Сейчас имя покойногоитальянского киноклассика знают немногие, разве что те из российских зрителей, кто знакомился с его фильмами в советскую эпоху, или его соотечественники, в частности Паоло Соррентино, посвятивший его памяти свою картину «Молодость». Однако, путь Франческо Рози в кинематографе чрезвычайно знаменателен преждевсего тем, что представляет собой траекторию движения режиссерской мысли от политической злобы дня к глубинным экзистенциальным темам.
«Руки над городом» – эпохальная для политического кино картина, она определила на долгие годы стилистику и концептуальный стержень большинства политических фильмов не только Италии, но и всего мира. О том, насколько она актуальна, можно судить о последней ленте Юрия Быкова «Дурак», также посвященной связи буржуазной верхушки с проблемами в недвижимости. Однако, «Руки над городом» подобны бульдозеру, перепахивающему человеческое сознание, («Дураку» этого как раз и не хватает) вырывая с корнем плевелы либеральной пропаганды и засеивая его семенами сомнения в справедливости буржуазного мироустройства. Строительная мафия часто становится материалом для кинематографических разоблачений – достаточно вспомнить блистательную картину Д. Дамиани «Признание комиссара полиции прокурору республики», однако, она всегда была лишь верхушкой айсберга, скрывающего подлинную связь политиканов и спекулянтов, грандиозных махинаций с недвижимостью, которые и похоронили в 2008 году рыночную экономику в масштабах целого мира. Кинематограф Франческо Рози сильно отличается от мафиозных фильмов Дамиано Дамини, достаточно поверхностных в своем обличении существующего положения вещей, и гротескных притч Элио Петри, абстрактных и герменевтически непрозрачных, – двух влиятельных направлений в итальянском кинематографе 1960 – 1970-х.
Фильмы Франческо Рози в большинстве своем – это расследования, выявляющие экономические и политические рычаги буржуазной пропаганды. Это всегда предельно острое кино, публицистичное в своей разоблачительной направленности, при этом кристальное чистое и честное, понятное по своему киноязыку всем зрителям без исключения (это не Годар, который своим брехтовским эффектом отчуждения предельно усложнил свои политические работы и сделал их несмотрибельными из-за сложности киноязыка). «Руки над городом» – ошеломляюще энергичный фильм, «он сразу набрасывается на зрителя, с первых же сцен принуждает его к сопереживанию» (как писал Лурселль о Фуллере), напряженная атональная музыка Пьеро Пиччони создает сильное впечатление непрекращающейся социальной девиации, которая разворачивается прямо на наших глазах: о политических коалициях, попирающих законы морали, было сказано не раз, но никогда еще разоблачительный пафос не был столь актуален, хотя со времен выхода картины прошло более полувека, но что удивительно, ни секунда из нее не устарела!
Прекрасный острый монтаж, позволяющий противопоставить деятельность спекулянтов и политиканов работе честных политиков их левого лагеря достигается за счет того, что одного из персонажей – Де Вито играет реальный политик. Главного же махинатора с недвижимостью исполняет Род Стайгер. – мастер тонкого психологического портрета, выбранный на роль благодаря своему визуальному сходству с Муссолини, в одной из сцен он прямо на это жалуется. Стайгер играет жестко, по всем правилам «Актерской студии», и не разу взрывной темперамент его персонажа не диссонирует с таким же темпераментом итальянцев, такое впечатление, что Стайгер был итальянцем всю жизнь. Большая заслуга Рози в том, что фильм не сползает в фарс и карикатуру на политику, это не Петри с его фрейдомарксистскими притчами, абстрактными и высушенными, фильм Рози и его стиль дышит жизнью и подлинностью, что удивительно спустя полвека. В более поздних своих картинах Рози освободиться от совсем уж прямолинейного разоблачительного пафоса и обнаружит под маской мощного политического художника лицо гуманиста, которого прежде всего интересуют люди, и лишь потом – идеологические баталии.
Рози никогда не лицемерит, его стиль кристальной чистый и честный способен заворожить любого зрителя, соскучившегося по киноправде, не в смысле «синема-верите», а правде в смысле подлинности кинематографического дыхания. Сегодня рваный монтаж или наоборот – заунывный, медленный, псевдомедитативный ритм отучили нас от взвешенной, лаконичной, аккуратной, и при этом, боевой режиссуры, способной, как танк, наехать на зрительское сознание и изменить его до неузнаваемости, спрессовать события в плотный нарратив и создать безупречную фабульную структуру, где все работает на замысел. Мы от всего этого отвыкли, а причина в том, что таких фильмов как «Руки над городом» больше не снимают, исключение – последние работы Быкова и Звягинцева, говорящие нам о том, что политическое, острое, злободневное кино может воскреснуть именно на российской почве.
«Момент истины» – одна из первых картин Рози, отступившая от присущей ему политической тематики, но сохранившая социальную заостренность. Материалом исследования на этот раз становится общественная функция корриды, как в зеркале отражающая жестокие ритуалы испанской культуры. Закольцовывая композицию детальным воспроизведением религиозного шествия, Рози подчеркивает глубокую укорененность корриды как эстетизированного убийства в католической иконографии и суровом характере готики как таковой. Изображая католицизм как культ смерти, маниакально устремляющий внимание на телесные страдания Христа и забывающий о благодатном, преображающем человека смысле Его Жертвы и учения, воспроизводя тяжелые условия труда в современной Испании, режиссер подводит зрителя к обнаружению символического значения корриды как уродливого, искаженного преломления религиозных и социальных жестокостей в образе театрализованной игры со смертью. Пытаясь преодолеть, изжить танатофобию в масштабе не только отдельной личности, но и общества в целом, культура вырабатывает особый ритуал, приобретающий характер священнодействия, который Рози осознанно стремится десакрализировать и представить во всем его гнусном, кровавом натурализме.
Включив в ленту документальные сцены реального убийства быков, детально показывая их предсмертные страдания, режиссер проводит параллель с главным героем, ставшим профессиональным тореадором, загнанным высокооплачиваемыми контрактами и многочисленными представлениями до состояния столь же изможденного, как и его жертвы. Стремясь прославиться и продвинуться по социальной лестнице, персонаж выбирает единственный для себя выход – превратиться в современного гладиатора, узника кровавых желаний толпы, получая за это лишь временный успех и проблемы со здоровьем. Чрезмерно детальное изображение боев, в большинстве своем однотипных, следующих один за другим, составляет основную часть хронометража ленты, что ощутимо сказывается на драматургии, становящейся всего лишь чередованием сцен-аттракционов, а не постепенным движением от завязки к кульминации и далее, как принято в повествовательных канонах. Некоторая эскизность, монтажная незавершенность материала, ощутимый стилевой перекос в сторону документализма сильно снижает эффектность концептуального посыла, пытающегося представить корриду как квинтэссенцию испанского общества, до уровня оригинального высказывания, но лишенного притчевой многомерности.
Работа Д. Ди Винанцо и П. Де Сантиса, снимавших в том числе и реальные сцены боев, была изначально заточена режиссером на изображение бесчеловечности корриды, ее варварского характера, что удалось операторам блестяще при соблюдении внешне реалистического типа съемки (то есть путем использования простых траекторий движения камеры, отказа от специального освещения и пр.). Главную роль исполнял реальный тореадор, что отложило отпечаток на стиль его игры, не отличающийся богатством нюансов, а порой откровенно искусственный и неумелый. Привлекая непрофессиональных исполнителей на большинство ролей, Рози применяет опыт неореализма, больше доверяющего естественности, чем мастерству, спонтанности, чем технике, от этого «Момент истины» выиграл по части правдоподобия в воспроизведении социального окружения героя, но проиграл в многозначности, например, картинам Пазолини, который мог извлечь метафоричность из простого чередования удачно подобранных крупных планов.
Пренебрежение формальной стороной ленты ради того, чтобы увлечь зрителя содержанием – распространенный прием среди социально и политически ориентированных художников, срабатывающий, если на кону – острый, злободневный материал, если же перед нами – зарисовка из общественной жизни, результат смотрится блекло. Тем не менее, «Момент истины» обладает характеристикой обличения культурной функции корриды, демистифицирует ее, лишает рекламного, туристического лоска национальной достопримечательности Испании, жестко визуализируя ее зверства, он показывает, насколько больным является общество, если оно героизирует и эстетизирует убийство.
«Христос остановился в Эболи» – вероятно, главная картина Рози и, без сомнения, важнейшая для итальянского кино рубежа 1970 – 1980-х. В ней как в фокусе сходятся все тенденции политически ангажированного, социально заостренного и демократического кинематографа, наработанные итальянскими режиссерами почти за сорок лет: это и наследие неореализма раннего, самого бескомпромиссного его этапа (ленты Росселини, Висконти, Де Сантиса), и традиция прямолинейной антибуржуазной критики (фильмы самого Рози, Бертолуччи, Дамиани), и эпическое дыхание народной легенды (картины Тавиани, Ольми, Пазолини). Рози сводит все эти элементы в единое целое, в подобие крестьянской эпопеи, вплотную, как никто другой до него, подбираясь к границам игрового кино, за которыми – уже не документализм стиля, а документ как таковой. Экранизируя автобиографический роман К. Леви, режиссер особенно в первой половине фильма всецело отдается возможностям внимательного бытописания, выстраивая вместе со своим постоянным оператором П. Де Сантисом долгие, статичные сцены, программно противопоставленные роскоши интерьеров позднего Висконти: нищета в них выставлена напоказ, почти кричит, взывая к социальному инстинкту зрителя, тяжелый труд, как ни в каком ином итальянском фильме (за исключением, возможно, только «Земля дрожит») предстает во всей своей бессмысленности и бесцельности.
Трагически-безысходная музыка П. Пиччони еще более усугубляет у зрителя невыносимо тягостное впечатление от увиденного и вместе с тем рождает острую боль от соприкосновения человеческого сердца со страданием другого. Не только писатель, но и талантливый художник К. Леви, подобно Ван Гогу, запечатлевший скорбь и тяготы на лицах и позах крестьян, взирающих с его портретов, воплощен на экране, конечно же, Джаном Мария Волонте – актером, которому эта роль подходит идеально, прежде всего, человечески. Активный участник политической жизни Италии, левый оппозиционер, Волонте почти каждую роль сделал манифестацией своих идеологических убеждений. Здесь, особенно в первой половине фильма, он большую часть экранного времени молчит, слушая свидетельства и откровения крестьян, мимически и пластически тонко он обозначает широкий спектр эмоций своего героя от неудовольствия и удивления до уважения и восхищения.
Рози стремится сделать свою картину максимально объективной, сторонясь прямолинейных политических заявлений, но умело подводя к ним зрителя – такая косвенная идеологическая манипуляция гораздо эффективнее открытого навязывания своей позиции, ибо припирает зрителя к стенке многочисленными доказательствами несправедливости крестьянской жизни. Вторая половина картины пестрит идеологическими спорами, представляя собой теоретический вывод из первой, описательной части: начинаясь с появления героини Л. Массари, играющей эпизодическую роль ярко и эмоционально акцентировано, эти столкновения приобретают характер острой коллизии, конфликта демократического мировоззрения Леви и картины мира, навязанной фашистской пропагандой.
Основываясь на романе, Рози много внимания уделяет изображению суеверий и невежества крестьян, на которых и зиждется фашистский режим: показ тесной связи темных, смехотворных иллюзий, гнездящихся в народном сознании, с игом человеконенавистнической идеологии – еще один безусловных козырь картины, способный еще больше убедить зрителя в правоте Леви, выступающим доктором не только в прямом, но и в переносном смысле – леча крестьян от физических и духовных болезней. Усилия, предпринимаемые героем, чтобы отстоять свое право помогать бедным, единодушно выраженная потребность народа в таком докторе, который принимает их страдания близко к сердцу, составляет драматический нерв второй половины фильма. Фашизм, как зараза, должен быть вылечен из людских душ, а вместе с ним и питающее его невежество, которое так выгодно властям. Таким образом, необходимость социального противоборства, отстаивания интересов народа прорастает изнутри фильма, никогда не подается открыто, но через сложную систему продуманных аргументов, что обезоруживает зрителя немарксистских убеждений.
На протяжении двух с половиной часов мы медленно и неуклонно погружаемся в целый мир, из которого поначалу будто бы нет выхода, и именно от этого проистекает ощущение тотальной безнадежности происходящего, но по мере того, как герой, а вместе с ним и зритель, проникается проблемами народа, обнаруживается единственно верное экзистенциальное решение этой социальной головоломки – активное сострадание тем, кто мучим социальным, политическим и экономическим давлением, деятельная помощь тем, кто в ней нуждается, слово правды, обнажающее обман и способное защитить себя под огнем агрессивной пропаганды. Сам того не ведая, Рози снял фильм, выходящий за пределы идеологических дихотомий в сферу общечеловеческого гуманизма, но не приемлющего отстраненно-созерцательных вздохов сожаления, а протягивающего руку помощи тому, кто ближе всех. Такой подход имеет название – «теория малых дел» и клеймится как примиренческий, реформистский устами радикалов всего мира (от советских идеологов до «новых левых»), но именно он предлагает путь наиболее трудоемкий и каждодневный в своем последовательном упорстве и желании помочь людям здесь и сейчас, а не кормить их иллюзиями о грядущем освобождении.
«Христос остановился в Эболи», снимаемый в годы реакции, спада в политической жизни Италии, да и Европы в целом, представляет собой трезвый подход режиссера к социальным проблемам, остывшего от идеологических страстей и видящего жизнь объективнее, чем в эпоху их накала. Как показывает время, такое видение обладает большей эстетической ценностью и концептуальной убедительностью, чем горячечный эмоциональный взрыв, подменяющий собой анализ, что отличало работы многих современников Рози в 60 – 70-е годы (Годара, Петри, Беллоккио, Бертолуччи).
«Перемирие» – последняя работа Франческо Рози в его долгой, сорокалетней карьере политического художника, подводящая ей итог в форме взвешенного, лишенного идеологических заблуждений высказывания мудрого человека. Картина стала также последней и для одного их величайших кинооператоров ХХ века П. Де Сантиса, умевшего поставить свое мастерство на службу таким разным режиссерам, как Рози и Висконти. В «Перемирии» присутствие камеры почти незаметно, репортажная манера съемки эмоционально подчеркивает кульминационные моменты, но никогда не отвлекает зрителя от содержания изобразительно изощренными приемами. Экранизируя мемуары Примо Леви, выдающегося писателя-антифашиста, режиссер стремится выделить наиболее важные, по его мнению, моменты в истории долгого возвращения на родину освобожденного узника Аушвица.
Осознано выбирая суровый реалистический стиль, Рози превращает свою ленту практически в манифест, в демонстрацию художественных возможностей реализма. Четко определяя социальный фон, детально прорабатывая мельчайшие приметы эпохи, но не уходя в маниакальную реконструкцию, превращенную в самоцель (как Герман-старший, например), режиссер намеренно лишает повествование драматизма, разворачивающегося по правилам классического сюжетосложения, подменяя его всесторонним описанием исторических реалий послевоенной Европы. Выбор на главную роль Д. Туртуро, открытого комедиографами братьями Коэнами, был для Рози рискованным шагом, но разглядев в амплуа интеллектуала-неудачника трагическое ядро обуреваемого экзистенциальными терзаниями «маленького человека», режиссер не ошибся: Туртуро смотрится чрезвычайно убедительно в образе созерцателя-стоика, за хрупкой внешностью которого скрывается железная воля и выстраданный альтруизм.
Современная одиссея по разрушенной Европе становится масштабной экзистенциальной эпопеей постижения человечеством самого себя: эпическое дыхание картины при почти полном отсутствии острых сюжетных поворотов и проработанных характеров (которые подменяют колоритные эпизодические типажи) превращает ее в меткое наблюдение за жизнью в пограничной ситуации. Рози обнаруживает здесь удивительно чуткую к человеческим переживаниям, жизнеутверждающую интонацию, практически не заметную зрителям ранее, в его политических картинах, но уже пульсировавшую в таких этапных для него лентах как «Христос остановился в Эболи» и «Три брата», обозначивших переход от идеологической нетерпимости к всеобъемлющему, но конкретному в своих проявлениях гуманизму.
В «Перемирии» концептуальной доминантой становится осознание общности судьбы европейцев, абсурдности разделяющих их национальных границ, нелепости диктаторских режимов, не позволяющих людям жить в мире и радоваться простым, естественным вещам (таким как любовь, дружба, красота природы), именно они противопоставлены жестокости войны. Вторая Мировая, так как ее видит П. Леви, близка восприятию советских писателей-фронтовиков (Ю. Бондарев, В. Быков, В. Некрасов): в их глазах она до предела обостряет противостояние созидательных и разрушительных сил, творчества и бесплодной деструктивной ярости, того, что утверждает жизнь и того, что ее отрицает. Рози удается передать ощущение горькой победы, торжества уставших от многолетнего труда людей, видевших то, что невозможно передать.
Возвращение сквозь руины идеологических иллюзий и ложных идеалов к личностному ядру, восстановление разорванных войной межчеловеческих связей, способность увидеть нерушимость мировой гармонии в пламени временного хаоса, неуничтожимость жизни в атмосфере тотальной смерти – все это постепенно раскрывается на разных этапах долгого пути главного героя, избавляя его от того удобного пессимистического, мизантропического и циничного самообмана, который свойственен людям, столкнувшимся с витальным многообразием, но не способным совместить его со своим узким мировоззрением. «Перемирие» – удивительно трезвый взгляд на человеческую природу, лишенный как оптимистического тумана коммунистических заблуждений, так и нигилистического яда контркультуры, люди предстают в этой картине хозяевами своих судеб, мучительно, долго и трудно преодолевая последствия своих экзистенциальных ошибок, они не теряют надежды на духовное перерождение и внутренне готовы к нему.
Подытоживая анализ четырех картин Франческо Рози, которые, конечно, не исчерпывают всего эстетического и концептуального богатства его кинематографа, остается заметить, что время этого художника еще придет, оно – не в прошлом, а в будущем, мы убеждены в этом. Распад больших утопий и разочарование в левой идее не поколебало гения Рози, тем более он близок российскому зрителю с его зашитым в ментальность стремлением к глубинной, онтологической правде, свободной от идеологических химер.
