“Милый Ханс, дорогой Петр” — редкий образец современного авторского кино в обертке исторического. Именно этим в первую очередь интересен фильм Александра Миндадзе.
Сегодня опять модно снимать так называемые period movies — костюмные экранизации и байопики, используя дневники, мемуары и тем самым документируя эпоху в духе non-fiction. Чем дальше, тем больше удивительных историй обнаруживается в прошлом: например, выясняется, что практически в каждой оккупированной гитлеровцами стране нашелся свой Шиндлер, самоотверженно спасавший евреев. Но вот что любопытно: документальная первооснова никак не гарантирует историзма, и очень часто история на экране сводится к мелодраме, подменяется ею.
Тот же фильм, о котором мы пишем, существует в каком-то другом пространстве, как будто бы искаженном оптикой оружейного прицела, и вызывает чувство дискомфорта, клаустрофобии: надо спасаться, а бежать некуда, всюду один и тот же тоталитарный морок. Хотя в заглавие вынесены немец и русский, большая часть действия замкнута в немецкоязычной среде инженеров-спецов и разыгрывается на их родном языке. Они напрочь потеряны в чужой стране, у них почти нет контакта с аборигенами. Но и внутри немецкой колонии, где вроде бы спорят о политике и крутят романы, царит несвобода: все живут в режиме перманентной истерики, предощущения близкой катастрофы. Нервы взвинчены еще и потому, что не удается выплавить требуемое стекло. Когда же по вине Ханса происходит взрыв стекловаренной печи с человеческими жертвами, а Петр оказывается единственным прямым свидетелем нештатной ситуации, обоих героев затягивает в клубок страха перед разоблачением. Удивительным образом это не ведет к предательству странной дружбы, а только укрепляет ее — интуитивную, почти тайную, которую мы воспринимаем прежде всего через оптику Ханса (великолепный Якоб Диль), Петр же остается в фильме де-факто фигурой периферийной. В конце он вообще исчезнет, зато Ханс появится в тех же краях в совсем другом качестве, попав в еще более фатальную командировку: то будет лето 1941-го.
Все герои — пленники, связанные одним трагическим узлом большой истории. Это особенно сильно выражено в смысловой эмоциональной кульминации фильма, в которой вроде бы ничего не происходит: наши и немцы едут кто на работу, кто с работы на дрезинах, всматриваясь друг в друга и видя своих двойников (среди советских рабочих незабываемо лицо Розы Хайруллиной). Так оно и есть: ведь они — граждане двух европейских сверхдержав, СССР и Германии, слившихся в показной дружбе перед схваткой. Уже на уровне сценария этот проект подвергся идеологическим зачисткам, однако чудом был реализован практически в первозданном виде. Актуализация давних событий происходит потому, что сегодня мы испытываем нечто подобное: от человека все меньше что-либо зависит, он размывается и растворяется в социуме, полном массовых ажитаций. Режиссер вытаскивает своих героев из воронки времени и приближает к нам, чтобы мы почувствовали их хрупкость и обреченность.
Миндадзе еще в пору совместной творческой работы с Вадимом Абдрашитовым отработал формулу фильмов-метафор, говоривших о том, что поезд системы находится в аварийном состоянии, что советский “Титаник” неумолимо идет ко дну. Этот сюжет, который часто отталкивался от бытовых фактов, был доведен до трагизма античного рока, булгаковской дьявольщины, достоевского двойничества. Оставшись один в поле воин — в качестве и драматурга, и режиссера,— Миндадзе теперь окончательно ушел от абдрашитовского реализма: он движет действие не характерами, а затылочными “прицельными” планами, эмоциональными порывами, отчаянными жестами, похожими на ритуальную поэзию и молитву. Он наводит фокус своей оптики на параноидальную эпоху, которая не раз повторялась в истории человечества и про которую потом говорили “завтра была война”.
