Кинематограф Валерио Дзурлини принадлежит к тем явлениям, которые практически забыты, не востребованы нашим временем, однако, его особое очарование, печально-меланхолическая атмосфера, определенная, лишь ему свойственная поэтика, заставляет поставить его в один ряд с киновселенными его гениальных соотечественников: Феллини, Пазолини, Антониони, Висконти, Бертолуччи, ибо он – в высшей степени оригинальное явление в итальянском кино.
«Безжалостное лето» – вторая картина Дзурлини, во многом переходная для него. Отказываясь от чуждого ему комедийного преломления неореалистических сюжетов, что было очень популярно в итальянском кино 50-х, Дзурлини еще не обрел себя в камерных, трагических историях, подчиняющих кинематографическую длительность витиеватому узору психологических нюансов. Сплести из этих мелочей настоящий антимилитаристский эпос у Дзурлини получится лишь на закате карьеры, а пока он лишь пробует свои силы на военном материале. Наибольшей значимостью в «Безжалостном лете», вероятно, обладает умелое контекстуальное оформление любовной истории, точное, но ненавязчивое изображение механизмов вторжения войны в частную жизнь.
Многочисленные параллели с советским военным кино от «Летят журавли» и «Баллады о солдате» до изящного этюда Калика о военном времени «До свидания, мальчики», сейчас выглядят не просто уместным акцентом, но неосознанной чертой кинематографа тех лет вообще, существовавшего как интернациональное поле для эстетических экспериментов, которыми пользовались все, в независимости от страны, в которой работали. Универсальность киноязыка «авторского» кино вступает в жесткое противоречие с фестивальными, стилевыми клише артхауса, часто внедряемых в драматургическую ткань насильственно, без малейшей органики и логики. «Авторское» кино представляло собой хорошо артикулированную, лексически богатую поэтическую речь, а не сбивчивое бормотание ремесленников, попирающих законы синтаксиса и морфологической организации киновысказывания, как это распространено сейчас.
Парадоксальность персептивного эффекта «Безжалостного лета» состоит именно в том, что, несмотря на неторопливый темп повествования, сложное переплетение психологических мотивировок, тщательно прописанный второй план, фильм не выглядит отягощенным необязательными деталями, но хорошо проработанным, внимательно прописанным экранным эквивалентом романа, хотя сценарий был написан Дзурлини практически в одиночку, хотя и при участии Сузо Чекки Д’Амико, постоянного соавтора Висконти в изящных адаптациях известных литературных произведений.
В данной картине Дзурлини со всей очевидностью впервые обозначает свою постоянную тему: столкновение молодости и зрелости, их обоюдная нужда друг в друге и трагическая неспособность соединиться в единое целое. Режиссер сам замечал, что пришел в кино лишь с один намерением – экранизировать «Семейную хронику» Пратолини, что он и сделал в своем четвертом по счету фильме, где столкновение юности и зрелости единственный раз в его творчестве подано в облачении не амурной истории, но драмы о хрупкости родственных связей.
В «Безжалостном лете» мы столкнемся с неизбежным ощущением самоповтора большого художника, если будем смотреть эту картину после «Девушки с чемоданом» и «Первой ночи покоя». В отличие от этих несомненных шедевров, стилистически цельных и последовательных, как и надлежит быть эталонам гениального кинематографического лаконизма, вторая лента Дзурлини эклектична в формальном плане, сильно зависит от принципов мелодраматического жанра, спадающих с него как разорванные цепи лишь в финале и то благодаря обжигающему трагизму реалий военного времени, предстающих со всей пугающей очевидностью в последние десять минут фильма.
Еще не встретив Жака Перрена и не обретя в нем совершенное экранное воплощение своих идей о крахе надежд юности, Дзурлини приглашает на центральную роль еще совсем молодого Ж-Л. Трентиньяна, прославившегося во многом благодаря посредственной роли в «И Бог создал женщину» Вадима, где был в дуэте с Б.Бардо, без сомнения, слабым звеном. Стремясь к почти «футлярной» сдержанности, этот в будущем блестящий актер еще не нашел себя, ибо тот тип исполнения к которому он стремился, был очень непопулярен в те годы, когда он начинал, в эпоху привязанности людей его профессии к эмоциональной чрезмерности. Его некому было научить интровертивной, экзистенциально обусловленной сдержанности, он всему учился сам.
Мастерство многих актеров тех лет (таких как Ж.Филипп, например), их безупречное чувство вкуса и меры, всегда определялись заданными рамками роли, ее сценарным контекстом, Трентиньян же стремился к экспликации на экране определенного психологического типа – человека замкнутого, полностью закрытого от мира. Он смог частично утолить свою профессиональную жажду по интровертивным ролям у А.Роб-Грийе, но полностью нашел себя лишь в «Конформисте» Б.Бертолуччи – совершенном выражении его творческой манеры.
В «Безжалостном лете», впрочем, как в «Опасных связях» Р.Вадима и «Обгоне» Д.Ризи, вышедших через несколько лет после фильма Дзурлини, Трентиньян – всего лишь симпатичный скромный парень, за внешностью отличника не скрывающий ничего кроме неопытности. Дзурлини психологическая скудость персонажа сыграла на руку, возможно, он добивался этого изначально, прописав в сценарии лишь общие параметры образа, не желая создавать из него полноценный и сложный характер. Несколько раз повторенные слова Карла о том, что он всегда шел по течению, в полной мере выражают авторский замысел о нем. Как и Лоренцо в «Девушке с чемоданом», он оказался неспособен бороться за свое счастье, предпочтя ему даже не ложно понятый долг, а банальную глупость неопытного юнца. По крайней мере, так кажется зрителю поначалу.
Дзурлини, за полтора десятилетия до «Амаркорда», берется за нелегкую задачу изобразить фашизм как пубертатный гормональный взрыв, если и не впрямую и не гротескно, как Феллини, то, по крайней мере, крепко увязывая между собой коллективную безответственность политических кругов и беспечность золотой молодежи. Сознательность всегда связана с самостоятельным действием, выбором в пользу того или иного. Фашистами и их пособниками часто становились по привычке, а не из идеологических соображений, – это несомненно.
Важно то, что любовь к зрелой женщине вырывает Карла из яслей «сладкой жизни», когда все есть и ни о чем не надо думать, требуя преодоления, готовности жертвовать собой во имя другого не на словах, а на деле, прежде всего, отказываясь от примитивных наслаждений. Карла влечет незнакомое – взрослая ответственная жизнь, серьезность экзистенциального самоопределения. Для Роберты любовь, напротив, становится пучиной, болезненным отказом от привычной, размеренной жизни, безумием. Самоотверженность женских персонажей у Дзурлини всегда поражает внимательного зрителя: сколько в его фильмах почтения, уважения к тем, кто готов во имя любви отказаться от всего. Пусть порой и совершая трагически ошибки, они, как и героини лент Трюффо, готовы понести за них наказание. В отличие от своих кавалеров.
И, несмотря на то, что война пробуждает героев от мелодраматического сна, предельно обостряя конфликт и ставя их перед экзистенциальным выбором, заставляя дорожить друг другом, поступок Карла можно понимать и противоположным образом – как запоздалое раскаяние Вронского, готовность силовым, волевым решением разорвать отношения, ведущие в никуда. Прикрываясь словами о том, что он всегда идет по течению, Карл, возможно, на самом деле, впервые в жизни решается на серьезный шаг, не позволяя Роберте ради него бросить дочь. А это, что и говорить, по-мужски.
Таким образом, Дзурлини ведет зрителя весь фильм по ложному следу, чтобы неожиданность экзистенциального потрясения сорвала с героя шелуху беспечности и слабоволия и сделала мужчиной, готовым отказаться от любви во имя долга. Такой парадоксальный финал, что и говорить, придает общей меланхоличности дзурлиниевской режиссуры столь редкие для нее жизнеутверждающие тона. Ведь там, где есть место даже малому локальному подвигу во имя Другого, всегда есть место и оптимизму.
«Девушка с чемоданом» – третья картина Валерио Дзурлини, отмеченная недюженным профессионализмом и проницательным знанием людей. Зрителю приходится буквально продираться через густую сеть психологических нюансов, скрупулезную проработку режиссером пластического и вербального поведения персонажей, на которую он не жалеет экранного времени. Дзурлини дерзко попирает законы кинематографической длительности, намерено утяжеляя и растягивая эпизоды, не содержащие практически ничего кроме тщательного изображения реакций героев и их чувств.
Это удивительная для итальянского кино психологическая дотошность, имеет скорее литературные, чем экранные аналоги – прозу Достоевского и Толстого. Кинематограф Италии чрезвычайно динамичен, взрывной темперамент исполнителей окарикатуривает национальный менталитет, потому, чтобы итальянцы не снимали, у них чаще всего получается фарсовая комедия. Для некоторых режиссеров (Феллини, Сколы) эта стилевая узость кинематографа своей страны зачастую становится козырем, позволяющим раскрыть сложное трагикомическое отношение к жизни, создать насыщенную эмоциональную палитру. Для других, и их большинство (от Моничелли до Вертмюллер), она становится препятствием в самовыражении, в результате чего фильмы выглядят результатом конвейерного производства – пошлыми, нелепыми, примитивными.
Есть еще третий путь – космополитический: через отказ от национальной специфики, создать универсальный кинематограф, говорящий не только об итальянских, но и о всечеловеческих проблемах. Им шли Висконти, Антониони, Пазолини, Бертолуччи, и каждый из них предлагал свой вариант преодоления стилевой бедности итальянского экрана. Талант Дзурлини долгие годы был чужд эпоса (и лишь в «Пустыне Тартари» оригинально его адсорбировал в частную историю), предпочитая ему камерный формат, он в отличие от Пазолини и Висконти сторонился вселенских обобщений в притчевой форме, так же ему не была близка и политическая ангажированность Бертолуччи.
Что же касается вопроса о мировоззренческом и стилевом родстве Дзурлини и Антониони, то он – весьма неоднозначен: как и автор «Красной пустыни», режиссер «Девушки с чемоданом» – проницательный аналитик человеческой души, но в отличие от своего прославленного коллеги, он избегает стилевого новаторства, добиваясь, на мой взгляд, более гармоничного соответствия формы содержанию.
Антониони – выдающийся преобразователь киноязыка, доказавший, что молчание, пустота, тишина обладают не меньшей кинематографической выразительностью, чем действие и диалог, однако, на пути эстетического поиска он зашел настолько далеко, что сделал свою киновселенную слишком герметичной и искусственной, что и сам понимал, резко отказавшись от наработанного годами уже в «Фотоувеличении», сделав выбор в пользу социального содержания, выраженного в конкретных, осязаемых образах.
Дзурлини шел обратным путем – от конкретики к обобщению, но не абстрактному, а укорененному в личном опыте, остром, болезненном переживании несправедливости жизни, отсюда, его особый, лишь ему свойственный пессимизм – не мрачный и безысходный, но горький и созерцательно-флегматичный. «Девушка с чемоданом» обладает тем же непередаваемым послевкусием, что и «Семейная хроника», или «Первая ночь покоя», хотя сняты они были значительно позже, свидетельствуя о мировоззренческой последовательности режиссера, стилевой цельности его киномира.
В чем же состоит особый стиль Дзурлини? В чем источник его очарования, острой почти осязаемой боли за несбывшиеся надежды страдающих людей? В нюансах. Рассказывая историю любви неопытного подростка к красавице-простушке, воскрешая в памяти зрителя почти что историю отношений Мышкина и Настасьи Филипповны, Дзурлини рассказывает ее языком не Достоевского, а Толстого – подробно, внимательно, тщательно выделяя мимику, пластику, интонации героев. Без толстовских нравоучений и небрежной поспешности Достоевского Дзурлини, работая с ансамблем самых разных сценаристов, создает цельную историю, удалив все лишнее, упразднив напряженное действие и все внимание уделив деталям: взглядам, улыбкам, репликам.
Само развитие характеров также проходит по весьма затейливой, нелинейной траектории: если поначалу Лоренцо восхищает своим трепетным отношением к возлюбленной, а Аида настораживает своей привязанностью к «сладкой жизни», то впоследствии становится понятно, что герои – не те, кем кажутся. Элегантность ухаживаний Лоренцо – дань возрасту, его неопытность, поначалу очаровывающая, скрывает малодушие и неготовность бороться за свою любовь. Аида же с течением фильма напротив располагает к себе, оказываясь измученной жизнью женщиной, не верящей в то, что судьба дает ей новый шанс, считающей себя недостойной начать жизнь сначала (также трагически обманывалась и Настасья Филипповна, очерняя себя и не понимая, что прошлое не властно над раскаявшимся человеком).
Дзурлини осознано противопоставляет доброту и внимание к Аиде со стороны Лоренцо и хамскую беспринципность остальных мужчин, но она так отчаянно не верит в будущее, что, злясь на обидчиков, терпит издевательства и воспринимает их как единственно должное, правильное по отношению к себе поведение. Трагическая ошибочность такой точки зрения особенно заметна в сцене танцев, где Аида провоцирует Лоренцо на мужской шаг, требуя от него немедленного вмешательства в свою жизнь, не понимая, что, будучи наделена свободой воли, может сама разорвать порочный круг обид и унижений.
Проблема в том, что, как и Настасье Филипповне, Аиде нравится тот образ жизни, заложником которого она стала. Любая зависимость – это результат первоначальной расположенности сердца к тому или иному предмету. Даже если бы Лоренцо вмешался, то она и в следующий раз снова была бы среди циников и хамов.
Не случайно Дзурлини назвал свой фильм «Девушка с чемоданом», ибо чемодан символизирует ее прошлое, которое она постоянно таскает с собой, это тяжкий груз тяжелое, поэтому Лоренцо не в силах поднять его в одной из сцен (когда провожает ее до вокзала). Но влюбленность – это еще не любовь, Лоренцо пленяет красота Аиды, для него все ново. Это его первое чувство, но готов ли он самоотверженно идти за ним до конца? Происходящие события показывают, что нет. Одаривать ее – да, ухаживать за ней – да, но не помогать ей во всем.
Она же, напротив, любит его по-настоящему, несмотря на все открывающиеся впоследствии факты. Аида потому и не хочет видеть Лоренцо, что отчаяние душит в ней ростки любви: она понимает, что этот мальчик не может стать для нее мужчиной – опорой и надеждой. Тем проникновеннее выглядит сцена у моря, когда она по-матерински утешает его, целует, обнимает. Спустя годы Дзурлини незначительно поменяет акценты, вернувшись к этой истории в «Первой ночи покоя», когда разочарованный в жизни преподаватель влюбится в ученицу, покровительствуя ей, став для нее отцом.
Дзурлини – проницательный аналитик человеческих чувств, хорошо понимающий, что любовь может состояться лишь между равноправными людьми, это единение, а не взваливание на плечи любимого человека материнского или отцовского бремени. Матерью и отцом надо быть для своих детей, а не друг для друга. В любви тоже есть место утешению, но не постоянному, иначе это ненормально, потому обе истории, рассказанные в этих картинах, не могут состояться как полноценные любовные союзы: слишком различен опыт героев, надломленность и неверие в будущее не позволяют им быть счастливыми.
«Пустыня Тартари» – итог художественных и человеческих исканий Валерио Дзурлини, поражающий зрителя прежде всего при первом просмотре, при повторном, правда, он не разочаровывает, но вызывает более сдержанную реакцию. Все основные мотивы творчества этого замечательного постановщика сходятся здесь как в фокусе в истории, которую никак нельзя интерпретировать как антимилитаристскую притчу (хотя такие попытки были и даже утвердились в киноведении).
Замысел экранизируемого Дзурлини романа Дино Буццати значительно шире, чем критика милитаризма, хотя и писался он накануне Второй Мировой, Дзурлнни же обостряет в его экранном воплощении свои основные темы, прежде всего, мотив обреченности жизни, надежд и устремлений молодости. Никогда еще в творчестве этого режиссера не было так ощутимо движение времени (потому ему потребовался столь внушительный хронометраж), его неумолимая работа по обесцениванию наших надежд.
Буццати предлагает множество психологических типов проживания и переживания жизни в своей метафизической притче, Дзурлини следует за ним, но предельно обостряет сам конфликт романа между вдохновенными ожиданиями молодого человека и беспощадной неумолимостью времени, выдвигая его на первый план, удаляя всю антимилитаристскую подноготную романа, написанного накануне Второй Мировой. Режиссер снял картину об ожидании человеком главного события в жизни, которое определяет и заполняет все его существование и не просто обрывается смертью, но ей направляется.
Если мы, зрители фильма, поразмыслим, чего хочет Дрого, то ответ будет прост – смерти, но в бою, а не в постели. Это ожидание на самом деле не более чем метафора всякого экзистенциального удела всех тех, у кого в жизни ничего не происходит, но кто жаждет чего-то необыкновенного и необъяснимого, а потом и оказывается, что это колоссальное, самое важное событие в жизни и есть смерть, переход на Ту сторону.
Нет ничего колоссальнее смерти, ее тайна непостижима, она направляет и определяет нашу жизнь, к ней надо готовится, кто-то из героев капитулирует перед ней, кто-то самоустраняется, кто-то просто устает ждать, но Дрого полон надежд, он верит, что в решающий момент даст ей бой. «Пустыня Тартари» – еще и картина о гибели цивилизации, конце целой эпохи, в которой живут аристократы, есть долг чести, цивилизация защищает себя на пределе бездны (ибо имя «Тартари» – не что иное как античный Тартар, бездна, край мира) от нашествия варваров, безликой массы надвигающегося века, века больших технологий и манипулирования сознанием толп.
Враг безличен и почти всесилен, на его стороне – само время, подтачивающее силы защитников цивилизованности, такта, большой культуры и аристократизма. Крепость пустеет, его защитников все меньше, бой давать почти некому – что это если не портрет западной цивилизации накануне Мировых войн? В эпоху массовизации, конвейерного сознания, высоких технологий оболваниванию людей мечты Дрого, Семеона и других выглядят как анахронизм.
Аристократы Духа ищут смерти, ждут ее и готовятся к ней, потому что понимают, что нападение врага – не просто нашествие варваров, но агрессия времени, новой бесчеловечной эпохи, к приходу которой они не готовы. Так основные темы и мотивы творчества Дзурлини обретают в «Пустыне Тартари» общечеловеческий, общекультурный характер, становясь притчей о конце не только цивилизации, но и каждой человеческой жизни в отдельности.
