«Сталкер»

Повесть братьев Стругацких «Пикник на обочине» была написана в 1971 году;   начата 19 января – закончена 3 ноября. Ленинградский журнал «Аврора» с радостью принял эту повесть и в июле 1972 года начал её публикацию. Никаких существенных изменений редакция от Стругацких не потребовала. Разумеется, текст подвергся неизбежной вкусовой редактуре, впрочем, с минимальным ущербом для повести. Сложности возникли при книжной, публикации «Пикника», но это отдельная история.

Действие повести разворачивается в вымышленном городке Хармонт, рядом с которым расположена закрытая для горожан охраняемая «зона», возникшая предположительно в результате действий внеземной цивилизации. В этой «зоне» происходят странные, зачастую смертельно опасные явления, по «зоне» разбросаны разнообразные предметы и механизмы, многие из них ведут себя непредсказуемо и, кажется, откровенно нарушают законы природы.  Есть и такие, которые люди научились использовать в своей технике (не зная, впрочем, их истинного назначения). Изучением предметов и явлений обнаруженных в «зоне», занимается Международный институт внеземных культур. Однако, параллельно с Институтом, возникает черный рынок товаров, незаконно вынесенных из «зоны». Разнообразные дельцы предлагают за них большие деньги. Отчаянные молодые люди на свой страх и риск пробираются в «зону» и выносят оттуда разные «пустышки» (электромагнитные ловушки), «этаки» (вечные батарейки), «булавки», «обручи», «смерть-лампы». Эти люди называются сталкерами. Власти борются со сталкерами – их (как и покупателей) выслеживают и отправляют в тюрьму, многие погибают в «зоне» или становятся калеками, у них рождаются дети-мутанты, но снова и снова появляются люди готовые рисковать.

Герой повести Рэдрик Шухарт знает, что в этом мире каждый за себя. И если ты не хочешь становиться безликим винтиком, позаботься об этом сам – никто тебе не поможет. «…Не хочу я на вас работать, тошнит меня от вашей работы, можете вы это понять? Если человек работает, он всегда на кого-то работает, раб он – и больше ничего, а я всегда хотел сам, сам хотел быть, чтобы на всех поплёвывать, на тоску ихнюю и скуку…»

Рэдрик Шухар никому не хочет зла, но чтобы пройти к золотому шару, исполняющему самые заветные желания, нужно кого-то принести в жертву, и Рэдрик приносит в жертву юношу, почти мальчика, которого он и захватывает с собой в «зону» специально для этого. Когда выбор – этот мальчик или надежда, на то, что дочка-мутант, Мария, снова станет человеком, тут всё ясно. Тут и выбора-то никакого нет. Какой же тут выбор? Каждый за себя. Так устроен мир.

« – Дошли! – исступлённо прохрипел Артур. – Мистер Шухарт, дошли ведь всё-таки, а?»

Ничего не подозревая, юноша спускается в карьер, где лежит золотой шар. Рэдрик Шухарт смотрит ему вслед.

«Он был холоден и спокоен, он знал, что сейчас произойдёт, и он знал, что не будет смотреть на это, но пока смотреть было можно, и он смотрел, ничего особенного не ощущая /…/.

А мальчишка всё спускался, приплясывая, по крутому спуску, отбивая немыслимую чечётку, и белая пена взлетела у него из-под каблуков, и он что-то кричал во весь голос, очень звонко, очень весело и очень торжественно/…/ и Рэдрик подумал, что впервые за всё время существования карьера по этой дороге спускались так – словно на праздник. И сначала он не слышал, что там кричит эта говорящая отмычка, а потом как будто что-то включилось в нём , и он услышал:

Счастье для всех!.. Даром!.. Сколько  угодно счастья!.. Все собирайтесь сюда!.. Хватит всем!.. Никто не уйдёт обиженный!.. Даром!..  Счастье! Даром!

А потом он вдруг замолчал, словно огромная рука с размаху загнала ему кляп в рот. И Рэдрик увидел,  как прозрачная пустота, притаившаяся в тени ковша экскаватора, схватила его, вздёрнула в воздух и медленно, с натугой  скрутила, как хозяйки скручивают бельё выжимая воду».

Теперь путь свободен. И тут Рэдрик Шухарт понимает, что он не может сформулировать, просто не знает как сказать – чего же он хочет: «Ну ладно. Мартышка (домашнее прозвище дочери Марии – М.Л.), отец… Расплатиться за всё, душу из гадов вынуть, пусть дерьма пожрут, как я жрал… Не то, не то это, Рыжий… То есть то, конечно, но что это значит? Чего мне надо-то? /…/ Теперь он сидел, закрыв глаза руками, и пытался  уже не понять, не придумать, а  хоть бы увидеть что-нибудь, как оно должно быть, но он опять увидел только рыла, рыла, рыла… зелёненькие, бутылки, кучи тряпья, которые когда-то были людьми, столбики цифр… Он знал, что всё это надо уничтожить, и он желал это уничтожить, но он догадывался, что если всё это будет уничтожено, то не останется ничего – только ровная голая земля».

И отчаявшись что-нибудь связное придумать, он  спускается в карьер, «твердя как молитву»: «Я животное, ты же видишь, я животное. У меня нет слов, меня не научили словам, я не умею думать, эти гады не дали мне научиться думать. Но если ты на самом деле такой… всемогущий, всесильный, всепонимающий… разберись! Загляни в мою душу, я знаю – там есть всё, что тебе надо. Должно быть. Душу-то ведь я никогда и никому не продавал! Она моя, человеческая! Вытяни из меня сам, чего же я хочу, – ведь не может же быть, чтобы я хотел плохого!.. Будь оно всё проклято, ведь я ничего не могу придумать, кроме этих его слов – СЧАСТЬЯ ДЛЯ ВСЕХ, ДАРОМ, И ПУСТЬ НИКТО НЕ УЙДЁТ ОБИЖЕННЫЙ!»

 

***

Повесть «Пикник на обочине» стала одним из самых читаемых произведений братьев Стругацких, а по количеству зарубежных публикаций Стругацких – бесспорным лидером: в 2003 году Борис Стругацкий насчитал 55 изданий «Пикника» в 22 странах. За прошедшие с тех пор 14 лет появилось ещё с десяток изданий.

Нетрудно заметить, что «Пикник» – очередная вариация популярной в  беллетристике темы: человек одинок и может полагаться только на самого себя, потому что в этом мире без Бога никому нет до него дела. Наверное многие помнят советскую ленту «Последний дюйм», снятую в конце 50-х годов по рассказу Джеймса Олдриджа. Так вот, песенка, звучавшая в этом фильме – «Какое мне дело до всех до вас? А вам до меня!», – могла бы послужить эпиграфом и к повести Стругацких, и к роману, который несомненно был образцом для авторов «Пикника». Я имею ввиду роман Хемингуэя «Иметь и не иметь».

Рэдрик Шухарт – родной брат главного героя «Иметь и не иметь» контрабандиста Гарри Моргана. Гарри сражается с целым миром, чтобы обеспечить место под солнцем для своей семьи (у него жена и две дочки). Гарри знает, что так устроен мир, что надо выживать и что выживают только сильные. Он сильный, а до прочих обитателей этого мира ему нет дела.

Гарри Морган один против целого мира. И значит он обречён на поражение, говорит Хемингуэй:

«Человек один не может, – шепчет в бреду умирающий Гарри, которому всадили в живот две пули. – Нельзя теперь, чтобы один… Всё равно человек один не может ни черта».

Гарри Морган и Рэдрик Шухарт приходят к одним и тем же выводам.

Бросается в глаза очевидное сходство структуры «Пикника» и «Иметь и не иметь». Роман Хемингуэя состоит из трёх глав, как бы из трёх новелл, из трёх историй: «Гарри Морган (весна)», «Гарри Морган (осень)», «Гарри Морган (зима)». Повесть Стругацких состоит из четырёх глав, из четырёх историй, также разделённых по времени. Промысел обоих героев – опасен. Контрабандист Гарри Морган по ходу повествования теряет руку, власти конфискуют его катер. Сталкер Рэдрик Шухарт по ходу повествования попадает в тюрьму и отсиживает там полный срок.

Совпадает даже манера повествования: следуя за Хемингуэем, первую главу «Пикника» Стругацкие пишут от первого лица. Это даёт возможность не только полнее показать характер героя, но и вызвать к нему симпатию читателей. Последующие главы у Стругацких, как и у Хемингуэя, написаны от третьего лица.

***

26 января 1973 года Андрей Тарковский записал в своём дневнике: «Прочитал только что научно-фантастическую повесть Стругацких «Пикник у обочины». Тоже можно было бы сделать лихой сценарий для кого-нибудь».
Никаких планов ставить «Пикник» у Тарковского нет. Он даже название запомнил неточно.

Но видимо повесть его задела. Два года спустя, 23 декабря 1974 года,  в дневнике появляется такая вот запись: «Собираюсь написать письмо Ермашу, где буду требовать запуска с одним из следующих названий:

1. «Идиот».
2. «Смерть Ивана Ильича».
3. О Достоевском.

И м.б., 4-ое «Пикник на обочине»

Два дня спустя, 25 декабря, ещё одна запись о «Пикнике»:

«Совершенно гармоничной формой для меня сейчас мог бы быть фильм по Стругацким: непрерываемое, подробное действие, но уравненное с религиозным действом, чисто идеалистическое, то есть полутрансцендентальоне, абсурдное, абсолютное. («Моллой» С. Беккета) Схема жизни человека, стремящегося (действительно) понять смысл жизни. И самому сыграть. Не рухну ли я под тяжестью двух аспектов? Ах, интересно!

1. 2 актёра.
2. Единство места.
3.  Единство действия.
4. Можно проследить за природой от часа к часу (как темнеет или светлеет)»

2 января 1975 года очень интересная запись:

«А  что если вместо юноши в «Пикнике» – женщина?»

Запись 7 января 1975 года:

«Чем-то моё желание делать «Пикник» похоже на состояние перед «Солярисом». Уже теперь я могу понять причину. Это чувство связано с возможностью легально коснуться трансцендентного. Причём, речь идёт не о так называемом «экспериментальном» кино, а  о нормальном, традиционном, развивающемся эволюционно. В «Солярисе» эта проблема решена не была. Там с трудом удалось организовать сюжет и поставить несколько вопросов.

Мне же хочется гремучего сплава – эмоционального, замешанного на простых и полноценных чувствах, рассказа о себе, – с тенденцией поднять  несколько философско-этических вопросов, связанных со смыслом жизни».

Запись в дневнике от 27 марта:

«Был у Аркадия Стругацкого. Он очень рад, что я хочу ставить «Пикник». Сценарий – на паритетных началах – втроём».

О сценарии сговорились так – договор со студией заключают Стругацкие и сочиняют сценарий, естественно, Стругацкие, но общую разработку они делают втроём и деньги за сценарий делят на троих.

В начале апреля Аркадий Стругацкий приезжает в Ленинград, и они вдвоём с Борисом сочиняют заявку на киносценарий.

Глядя из будущего, читая дневник Тарковского, можно подумать, что Тарковский к этому времени уже всё понимал про фильм. Однако, в реальности ситуация выглядела иначе.

Об  интересе Тарковского к «Пикнику» Борис Натанович рассказал мне то ли в ноябре, то ли в декабре. Мы несколько раз обсуждали с Борисом «Солярис», и я знал претензии Бориса к этому фильму. В картине слишком много фантастических аксессуаров, полагал Борис. Было бы интереснее и острее, если бы каюты были похожи на обыкновенные комнаты, кровать была обыкновенной кроватью, и вообще если бы всё фантастическое было сведено к самому минимуму. Это мы и будем предлагать Тарковскому в «Пикнике».

Как свести к минимуму фантастическое в «Пикнике», если вся повесть держится на том, что в «зоне» происходят какие-то фантастические вещи? Что об этом думает Тарковский? – спрашивал я.

Тарковский не может это сформулировать, а Аркадий не умеет его прижать, – отвечал Б.Н.

В середине мая Б.Н. отправился в Москву. Накануне его отъезда я разговаривал с ним по телефону. Б. Н. сказал, что у них намечена встреча с Тарковским. «Аркадий не может, но я-то со своим бычьим напором прижму его к стенке». Так я запомнил слова Бориса. За смысловую точность ручаюсь, но записал я их через неделю, 19 мая.

19 мая я зашёл к Б.Н. без всякого дела, просто из любопытства, чтобы узнать о его встрече с Тарковским. Борис был смущён. Никакого внятного ответа он из Тарковского выжать не сумел.

«Если вы спросите у него «который час?», он вам подробно расскажет о том, как люди стали пользоваться часами, о том, как вообще устроены часы, чем замечательны вот эти вот часы, которые у него на руке, но который час так и не ответит».

А вот что об этой встрече записал Тарковский (3 июня 1975 г.):

«Договорился со Стругацкими насчёт «Пикника». Познакомился с Борисом. Он тоже милый, но умничает, не в пример Аркадию. Он, видимо, идеолог. Аркадий же рабочий и симпатяга. Хотя здесь тоже не так уж просто».

Директору Мосфильма Сизову заявка, написанная Стругацкими, понравилась, вроде бы не возражал и председатель Госкино Ермаш однако же предостерёг Тарковского: «Имейте ввиду, что Стругацкие – сложные люди. В сценарии для детской киностудии (имеется ввиду «Бойцовый кот»), они протаскивают сионистскую идею о том, что все евреи должны вернуться к себе на родину и воевать за её интересы» (письмо Аркадия Стругацкого Борису от 1 марта 1976 г.)

В конце-концов, договор был подписан, и Стругацкие взялись за работу.

Как проходила эта работа Борис Стругацкий рассказывает в письме Б. Штерну:

«Время моё до сих пор толком не определилось. Попытаюсь Вам объяснить, в чём тут дело. Мы связались с одним большим нашим кинорежиссёром – делать ему  сценарий. Он, как и полагается гению, капризничает – всё ему не так. А что ему так, сказать зачастую не может. Поэтому порядок работы такой: мы пишем вариант сценария и даём его гению; гений читает, обдумывает, бранится, хвалит то, что ругал вчера и наоборот – и всё это длится, к сожалению, неопределённо долго. Мы всё время должны быть на подхвате: как только гений разражается наконец требованиями и рекомендациями, мы тут же съезжаемся и начинаем писать следующий вариант» (11 марта 1976 г.)

Тоже самое рассказывал Борис Стругацкий и мне. Больше всего Стругацких напрягало то, что Тарковский не мог определиться с характером Алана (в одном из вариантов сценария у Сталкера было имя – Алан). Tough guy Рэдрик Шухарт Тарковского очевидно не устраивал. «Тарковский говорит, – рассказывал Борис Натанович, – что в характере Алана ему не хватает женского начала».

5 апреля 1976 года Аркадий Стругацкий Борису: «Андрюшка болеет, но бодр и весел. Больше возиться с литературным сценарием не желает, вернул в текст «временную петлю» в качестве «собаки» для бюджета и сам послал на машинку. За шесть часов беседы два раза принимал решение сам играть роль Алана и два раза кричал, что ему не под силу быть одновременно режиссёром и играть главную роль» .

Борис Стругацкий тут же отзывается на идею, Сталкера мог бы сыграть сам Тарковский:

«Из Андрея, между прочим, получился бы ВЕЛИКОЛЕПНЫЙ Алан! Я имею  в виду – типаж. Но врядли он потянет сразу всё… У меня, кстати, появилась, по-моему неплохая идея для сценария. Надо  сделать Алана калекой или уродом (однорукий, или горбатый, или с жутким шрамом, или бельмастый, или одноглазый и пр.), чтобы он вернулся от Круга не с деньгами дурацкими, а – красавцем (затаённая мечта всей его жизни!). Это было бы гораздо точнее! Посоветуйся с Андреем (9 апреля 1976 г.)

Отсюда уже рукой подать, до того Сталкера, каким мы увидим его в фильме. Но работают Стругацкие и Тарковский по-прежнему над другим характером.

 

«Зону» Тарковский нашёл в маленьком городе Исфара в Таджикистане. Я видел у Бориса Натановича несколько фотографий: заброшенная железнодорожная ветка, какие-то горы, рельсы, ведущие в туннель. Короче говоря, довольно унылый ландшафт. Однако снимать в Исфаре Тарковскому не пришлось 31 января 1977 года в этом районе произошло сильное землетрясение. В результате оказалось, что съёмочную группу просто негде поселить.

Начались поиски новой натуры. В конце концов, недалеко от Таллина натолкнулись на индустриальные руины: заброшенная электростанция, полуразвалившиеся строения. Здесь – 20 мая 1977 года – и начали снимать «Сталкера».

Было снято три четверти картины, когда материал, привезённый на «Мосфильм», отправился в проявку и… что-то случилось. Одни говорили: сбой проявочной машины. Другие говорили, что главный инженер «Мосфильма» Борис Коноплёв купил эту плёнку «кодак» где-то по дешевке. Что это была некая экспериментальная плёнка, что какую-то часть фирменных «кодаковских» химикатов заменили советскими. Что нужна была дополнительная ванна, про которую толи не знали, толи сэкономили на ней. Что отправляясь в экспедицию, оператор фильма Георгий Рерберг не сделал надлежащих проб.

Рерберг, один из лучших операторов, работавших в те годы, в советском кино, снявший Тарковскому «Зеркало», оправдывался тем, что на этой же плёнке он снял Сергею Соловьёву «Мелодии белой ночи» и всё было прекрасно (правда проявляли материалы этого фильма в  Японии). Позже, уже во время перестройки, Рерберг так же рассказывал, что когда на студии пытались разобраться в причинах брака и хотели свалить вину на него, пришёл оператор Владимир Нахабцев, снимавший Эмилю Лотяну картину «Мой ласковый и нежный зверь» и принёс коробку с проявленной плёнкой. Плёнка была из той же партии, она была обработана на «Мосфильме» одновременно со «Сталкером» и имела те же проблемы (как я понимаю, недостаточную плотность чёрного). Но похоже, тут Рерберга подвела память. Картина «Мой ласковый и нежный зверь» действительно обрабатывалась одновременно с материалами «Сталкера», но снимал её не Нахабцев, а Анатолий Петрицкий. Нахабцев же работал с Эмилем Лотяну гораздо позже, в середине 80-х годов на фильме «Анна Павлова».

Короче говоря, понять что действительно произошло очень трудно. Странно только то, что Тарковский отнёсся к случившемуся на удивление спокойно.

Аркадий Стругацкий, который приехал в Таллин вместе с киногруппой, и был на подхвате, на случай если потребуется внести поправки в диалоги, пишет Борису, что «плёнка на исходе, дублей снимать нельзя. В группе паника. Кончаются деньги. Просрочены все сроки». А, главное – то что снято «Андрею не нравится».

«Позавчера утром он улетел в Москву, вчера вечером прилетел. С неожиданной лёгкостью удалось выправить дела. Ермаш без звука подписал приказ о переводе «Сталкера» в двухсерийную картину с соответствующими дотациями в деньгах, плёнке и времени. И есть в этом ещё одна большая благодать: все кадры, которые Андрей снимает, занимают вдвое больше физического времени, чем предполагалось по режиссёрскому сценарию.

Всё равно Тарковский не спокоен. Терзается творческими муками. Уверяет меня, что снимает всё не то и не так».

Это письмо написано 30 июля. Ещё не случился «сбой» проявочной машины, а Тарковский уже рассуждает о двухсерийном фильме.

Светлана Бондаренко и Виктор Курильский, составители четырёхтомника переписки братьев Стругацких, в своих комментариях уже обратили внимание на то, что Тарковский обманывает Аркадия Натановича, рассказами о неожиданном благорасположении Ермаша.

Во-первых, 29 июля никаких оснований просить о переводе «Сталкера» в двухсерийный фильм у Тарковского не было – «сбой» проявочной машины ещё не случился. Только после этого «сбоя» можно было объявлять снятый материал погибшим.

Во-вторых, Ермаш, даже если бы он неожиданно всей душой полюбил Тарковского, не мог принять такое решения единолично.

Вот что пишет в своих воспоминаниях тогдашний главный редактор «Мосфильма» Л. Нехорошев:
«Сентябрь 1977 года. На «Мосфильме» идёт заседание художественного совета. Он необычайно многолюден и блестящ: показывают материал картины «Сталкер». Материала много – почти целый фильм – 2160 полезных метров из 2700. Кроме того, членам худсовета роздан для обсуждения новый – двухсерийный – вариант сценария этого фильма.

Собравшихся ожидало обнародование интриги сенсационной. Я, как председательствующий на совете, обозначил её так: «Мы должны отказаться от этого материала, который снят… Режиссёр считает его браком от начала до конца и не может взять ни одного метра в картину… Материал должен быть списан (а это 300 тысяч рублей, сумма по тем временам огромная – Л.Н.) Мы оказались перед лицом двухсерийного сценария – произведения, по сути дела, нового: /…/Характеристика Сталкера изменилась… Если там был человек грубый, резкий, сильный, то здесь он, наоборот, становится лицом страдательным – это мечтатель, который хотел сделать людей счастливыми и понял. Что потерпел поражение».

Худсовет поддержал Тарковского, а 18 ноября 1977 года председатель Госкино Филипп Ермаш (с которым Тарковский и Нехорошев провоевали, по словам Нехорошева полдня) дал разрешение на двухсерийного «Сталкера» по новому сценарию.

Получается, что двухсерийный сценарий утвердили только 18 ноября, а Тарковский уже знает о том 29 июля.

9 августа Аркадий Стругацкий сообщает брату о «сбое» проявочной машины и о том, что снятый материал погиб, и вскоре сам появляется в Ленинграде, получив от Тарковского вот такие инструкции:

« – Значит, так, – произнёс он уже деловито. – Поезжай в Ленинград к своему Борису, и чтобы через десять дней у меня был новый сценарий. На две серии. Антураж не расписывайте. Только диалоги и краткие репризы. И самое главное: Сталкер должен быть совершенно другим.

– Каким же? – опешил я.

– Откуда мне знать. Но чтобы этого вашего бандита в сценарии и духу не было».

«Ну, я поехал. Получил от Бориса большой втык за неопределённость. И Борису пришла в голову идея: дать в фильме нечто вроде нового мессии. Это был первый вариант по новому типу. Тарковский говорит: о! Это то, что нужно».

Если суммировать всё, что мы знаем об этой истории, то «сбой» проявочной машины отнюдь не выглядит случайным. Подумайте: с одной стороны в замысле «Сталкера» было много для Тарковского привлекательного (см.  записи в его дневнике от 25 декабря 1974 г. и 7 января 1975 г.) – он давал «возможность легально коснуться трансцендентного», с другой стороны – совершенно чуждый Тарковскому характер героя. Наверное в какой-то момент Тарковский осознал, что зашел в тупик. Необходимо было вернуться назад и пойти совершенно другим путём. Брак материала мог быть единственной мыслимой причиной просить разрешение начать всё сначала, а идея – перевести фильм в двухсерийный и, получив деньги на вторую серию, снять на эти деньги новый фильм, давала возможность достойного выхода и для Тарковского, и для начальства.

Но оставалась главная проблема – каким теперь должен быть Сталкер.

Мне казалось, что я помню – со слов Бориса Стругацкого – как возник новый характер. Его придумал Борис Натанович ещё в процессе работы над  сценарием первого «Сталкера», но тогда никакой реакции со стороны Тарковского не последовало. И только когда Тарковский осознал, что фильм не получается, он вспомнил предложение Бориса. И как-то организовал «сбой» проявочной машины.

Однако, пять лет назад, сочиняя рецензию на книгу Джефа Дайера «Зона», я решил проверить как это было на самом деле. Я надеялся, что у Бориса Натановича (который был человеком организованным и даже педантичным) сохранились записи в его дневнике.

Вот ответ Бориса Стругацкого на моё письмо:

«2 июля 2012 года

Дорогой Миша!
Память у меня такое же говно, как у всех нормальных людей, и дневников сколько-нибудь подробных и последовательных я тоже никогда не вел. Но! На многие вопросы я отвечаю с незапамятных времен (когда истина была еще “свежа”), а потому склонен считать ответы, скорее, правдивыми.
Во-первых, о герое. Я абсолютно точно помню, как Вы – после очередного переписывания сценария – говорили, что этот герой Тарковского не устраивает.
– Когда Тарковский начал об этом говорить, я не помню. Может быть, после первого же варианта сценария. Но окончательное решение он, видимо, принял после истории с проявкой. “Надо делать все сначала, причем фильм должен быть 2-хсерийным, а сталкер – другим”. “Каким другим?!” “Не знаю. Другим. Совсем другим”.
Я почти уверен, что после Вашей поездки в Эстонию (кажется единственной, так?) Вы мне сказали: “Интересно если бы герой был не жёсткий парень, а юродивый”. И, мне кажется, Вы сказали об этом и Андрею, но он никак тогда не отреагировал. А когда случилась проблема с проявкой, Тарковский сказал Аркадию Натановичу: “Перепишите так, как предлагал Борис”. Так я помню.
– Вы все перепутали. На месте съемки я был всего один раз (это верно), но ни Тарковского, ни самой съемки не застал, – группа была в Таллинне. Слов, которые Вы мне приписываете, я не говорил и говорить не мог. Новый сталкер возник так. (История практически достоверная). АН нагрянул ко мне в Питер без объявления войны, вне плана и совершенно неожиданно, кажется (КАЖЕТСЯ), летом 1978 года. (Летом – точно, год – не помню). “Тарковер требует другого сталкера” “Какого именно? “Не знаю. И он не знает. Другого.” “Но какого, мать-мать-мать?” “Неизвестно, мать-перемать. Неизвестно, какого. Но не этого!” Мы промучались три дня и придумали то, что потом (много лет спустя) было названо сталкером-юродивым. Тогда же (под нового сталкера) переделали сценарий. По-моему, в девятый раз. Тут вся беда в том, что мы не считали работу над этим (и любым другим) сценарием ОСНОВНОЙ, а потому в дневниках отметки по этому поводу встречаются лишь изредка и случайно. Я специально сейчас посмотрел: в главном нашем рабочем дневнике о работе с ПнО-С (сценарий “Пикника”) упоминаются всего 5 раз (за период 1975-1977 гг), а об исторической встрече имени сталкера-юродивого нет вообще ни слова!
Сама история с проявкой выглядела очень подозрительно. Что-то, разумеется, было, но, одновременно, Тарковский явно разочаровался в герое и, следовательно, в почти снятой картине. Ему нужен был другой образ, другой герой.
Я говорю: так я помню, но на самом деле у меня есть об этом отрывочные записи. Проблема в том, что они без даты и всё это записано сшлошняком. Похоже, что записано после премьеры фильма, то есть я мог что-то и перепутать. Но, с другой стороны, записано вскоре после событий, а не через 35 лет.
– История с проявкой и в самом деле темновата и загадочна. Я знаю о ней только со слов АН, а он – со слов Тарковера. Но сейчас стали известны самые разные материалы, и теперь уж вовсе ничего не понять. Ну и хрен с ним, я полагаю. “Победа все спишет”.
Кстати, в чём я уверен на 100 процентов: Вы с самого начала агитировали за минимум фантастики. Вы даже говорили, что “Солярис” нужно было снимать не в вычурно-фантаслических комнатах, а в интерьерах простой квартиры. Вы повторяли это несколько раз – и до встречи с Тарковским и в тот день, когда Вы, после первой с ним встречи вернулись из Москвы. Ваши слова о встрече с Тарковским я записал в тот же день.
– Да, это все так. Сто тысяч слов мы с АН потратили, чтобы убедить Тарковского: как можно меньше фантастики! Зелень, голубое небо, страшная тишина – и ничего не происходит! Трудее всего пришлось с идиотской “петлей времени”, которую мы сами, дураки, придумали в одном из первых вариантов сценария и которая безумно нравилась Тарковскому. Еле отговорили.

И ещё один вопрос: некто Владимир Шарун (звукооператор) сообщает, что бракованный материал смотрели Андрей, его жена Лариса, Аркадий Натанович и Вы. Я не помню, чтобы Вы об этом когда-нибудь рассказывали. Было такое или не было?
– Я НЕ ВИДЕЛ ТОЧНО! АН, по-моему, не видел тоже. Во всяком случае, его рассказов об этом я не помню.
/…/

Ваш   БНС”

 

Размышляя обо всём этом сегодня, я думаю, что не так уж я был неправ. Вероятно у меня в памяти как-то спресовалась идея Бориса Натановича о Сталкере-калеке, которого должен играть сам Тарковский (см. письмо от 9 апреля 1976 г.; БН в нём просит Аркадия рассказать об этой идее Тарковскому), со Сталкером-юродивым, которого придумал – по словам Аркадия Натановича – Борис (“Борису пришла в голову идея: дать в фильме нечто вроде нового мессии”).

Поэтому, инструктируя Аркадия Натановича, Тарковский вполне мог сказать: напишите такого Сталкера, которого предлагал Борис.

***

Второго «Сталкера» снимал уже не Георгий Рерберг, а Александр Княжинский (точнее, Рерберга сменил Леонид Калашников, но через несколько дней он ушел с картины).

В апреле 1978 года Тарковский перенёс инфаркт. К работе он вернулся в июне и 19 декабря 1978 года закончил съёмки.

Фильм был принят с минимальными поправками.

15 июня 1979 года состоялась официальная премьера «Сталкера» в Московском доме кино. Фильм был показан дважды – днём и вечером. Днём картину посмотрели кинокритики, преподаватели и некоторые студенты  ВГИКА. Впрочем, это моё предположение – я видел несколько знакомых лиц, но как и кто получал билеты на этот сеанс я не знаю. Собственно премьерный показ, на котором присутствовала киногруппа, был вечером.

Первым выступил Лео Арнштам, назвавший картину гениальной. Студия «Мосфильм», сказал он, будет гордится этой картиной. Следующим был Аркадий Натанович Стругацкий, он тоже не скупился на высокие слова.

Затем к микрофону подошёл Тарковский, одетый – особенно на фоне сидящего в зале расфуфыренного московского бомонда – не по премьерному в чёрные джинсы и белую куртку. Тарковский выдержал паузу и дождавшись полной тишины, начал своё выступление так: «Я не знаю, зачем вы сюда пришли. Многим из вас фильм не понравится. Я даже могу сказать, кому он не понравится персонально». Опять возникла долгая пауза и у меня создалось впечатление, что он действительно ищет глазами тех, кого он имел ввиду.

Вот так прошла премьера.

***

Кинокритик Ольга Суркова записала эти слова Тарковского за несколько дней до окончания съёмок:

“Что касается идеи «Сталкера», то ее нельзя вербально сформулировать. /…/ Это трагедия человека, который хочет верить, хочет заставить себя и других во что-то верить, понимаешь? Для этого он ходит в Зону. Он хочет заставить кого-то во что-то поверить в этом насквозь прагматическом мире он хочет заставить кого-то во что-то поверить, но у него ничего не получается из этой затеи. Он сам никому не нужен, точно так же как никому не нужна эта Зона. То есть фильм о победе материализма в этом мире”. (стр. 276)

***

“Сталкер” оказался последним фильмом, снятым Тарковским в Союзе.

***

В начале 90-х в квартире у постоянного монтажера Тарковского Людмилы Фейгиновой случился пожар. Фейгинова погибла в этом пожаре, погибли в огне и материалы первого “Сталкера”, которые она хранила.

 

—————————————————————————-

Портрет Андрея Тарковского работы Мхаила Лемхина.

 Андрей Тарковский выступает на премьере “Сталкера” в московском Доме кино 15 июня 1979 г. Фото Михаила Лемхина.

Аркадий Стругацкий выступает на премьере “Сталкера” в московском Доме кино 15 июня 1979 г. Фото Михаила Лемхина.

Переписка братьев Стругацкиё цитируется по изданию: “Стругацкие.  Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники. 1972-1977”, и-во “Прин-Терра-Дизайн”, Волгоград, 2012 г.

Дневники Андрея Тарковского цитируются по изданию: Андрей Тарковский «Мартиролог. Дневники 1970-1986», и-во Международный институт имени Андрея Тарковского», Флоренция, 2008 г.

Мемуар Ольги Сурковой цитируются по изданию: Ольга Суркова «С Тарковским и о Тарковском», и-во «Радуга», М., 2005 г., стр. 27

 

«Кстати», № 1155-1156, Сан-Франциско