров пока не становились (разве что ромком «Питер FM» Оксаны Бычковой смог окупиться в кинопрокате, да Валерия Гай Германика смогла стать «медиа-звездой» благодаря высокому рейтингу своих телесериалов).

Осваивая режиссерскую профессию, российские женщины, равно как и женщины всего мира, стирают «клеймо», «печать пола» (согласно выражению Моники Виттиг), мифические представления о «неженской» профессии, навязанные патриархатным обществом, и предлагают другие, уникальные творческие модели поведения, полные сюрпризов, неожиданностей и нестандартных решений.

Женщины любого патриархатного общества, часто прибегающие к манипулятивным стратегиям и непрямому, замаскированному влиянию на тех, кто доминирует открыто, фундаментально нацелены на долгосрочные перспективы. Режиссерская профессия – больше, чем манипуляция, контроль, власть. По меткому замечанию американского режиссера Джулии Локтев, это своего рода «любовные отношения». В интервью, данном мне, на вопрос о том, как она работает с актерами, Джулия ответила: «Как не бывает двух одинаковых романов, так и не бывает одинаковых отношений с актерами»[7]. Подобные же отношения она отметила в процессе монтирования фильма, когда сказала, что всегда монтирует в сотворчестве с кем-то, с собеседником, помогающим ей проговорить свои идеи. Это очень показательный пример работы женщины в кино. Режиссер-женщина скорее рассматривает свою работу как жизненный проект, своего рода «жизнетворчество», не столько встроенное в большую индустриальную машину кинематографа с его узкой специализацией, сколько существующее как небольшое «ателье».

Исторически так сложилось, что женщины-режиссеры гораздо легче находят себе применение в системе малобюджетного арт-кино или документалистики, нежели в системе больших киноиндустрий. Только в последние годы эта ситуация стала немного меняться, но эти сдвиги очень сильно зависят от ситуаций в конкретных странах. Подобное «жизнетворчество» уникально тем, что не может быть буквально воспроизведено в практике другой женщины-режиссера. Иными словами, в киноиндустрии женщины не столько «играют по правилам», сколько пытаются переопределить эти правила. Во многом они именно вынуждены культивировать невоспроизводимость собственного стиля, чтобы утвердить свое право на художественное высказывание. Впрочем, эту особенность «женского письма» когда-то отметила еще Аннет Колодны, подчеркнув, что оно должно изучаться как отдельная дискурсивная практика[8]. Вряд ли все так однозначно, тем не менее можно констатировать факт: в мировом кинематографе не так уж часто можно встретить работающие с формульными жанрами фильмы, сделанные женщинами. Их кино, как правило, авторское. Даже тогда, когда они обращаются к жанровым формулам, как например, Кэтрин Бигелоу (единственная женщина, получившая «Оскар» за режиссуру), мы наблюдаем своеобразную игру с жанровыми конвенциями.

Подобная претензия женщин на ключевые роли расшатывает сложившиеся стереотипы киноиндустрии и в том числе ведет к тому, что патриархат постепенно сдает свои позиции. Российская ситуация не исключение. Некоторые успешные российские мужчины-продюсеры, все еще держащие за собой доступ к финансовым ресурсам (прежде всего к деньгам Министерства культуры и крупнейших телеканалов), в последние несколько лет все активнее привлекают к кинопроектам женщин-режиссеров. К примеру, Валерия Гай Германика является любимым режиссером руководителя «Первого канала» Константина Эрнста, спродюсировавшего уже два ее сериала («Школа», «Краткий курс счастливой жизни»). То же самое можно сказать и об Анне Меликян, чьи фильмы последовательно продюсируются главой компании «Марс Медиа Энтертейнмент» Рубеном Дишдишяном («Марс», «Русалка», «Звезда»). У кого-то срабатывает и более архаичный вариант семейного сотрудничества, который в целом вписывается в российскую традицию, поскольку семейственность у нас всегда была основой кинематографического сообщества (именно этот вариант мы имеем в случае с Ларисой Садиловой и ее мужем-продюсером Рустамом Ахадовым: «Ничего личного», «Она»).

При условии, что финансовые ресурсы в корпоративно-сырьевой России контролируются мужчинами, настаивать на своей автономии российским женщинам-режиссерам все еще трудно. Им крайне сложно менять продюсеров, и они вынуждены довольствоваться тем, что есть. К примеру, Валерия Гай Германика прямо говорит об этом в своем интервью, данном после съемок «Краткого курса»: «Эрнст делает мне предложения, от которых невозможно отказаться»[9]. Сериальная продукция – это форматное производство, хотя, надо отдать должное Германике, даже внутри формата ей удается нарушать табу и делать сериалы, которые становятся скандалом. К примеру, в «Кратком курсе семейной жизни», рассказывающем о молодых женщинах, завоевывающих себе счастье и профессиональное положение в современной Москве, Германика в одной из сцен показала мастурбирующую героиню, что стало вызовом для в целом ханжеского «Первого канала». Германика завоевывает право на самовыражение, на «игру по собственным правилам». И добивается своего. Полнометражный фильм она все-таки сделала. «Да и да» оказался в конкурсе последнего Московского международного кинофестиваля, где получил приз за режиссуру и приз ФИПРЕССИ. Но в прокат фильм вышел только спустя два года после того, как был выпущен. Закон о запрете мата на экране обязал почистить нецензурную лексику, так что характерная для Германики стилистика «новой искренности» оказалась отретушированной.

Советский стереотип о том, что режиссура – мужская профессия, по-прежнему силен и поддерживается не только мужчинами, но и некоторыми женщинами-режиссерами, которые как будто продолжают извиняться за свои претензии на профессиональные права. Вот и Анна Меликян в своем интервью РИА «Новости» говорит следующее: «Режиссер, если честно, профессия мужская. Это тяжелейшая в физическом смысле и крайне стрессовая работа, для которой нужно иметь железное здоровье и стальные нервы»[10]. Известный факт, что в советские времена количество женщин, принятых в мастерскую режиссуры, было крайне малым. Они скорее были исключением из правил. Во ВГИКе до сих пор любят повторять фразу: «Женская режиссура умерла на дне кастрюли». Однако очевиден и тот факт, что в советские времена режиссеры вроде Ларисы Шепитько, Киры Муратовой или Татьяны Лиозновой вносили огромный вклад в развитие киноискусства.

В современной России творческие альянсы женщин режиссеров и продюсеров так же, как и на Западе, становится все более заметным явлением. Достаточно назвать примеры сотрудничества Ренаты Литвиновой и Елены Яцуры, Ольги Дыховичной и Ангелины Никоновой. Однако описывать эти примеры как мощную тенденцию пока не получается. Поэтому говорить о «гендерной революции», как это явление определил кинокритик Виктор Матизен[11], пока рано.

Современная российская элита стремительно заставляет страну жить по принципу, некогда сформулированному Муссолини: «все в государстве, ничего вне государства, ничего против государства». Однако культура, которая имеет свои законы развития, не подчиняется централизованному управлению, то и дело ему сопротивляясь. Например, тогда, когда женщины начинают сами зарабатывать на свой режиссерский проект, как это сделала Рената Литвинова, которая несколько лет, работая в модельном бизнесе, копила деньги на «Последнюю сказку Риты» и долго ее снимала. Результатом стало своеобразное one woman’s show: на этом проекте Литвинова была не только продюсером, автором сценария, режиссером и актрисой, но и близкой подругой почти всех тех, кто снимался в фильме.

Чтобы немного обрисовать специфику российской ситуации в кино, приведем небольшую статистику, собранную компанией «Невафильм» и журналом «Искусство кино» для Европейской аудиовизуальной обсерватории[12]. Бюджет художественного фильма в среднем на 44% состоит из государственной поддержки. В 2013 году государство потратило на кинематограф 5,3 миллиарда рублей. С 2010-го по 2012 год в стране действовали 11 государственных студий, 11 частных, 2 государственно-частные, около 30 сервисных компаний. По данным Министерства культуры, обнародованным на пресс-конференции 25 февраля 2015 года, в 2014 году доля участия государства в производстве увеличилась, достигнув 6,5 миллиарда рублей. Причем это участие в последние два года стало не только финансовым, но и идеологическим. Достаточно посмотреть последние законодательные акты вроде закона о запрете обсценной лексики на экране и в театре; закон о прокатном удостоверении фильма, обязывающий продюсеров получать его прежде, чем отдавать фильм на российский фестиваль; или закон о запрете пропаганды гомосексуализма среди подростков. Они уже влияют на судьбу российского кино. Вспомнить хотя бы историю выхода в прокат фильма «Левиафан» Андрея Звягинцева, «отредактированного» на наличие в нем нецензурной лексики, или тяжелейшую прокатную судьбу картины о гомосексуальной любви «Зимний путь» Сергея Тарамаева и Любови Львовой. Влияет все это и на судьбу фильмов женщин-режиссеров, и здесь напрашивается пример с фильмом «Комбинат “Надежда”» Наталии Мещаниновой, содержащим мат и так до сих пор и не вышедшим в российский прокат.

Очевидно, что все эти запретительные акты в ближайшее время заметно изменят кинопроцесс, и уже в следующем году мы увидим подлинные результаты введенной цензуры. При этом пока женщин-режиссеров, участвующих в непосредственной пропаганде новой государственной национально-патриотической идеологии, все же нет. Хотя кто-то уже заявил, что планирует подключиться к этому процессу; скажем, Таисия Игумнецева собирается снимать фильм «Домой», оправдывающий аннексию Крыма. Но в целом женщины-режиссеры пока не участвуют в создании новых социальных мифов, снабжая жизнеподобной оболочкой идеологически «правильную» конструкцию, в которой действуют патриоты, чемпионы, легенды и герои. Наоборот, они кропотливо работают с существующей травматичной социальной реальностью, в центре внимания которой находится не столько сугубо женская проблематика, сколько проблематика гендерных взаимоотношений в целом. Нельзя сказать, что они работают в русле «женского кино», которое феминистской критикой определяется как «кино, созданное женщиной, о женщине и для женщин». Не затрагивая острых политических тем (женщины-режиссеры, как и режиссеры-мужчины, предпочитают обходить их уже на стадии выбора сюжетов), они проблематизируют социальное пространство порой настолько остро, что оно начинает восприниматься в политических терминах.

Приведем новейшие примеры кинематографического преобразования социального в политическое, которые показывают, как многолетняя недоступность для массы российских женщин публичной политической жизни породила разнообразные стратегии не только «партизанского», но и открытого сопротивления, воспитав не только «карьерно ориентированных стерв», но и социально ответственных женщин, способных на радикальный политический жест (достаточно вспомнить группу «Pussy Riot», участницы которой после выхода из тюрьмы занялись правозащитной деятельностью). Этот открытый выход женщин в публичную сферу нанес серьезный удар по патриархатной бинарной оппозиции мужское/женское, согласно которой женщине отводится пассивная и молчаливая роль. И это лишний раз подтверждает мысль Юлии Кристевой о том, что не биологический пол определяет революционный потенциал субъекта, а позиция, которую он или она занимает[13].

Наиболее отчетливый пример такого перекодирования социального в политическое дает игровой кинематограф, активирующий арсенал документалистики. Наталья Мещанинова или Валерия Гай Германика, некогда начинавшие работу в кино как режиссеры-документалисты, акцентом на фактуру, подлинность, реалистичность, искренность и даже натуралистичность позволяют взглянуть на болевые точки российской жизни, свидетельствующие о необходимости социальной терапии и политических преобразований. Особенно нашумевшим фильмом этого года стал «Комбинат “Надежда”» Мещаниновой, ставший ее игровым дебютом. В центре фильма – девушка, живущая в Норильске. Подчиняющий все производству никеля, этот город вдобавок оторван от других городских центров на тысячи километров. Грубые парни, окружающие героиню и изъясняющиеся исключительно матом, не вселяют в нее никакого стремления к любви и даже к сексуальной близости. Она часами проводит время за компьютером, разговаривая с парнем, которого любит и который живет где-то в южной части России. Она мечтает поехать к нему, но отец не дает денег, поскольку считает, что лучше их потратить на покупку квартиры для дочери и тем самым окончательно привязать ее к городу и родителям. Студенческая практика в медпункте комбината также не внушает норильчанке никакого энтузиазма, тем более, там ее бесконечно поучает начальница. Еще героиню мучает невольная женская зависть и презрение к местной проститутке, которая пользуется большим вниманием со стороны местных парней и даже получает обещание от одного из любовников вырваться из Норильска. Самой героине в финале фильма удается сбежать в Москву, но только путем преступления.

Мещанинова показывает, как среда формирует тактики сопротивления рутине и безысходности. Фильм рисует современную Россию как мир, лишенный надежды и обрекающий человека совершать радикальные поступки, поскольку именно радикализация нерационализированного внутреннего протеста оказывается в этих условиях единственным способом противостоять общей инерции.

Об этой же проблеме говорит в своем фильме «Да и да» Валерия Гай Германика. Героиня фильма – молодая учительница Саша, живущая с родителями и братом под постоянным домашним контролем. Ее побег в среду современных художников, показанную с документальным натурализмом (искусство, алкоголизм, свобода сексуальных отношений, безответственность смешались здесь в хаотическое месиво), оборачивается приходом первой любви. Однако, несмотря на экстаз сексуальной близости, искренность чувства и становление в качестве художника, Саша приходит к выводу, что постоянно приходить на помощь, прощать своего богемного возлюбленного и уважать себя как личность совершенно невозможно. После пьяной измены партнера на новогодней вечеринке она уходит от него и возвращается домой, откуда ей удалось ненадолго вырваться. Однако пережитый радикальный опыт делает ее дальнейшее существование по прежним правилам совершенно невозможным. Воображение героини рисует новый финальный художественный образ, в котором горящая картина, нарисованная ею, и горящая родительская квартира соединяются воедино.

И Мещанинова, и Германика показывают социальный тупик, в котором молодой женщине невольно приходится начинать жизнь с чистого листа, поскольку правила и возможности нормального перехода из одного мира в другой практически отсутствуют. Героиня Германики не может совпасть ни с обывательской, ни с богемной средой, поскольку каждая из них не дает пережить всей полноты жизни, замкнута на себе, инертна, отрицает любой иной способ существования. Эта радикальная несочетаемость социальных страт, отсутствие договора и диалога между ними приводят к жесткому выбору между семейным счастьем и творческой реализацией, оказывающемуся особенно травматичным для женщины. Россия предстает как страна разрушенных коммуникативных кодов, обрекающих либо на деградацию, либо на радикальный жест, который, свидетельствуя о наличии внутренней протестной энергии существующему порядку, в конечном счете оказывается деструктивен для человека. Поэтому документальное исследование социальной среды, сделанное женщинами-режиссерами, оборачивается своего рода – пусть и непрямым – протестным политическим высказыванием. И этот протестный потенциал документального исследования реальности остро почувствовала российская власть, которая периодически наносит ответный удар, направленный на соответствующие институции. Здесь можно привести в пример и скандальный отказ Министерства культуры финансировать фестиваль «Артдокфест», и выселение московского «Театр.doc», и давление на «Гоголь-центр».

Открытую протестную энергию несет документалистика вроде бунтарского фильма «Pussy versus Putin» (2013), получившего главный приз Амстердамского международного кинофестиваля в категории «лучший среднеметражный документальный фильм». Этот фильм, сделанный командой «Gogol’s wives» на материале, отснятом до ареста и во время суда над «Pussy Riot», расширяет границы соответствующего протестного сообщества. Это не только те, кто сидел в тюрьме, но и те, кто их снимал на камеру, и те, кто выкладывал материал в Интернет, и те, кто расширял аудиторию до масштабов глобальной социальной сети. Этим артизанам с видеокамерами мы обязаны сложившимся образом «Pussy Riot». Участникам акций с видеокамерами также приходилось рисковать. К примеру, как мне рассказали «Gogol’s wives», после акции в метро «Освободи брусчатку!», наручники были надеты не только на тех, кто пел и разбрасывал вокруг себя перья, но и на тех, кто их снимал.

Почему проект «Pussy versus Putin» можно причислить к своего рода кинематографическому акционизму? Прежде всего потому, что создатели фильма разделяют взгляды группы – не только кропотливой фиксацией всех выступлений и подготовки к ним, но и монтажными акцентами. «Gogol’s wives» создали неформатный биографический фильм, а произвели политическое арт-активистское высказывание, призванное максимально точно донести общее содержание деятельности «Pussy Riot». Не случайно фильм начинается с декодирования девушками в балаклавах их самоназвания, а несколькими минутами позже они уже репетируют новую акцию, выкрикивая лозунг «Бунт в России!». Бунт, мыслящий себя в эстетических формах панк-культуры, подрывает властную нормативность официоза, повседневный порядок осуществления властью своих карательных функций, риторику насилия, используемую наиболее радикальными национал-патриотами: «Православие или смерть!» – кричат православные активисты, требующие покарать бунтовщиков. Похороны получаются веселыми, с огоньком: кислотные костюмы Pussy не только украшают серость и унылое однообразие российской уличной жизни, но и становятся вызовом дефициту художественного вкуса в условиях засилья религиозно окрашенного неистового патриотического чувства.

Pussy, как их подает фильм, – оппозиция власти, унылому мракобесию и маразму, скучности и бездарности новейшего времени. Их молодость, остроумие и панк-хулиганство составляют выгодный контраст серому и анонимному образу власти, представленной полицейскими мундирами, алчущими крови хоругвеносцам, слетевшимися в поисках сенсаций журналистами. Мельтешение последних вокруг клетки с «преступницами» визуализирует мечту кинообывателя: прожить на экране ту жизнь, которую прожить в социальной реальности мало кто может себе позволить. Последняя визуальная метафора фильма говорит о том, как Россия превращается в «зону»: долгая панорама домов, увитых колючей проволокой. «Зона» понята максимально широко: она не только место, куда везут Pussy после объявления приговора, но и обычный городской ландшафт.

Фильм «Pussy versus Putin» сделан в лучших традициях мирового кино освобождения, которые в других странах давно уже заняли важное место в кинематографической и политической жизни, но теперь наконец-то осваиваются и в России. Когда-то, в 1969 году, аргентинские документалисты Фернандо Соланас и Октавио Хетино в своем «Манифесте», опубликованном в журнале «Tricontinental», назвали фильмы освобождения «третьим кино»: кинематографом борьбы, прямого действия, активно противостоящим системе. Почему «третьим»? Потому что «первое» – это кино зрелища, существующее в системе буржуазного кино. «Второе» – это кино авторского самовыражения вроде «новой волны» или «нового кино», которое отмечает шаг к освобождению, но все еще существует в рамках дозволенного системой. «Третье» же кино – революционное, оно неотделимо от политики и борьбы за независимость, от чувства необходимости перемен. Это кино освободительного авангарда. Оно видит в борьбе гигантский культурный, научный и художественный манифест своего времени и ставит своей целью создание свободного, автономного, творческого индивида. Примеры такого «третьего кино» являли «Newsreel», «американская левая киногруппа», cinegionali итальянского студенческого движения, фильмы, созданные «Etats généraux du cinéma français», фильмы британского и японского студенческих движений, документальное кино написавших «Манифест» аргентинцев и, наконец, «группа Дзига Вертов».

Как любой киноакт «третьего кино» «Pussy versus Putin» возвышает свой голос в споре о роли интеллектуалов и художников в освобождении и в качественном изменении жизни, подчеркивая роль интеллектуального труда. Ему не нужны ни Минкульт, ни Фонд кино, оно предлагает новый вариант кинопроизводства.

Однако удел такого фильма – международные фестивали и полуподпольные показы в России, например, клубный показ в рамках фестиваля «Послание к человеку», который в последний момент изъял фильм из программы, сделав это после звонка министра Мединского. Для западного зрителя фильм звучит своего рода напоминанием о «Pussy Riot» (неслучайно участницы группы сопровождали его показ на Международном кинофестивале в Роттердаме в 2015 году). «Gogol’s wives» намерены смонтировать второй фильм подобного рода, куда войдут активистские выступления «Pussy Riot» во время Олимпиады в Сочи и где Pussy уже предстают в другом качестве – правозащитниц и гражданских активисток.

Бунтарское кино «Pussy versus Putin» является своего рода альтернативой снятому за государственные деньги авторскому кино социальной тематики, чей внутренний протестный потенциал российская власть уже сумела осознать и своими законодательными актами практически запретила выход в прокат подобных фильмов. И на «Кинотавре», и на Московском международном кинофестивале «Комбинат “Надежда”» и «Да и да» были показаны с большими оговорками, заставившими многих осознать, что это скорее всего было в последний раз. Таким образом, болезненные проблемы российского общества и дальше будут вытесняться за пределы публичного дискурса, не рационализироваться и в конечном счете не решаться. Авторскому кино как инструменту социальной терапии нанесен серьезный удар.

Российское игровое кино сегодня – такой же проводник традиционалистских ценностей, как и российское государство. Увы, это относится и к фильмам женщин-режиссеров, в их кино не найдешь сексуальных и гендерных норм, отличающихся от нормативных. Гомосексуалисты, лесбиянки, трансвеститы, транссексуалы все еще ждут поддержки и в российском обществе, и в российском кино. Отдельные смельчаки вроде дуэтов Алексея Чупова и Наташи Меркуловой («Интимные места»), Владимира Тарамаева и Любови Львовой («Зимний путь») выглядят исключением из правил.

Отдельного рассмотрения достоин фильм Анны Меликян «Звезда», получивший на «Кинотавре» приз за лучшую режиссуру. На первый взгляд, в центре внимания ее фильма две женщины: молоденькая провинциалка, приехавшая в Москву, чтобы стать «звездой», и всеми правдами и неправдами копящая деньги на пластические операции, наивно полагая, что «красота – это сила», и богатая подруга заместителя министра, сделавшая себе успешную карьеру благодаря спонсорству и связям мужа, ищущая себе нового применения в создании собственного фонда. Первой не хватает денег, чтобы усовершенствовать свою внешность и стать звездой. Второй – ребенка, чтобы узаконить свои отношения с влиятельным мужчиной и упрочить свое положение. Нерешаемые проблемы в жизни первой и крах в жизни второй сводят их друг с другом, оборачиваясь совместным творчеством: полуобнаженные подруги устраивают домашний перформанс, оставляя на листах бумаги отпечатки стремящихся к совершенству тел.

Важно, что мужчины в фильме Меликян отнюдь не служат «фоном» для женщин. Их присутствие и поступки все время заставляют героинь пересматривать свою идентичность. Патриархат хоть и распадается, но упорно сопротивляется, пытаясь сохранить свою власть. Он все еще контролирует доступ к ресурсам, без которых невозможна творческая реализация, навязывая женщине роль матери и хранительницы домашнего очага. При этом сами мужчины выглядят весьма уязвимыми, требуя защиты, женской заботы и материнской любви, именно они в конечном счете и вынуждают женщин быть сильными. Социальные контексты, в которых встречаются мужчины и женщины, порождают у последних азарт борьбы и желание объединиться, чтобы выжить и утвердить свой творческий потенциал. Уязвимость мужчин способствует укреплению женской автономии не меньше, чем собственная сила женщин. Таким образом, патриархат сам поддерживает пресловутое хитроумие женщин, их умение играть «без правил». Но в условиях распадающегося патриархата главная стратегия подчиненных состоит в том, чтобы устанавливать новые правила. Россия пока отстает в этом процессе, пытаясь его не замечать и рассматривая его как угрозу собственной «национальной культуре», сложившемуся политическому режиму и социальной стратификации.

«Звезда», равно как «Да и да», показывают, как сегодня, благодаря автономизации женщин, распадается традиционная романтическая модель гендерных отношений, которая выглядит все более архаичной. Об этой же тенденции говорят и недавние фильмы женщин-режиссеров американского кино, например, «She Lost Control» Анжи Маркуарт (2014), или «Obvious Child» Джиллиан Робеспьер (2014), темой которых является решительная трансформация гендерного порядка. Женщины становятся более активными и даже агрессивными, подрывая мачизм мужчин, бросая ему вызов, выходя на новый уровень гендерной конкуренции. По сути, это возвращение к древнему матриархатному образу женщин-амазонок – воинственных, амбициозных, сильных, не ждущих, что их завоюют, а завоевывающих сами.

Что объединяет не похожие друг на друга российский и западный кинематограф женщин-режиссеров – так это интерес к рискованным темам. Исследовательский риск, связанный с интимностью, – характерная черта современной женщины. Чем бы она ни занималась, она находится в постоянном, неосознанном поиске партнера, признающего ее равноправие, и рассматривает секс как своего рода образование, формирование своего я. Автономные молодые женщины готовы пускаться в жизненные авантюры, которые в традиционном патриархатном дискурсе ассоциируются исключительно с мужской моделью поведения. Этот авантюризм во многом обоснован неустойчивостью и подвижностью современного социокультурного порядка. Однако дело не только в нем, но и в субъективном желании познавать новое, иметь собственный голос и быть услышанной. Стремление к автономности во многом связывает подобных героинь с теми, кто в традиции раннего феминизма описывался как «женщина-чудовище» или «безумная» – то есть женщина, не желающая идти по пути самоотречения, действующая по собственной инициативе. У такой женской фигуры есть своя история, и она не соглашается с отведенной ей мужчинами ролью. В XIX веке подобный образ вносил революционную остроту в женскую беллетристику. В начале XXI века он превратился в реальный жизненный горизонт, приближаемый к нам благодаря современному кинематографу.