“ТЕМА”

 

Художник и министр

 

Еще не помышляя о «Теме», Глеб Панфилов мечтал снять кар­тину о Жанне д’Арк, но эта идея встречала сопротивление в Госкино СССР, и прежде всего у министра кинематографии Ф.Т.Ермаша, которого связывали с Панфиловым не совсем устав­ные отношения. Они были земляки, выходцы из Свердловска, оба начинали в комсомоле и были знакомы до того, как пришли в кино. Ермаш чувствовал себя патроном режиссера, чей талант он хорошо сознавал, а Панфилов должен был ощущать себя в несколько осо­бом положении благодаря личному знакомству с завсектором кино ЦК КПСС и – с 1973 года – председателем Госкино СССР. Однако никакой практической пользы от этих неформальных отношений режиссер, судя по всему, не имел: его фильмы и идеи проходили тот же редакционный конвейер, что и работы других одаренных людей. Скорее наоборот – чем сильнее были иллюзии насчет какого-то подобия «зеленой улицы» из-за протежирова­ния министра, тем больше должно было быть разочарование. Со-сценарист “Темы” Александр Червинский даже сравнил отношения Панфилова и Ермаша с отношениями Николая II и Пушкина[1], когда первый обещал вто­рому личное покровительство  с личной цензурой, и добавил: «Конечно, Ермаш его по-своему любил… Любил и мучил…»

К моменту, когда Панфилов загорелся желанием поставить фильм об Орлеанской деве, Ермаш уже пересел в кресло председателя Госкино СССР, и если режиссер что-то для себя связывал с этой переменой начальства,  он должен  был быть жестоко разочарован: в возможности реализовать проект ему было отказано несмотря на отчаянное письмо Инны Чуриковой Ермашу[2]. Истинная причина отказа остается  неясной, хотя Панфилов высказал на этот счет любопытное предположение: «Я думаю, что если бы я эту картину сделал, я бы стал для него в значительной мере неуправляем: перешел бы в другой раз­ряд, и он уже не_: смог бы разговаривать со мной так, как разговаривал…».

Сам Ф.Т.Ермаш в разговоре с автором стать сослался на «отсутствие валюты и незаинтересованность западных продюсеров», которым он якобы дважды предлагал совместную постановку о Жанне. Это звучит убедительно, но следует заметить, во-первых, что раньше на эти обстоятельства министр не ссылался, а, во-вторых, Панфилов говорит, что «После письма Инны, как компромисс, возникла «современ­ная тема», фильм о героине современности. Он убедил меня снять его, сказав, что это ему поможет “пробить” «Жанну». Это была сделка. Инну это очень травмирова­ло, меня тоже, но я в конце концов отнесся к этому реалистиче­ски. И должен сказать, что если бы я не хотел делать «Прошу слова», я не смог бы его сделать… я согласился потому, что Уварову придумал раньше…»

Фильм «Прошу слова», сделанный на «Ленфильме», был принят Госкино СССР,  но целый год не мог выйти в прокат из-за того, что резко не понравился в ле­нинградском обкоме КПСС. По воспоминаниям Панфилова, он вызвал недовольство питерского хозяина Г.В.Романова, а по словам Ермаша, против фильма “ополчились обкомовские дамы”. Так или иначе, причина обкомовского недовольства понятна: режиссер допустил больше реализма в изображении номенклатурного работника, нежели дозволялось самой номенклатурой. В качестве курьеза стоит упомянуть, что  в числе обкомовских поправок было требование убрать из уст Уваровой слова Ленина (!) о том,  что социализм не построишь на голом энтузиазме (а только на сочетании энтузиазма с хозрасчетом): партийные функционеры подвергали основателя своей партии цензуре на общих основаниях.

 

От замысла до первого варианта сценария

 

Ситуация, в которой ока­зался режиссер к моменту рождения «Темы», была аховой: сделанный фильм не вы­пускают, и, стало быть, в глазах начальства режиссер не оправ­дал доверия, так что возможностью снять картину о фран­цузской воительнице и не пахнет. Глеб Панфилов: «Вот в этом состоянии жуткой безысходности, когда я остро ощущал собственную нереализованность, и возникла потребность рассказать о некоем благополучном драма­турге Киме Есенине, уродливо соединяющем искусственное имя с нас­тоящей фамилией, причем в этом имени слилось все, что насто­ящий Есенин ненавидел. С самого начала было реше­но, что это будет ироничная история».

Как нередко случается, после появления замысла сама жизнь стала подбрасывать автору необходимые детали,  облекающие замысел в плоть. Зимой 1976-77 года Панфилов с копией «Прошу слова» ездил в Иваново на «творческую встречу» (на них иной раз дозволялось показать «закрытый» фильм), и там один из поклонни­ков рассказал режиссеру о самодеятельном палехском поэ­те и художнике  А.Е.Балденкове,  процитировав несколько его сти­хов, в том числе строку «Бедный гений в мозгах застучался, сочинять я куплеты начал». Стало ясно, чем должна заниматься героиня фильма,  которую предстояло сыграть Инне Чуриковой:  изучать наследие Балденкова.

Заявку на сценарий Панфилов решил подать в Центральную сценарную студию (ЦСС) Гос­кино СССР в Воротниковском переулке, где, по его словам, был «относительно мягкий микроклимат», и замысел мог бы вырасти в сценарий, тогда как на «Мосфильме» или в Госкино, по убеждению режиссера, этот проект зарубили бы на одной из промежуточных стадий.

Вот текст этой заявки, датированной 14 апреля 1977 г., и подписанной одним Панфиловым:

«Всенародно обсужденный и принятый недавно Закон об охране культурных сокровищ нашего прошлого не случайно вызвал присталь­ное внимание общественности. Он еще раз подтверждает ленинское положение о том, что творения прогрессивных художников дооктяб­рьских эпох могут и должны быть боевым оружием в деле коммунис­тического воспитания.

В этом смысле особое значение приобретает изучение народ­ного творчества как вечного животворного источника, питающего искусство, всю нашу сегодняшнюю и будущую культуру.

В простой и доступной массовому зрителю форме, на основе увлекательной любви двух умных и одаренных людей мы хотим решить сложную проблему – проследить путь влияния народ­ного творчества на творчество современного писателя,  на современ­ную советскую литературу,  на нашу передовую мысль, хотим подт­вердить факт, что творчество не является личным делом художника, но есть результат чувства его ответственности пе­ред народом, увязано с народом и корнями своими уходит в творче­ство народное.

Мы обратились к этой теме, увидев возможность яркого и эмо­ционального рассказа о душевном возрождении и вдохновении героя, открывшего заново свою связь с народом, обретшему разом творче­ство и любовь.

Тема – это мы и народный гений.

Фильм по предлагаемому сценарию будет скромен и прост по форме,  но значителен по содержанию. Действие развернется в наши дни в старинном маленьком горо­де Суздале. Когда-то глухая провинция, Суздаль превращен государ­ством во всемирно известный заповедник народного творчества и туристический центр.

В момент своего появления в Суздале Ким Есенин находится в состоянии творческого кризиса и душевной депрессии. Он талант­лив и полон сил, но утратил веру в себя. Нужна искра, чтобы воз­родить его к творчеству. Необходимой этой искрой оказывается искра  народного поэта.

Это будет сценарий о чуде любви и творчества,  о возрождении человека в самых трудных обстоятельствах,  обусловленных связью его с родной землей,  сценарий о талантливых людях, кото­рыми богата наша страна,  о счастье творческого отношения к миру, о любви».

 

Знакомый с фильмом «Тема» (но не с принципами составления  заявок в подцензурную эпоху) человек должен изрядно удивиться, прочитав столь казенное описание будущей картины. Между тем все достаточно просто – рискованная вылазка нуждалась в мощной идеологической канонаде и писалась в расчете на бдительное око воображаемого цензора. Поэтому единственная фраза, затрагивающая суть фильма – о «творческом кризисе» и «душевной депрессии» героя, упрятана в ворох словесной шелухи и сопровождается унизительными поклонами[3]. Поэтому Панфилов апеллирует к заезженному сюжету «прикосновения к истокам», в котором горожанин или столичный житель в состоянии душевной смуты едет в деревню или в провинциальный городок, припадает к корням и, как Атлант, восстанавливает утраченные силы. Поэтому нет ни слова о том, что в роли целебного источника выступает графоман Балденков – иконописец, ставший иконоборцем, больше­виком и глашатаем коллективизации, вдохновиться творчеством которого может лишь простодушный энтузиаст вроде Саши, но не Ким Есенин, спекулирующий куда более древними и крупными фигурами вроде князя Игоря.

Вместе с тем, сочиняя заявку, не соответствующую замыслу, режиссер собственноязычно превращал «Тему» в подпоручика Киже: отныне и далее по документам проходит фильм, отличный от того, что создавался в действительности, и так продолжается до тех пор, пока оба продукта – бумажный и настоящий – не попадают в конечную инстанцию, которая сличает их и придушивает фильм.

Тем же (!) числом 14.04.77 датировано заключение, подписанное А.П.Свободиным и В.И.Соловьевым (членом СРК студии и ее директором): «Заявка Г.Панфилова со свойственным этому художнику вниманием к тонким движениям человеческой души, к сложным связям и опосредованиям человеческих отношений отвечает одной из центральных проблем развития советского общества – а именно, совершенствованию нравственного мира человека, особому вниманию к проблемам морали. Об этом, в частности, говорилось в отчетном докладе ЦК КПСС, сделанном тов. Брежневым на XVI съезде профсоюзов. Этой сфере посвящаются сейчас лучшие произведения нашей прозы, привлекающие внимание самого широкого читателя». И т.д. и т.п.

Глеб Панфилов: «Со мной заключили сценарный договор[4] и выплатили деньги, что мне сильно помогло, потому что постановочных за «Прощу слова» я не получил, а сценарные давно кончились. Договор дал какую-то уверенность, какой-то официальный статус, какую-то надежду на то, что, может быть, и на следующем этапе все как-то пройдет…».

Попробуем разобраться с теми изменениями, которым подвергся замысел Панфилова на пути своего превращения в первый вариант сценария Панфилова-Червинского. Режиссер и сценарист, с которыми я беседовал по прошествии четырнадцати лет после подачи заявки, дали на этот счет разные свидетельства. Глеб Панфилов, напомню, сказал, что у него с самого начала было ирониче­ское отношение к герою, тогда как в изложении Александра Червинского первоначальная идея, над которой Панфилов предложил ему поработать, совпадала с тем, что написано в заявке, где об иронии нет и речи. Очень высоко оценивая дарование Панфилова, Червинский вместе с тем обронил фразу: «В нем боролись два человека: художник и член партии…». Но потом, когда я спросил его, в чем это выражалось, кинодраматург подумал и взял свои слова назад, сказав, что «член партии делает все себе на пользу, а Панфилов все делал себе во вред» и пояснил, что «там было другое… было какое-то уважение к партийному истеблишменту, ощущение его силы и желание быть частью этой силы, тогда как художник в нем был против этой силы». Я склонен присоединиться к мнению Червинского, поскольку оно подтверждается и ходульным тоном заявки, и тем, что на роль Кима Есенина сначала планировался Баталов, и стрессовым состоянием, в котором Панфилов взялся за «Тему», и тем, что соавторы по «Теме» за некоторое время до этого, как  выразился Червинский, «ваяли глобалку о князе Игоре, хотя было ощущение фальши от всего, что мы делаем». Поэтому вероятнее всего, что ироническое отношение к персонажу выработалось у авторов не сразу, а по мере дальнейшей рефлексии: расставание с прошлым произошло в комической форме. Но это ироническое отношение не было отношением к «другому» – авторы, как заметил Червинский, «писали о себе, а не о других».

При этом разница между режиссером и героем фильма обозначилась вполне четко: кризис Панфилова был следствием его нонконформизма, кризис же героя стал кризисом конформизма. Как раз это и отказывались понять в редакторских инстанциях: с чего бы это советско­му драматургу, руководствующемуся указаниями партии и правительства, переживать кризис?

Соответственно, идея поездки к народным истокам стала трансформироваться в увеселительную прогулку преуспевающего московского драматурга в Суздаль, где ему, грубо говоря, дают по мозгам. Вследствие нервного потрясения он попадает в автокатастрофу и умирает, успев перед этим произнести в телефонную трубку целую речь: «Вы обязательно должны написать книгу о Лопухове[5]. Она очень нужна. Она просто необходима… Чтобы не прервалась нить… Сначала он. Потом вы… Потом еще кто-нибудь…[6]^”

Эпизод прощания героини с возлюбленным возник одним не последних. Как объяснил режиссер, «Киму нужно было дать хорошую встряску, и было решено, что он, уверенный, что Саша влюблена в него, станет соглядатаем ее свидания с другим”. Этим заурядный автор бы и ограничился, но Панфилов именно здесь заложил бомбу, которая в конечном счете и бросила его фильм на полку: он сделал Сашиного возлюбленного Андрея[7] диссидентом, намеренным уехать из СССР.

Инна Чурикова, которой Панфилов рассказал о фигуре Андрея и замысле сцены прощания, испугалась, да и самому режиссеру было ясно, что трогать тему эмиграции по меньшей мере рискованно, а по большей – самоубийственно. Но сцена эта должна была дать такой художественный выигрыш, что он решил рискнуть.

Первый вариант сценария должен был быть сдан 10 октября 1977 года.

 

От первого до третьего варианта сценария

 

В деле ЦСС имеются два отзыва Евгения Габриловича (внештатного члена СРК) на первый вариант «Темы». Первый из них, судя по всему, написан так, как написалось под непосредственным впечатлением. Видавший виды драматург отмечает все острые углы, чтобы тут же прикрыть их или сгладить. «Тема», по его мнению,  «несомненно талантливая вещь» и потому «неоднозначна для понимания», смерть героя в телефонной будке с пылающим полушубком на спине сюрреалистична, но “оправдана всем строем сюжета и изложения», «голос России, ее зов… должны более тесно войти в действие, чтобы опрокинуть импульс, побуждающий могильщика к отъезду». «Я не думаю, чтобы производственная студия была в восторге, получив такой сценарий. – заключает рецензент. – Но нельзя избегать подобных работ – они прокладки новых дорог…»

Во втором отзыве рецензент, видимо, решил не давать цензуре никаких подсказок, поскольку убрал упоминания об опасностях, подлил словесной баланды («ставится и обсуждается проблема связи художника с народной жизнью», «культура высокой эффективности и высокого качества нужна современному советскому человеку для его нравственного совершен­ствования») и снабдил текст подходящей цитатой из очередного доклада генсека[8].

Вслед за отзывами Габриловича идет отзыв Андрея Михалкова-Кончаловского, тоже внештатного члена СРК: «Считаю, что Глеб Панфилов имеет полное право снимать то, что хочет, и заслуживает этого. И доказательство тому – сценарий  «Тема». Я не думаю, что его финал будет с удовольствием принят редактурой, но думаю, что от любого другого конца фильм, его идея, его нерв не изменятся». Относительно редактуры Кончаловский совершенно прав, но зачем же облегчать ей работу, говоря, что другой конец (без сцены прощания) не испортит фильм?

О том, как шла работа над сценарием, вспоминает редактор фильма Александр Свободин, известный театральный критик, поддерживавший Панфилова от начала и до конца: «Глеб – художник выдающийся, но характер у него поразительный. Он непрерывно,  круглые сутки вибрирует и бесконечно, до патологии переделывает текст. Был момент, когда я по­терял с ним контакт и махнул рукой – делайте, мол, что хотите, я тут ни при чем. Был случай, когда Глеб три раза в день менял эпизод, и каждый, раз звонил мне, причем последний звонок был в три часа ночи. Я говорил на студии,  что мне молоко за вредность надо выписать… Впервые в нашем кино здесь была затронута тема отъезда, вокруг которой вертелись все претензии. Никто не верил, что это можно пробить. Его требовали то ужать,  то трансформи­ровать, то, наоборот, расширить, чтобы нужным образом осветить… Замысел фильма, как я его понимаю,  был в том, чтобы вывести двух писателей[9]. Один, Пащин – графоман,  пишет,  что видит. Второй, Ким Есенин, талантлив, но ангажирован соцреализмом, соцзаказом, и чувствует, что исхалтурился. Мне показалось, что Ульянов, сыгравший эту роль,  как бы включил в себя два типа,  не совсем совмещавшихся – Софронова, который не был одарен и никаких ду­шевных мук не испытывал, и Погодина, который был одарен,  сломлен и пошел в услужение…»

Свободин же написал заключение на первый вариант сценария, подытожив все полученные отклики (“По общему мнению членов коллегии, сценарий представляет собой… почти совершенное произведение кинодраматургии») и пожелания: «Ким Есенин не должен походить на нытика…  будущий зритель должен чувствовать, что перед ним талантливый писатель и сочувствовать его душевным мукам. Необходимо также уточнить психологические мотивы поведения знакомого Саши, покидающего родину. По всей вероятности, это должен быть один из тех «обиженных, совершающих непоправимую ошибку», о которых говорил  тов. Ю.Андропов в своем докладе на собрании” посвященном 100-летию Ф.Э.Дзержинского”.

Верноподданнически ссылаясь на председателя КГБ, Свободин не учитывает, что о ком позволено говорить Андропову, не позволено снимать Панфилову. С другой стороны, сам того не желая, он ставит режиссеру подножку – отныне каждый редактор будет настаивать на том, чтобы в сценарии была отражена непоправимость этой ошибки. Авторы в конце концов вставили в уста героини слова: «Ты там умрешь от тоски!», но тут же представили Андрею ответный ход: «Пусть лучше я там умру от тоски, чем здесь от ненависти!», вызвавший шок у госкиновской редактуры.

В начале января 1978 года на свет появился второй вариант сценария. В третьем отзыве Габрилович опять озвучил свои опасения. Внутренний монолог Есенина кажется ему «слишком обедненным, без широких и именно писательских раздумий», а «образ бородатого могильщика вызывает сомнения»: «тема тут немалая и требует столь же внимате­льного рассмотрения, как и главная».

Следующий отзыв принадлежит перу Л.Нехорошева, главного редактора «Мосфильма». Это восторженная рецензия, написанная неформальным языком и без идеологических «зонтиков»: «Самое лучшее в сценарии – это образ Саши, идеальный и в то же время очень узнаваемый… он, как алмазная игла, или луч лазера, крошит все (или почти все) попадающееся на ее пути… и окружающие в сравнении с истинностью существования этой женщины приоб­ретают глубоко иронические черты…  Я приемлю в сценарии его финал, я приемлю все, кроме од­ного: кроме бородатого человека,  уезжающего в Америку. Дело в том, что это единственный, кроме Саши, персонаж сценария,  поданный не иронично. Алмазная игла Сашиной чистоты не находит в нем ущербности. Игла не гнется,  но ломается, крошится о броню ненависти  (ко всему советскому, иначе зачем же он бежит в Америку, а не на Камчатку, предположим). В отличие от всех, бородатый выдерживает луч лазе­ра, и невольно получается,  что вроде бы он – герой. Но это не­правда!

Ведь он бежит! Бежит,  предавая Родину, предавая город, где он жил и работал,  предавая дело,  предавая девушку,  которую он любит, предавая ее любовь. Почему же Саша с ее ясным, чистым и глубоким ощущением Родины, народных корней оказалась слабее его? Не могу и не хочу в это поверить.

Считаю, что на основе сценария «Тема» может быть поставлен глубокий и очень современный фильм – с условием существенного переосмысления сюжетного узла,  связанного с фигурой бородатого».

Восторгаясь сценарием, главный редактор студии бьет в самое неприкрытое место его место. У авторов достало такта избежать иронии по отношению к дра­ме человека, вынужденного покинуть родину, а у рецензента хватает бестактности упрекать их в этом и требовать, чтобы они показали его предателем, то есть испохабили свой фильм, сведя трагедию эмиграции к пропагандистской пошлости.

В заключении Свободина отмечается, что авторы «учли многие пожелания», в результате чего сценарий стал еще лучше, но эпизод с отъезжающим все еще остается неоднозначным и нуждается в уточнении. Авторы были вынуждены в очередной раз переработать сцену, и теперь Саша упрекает Андрея в том, что он отказался от борьбы за свою рабо­ту, ради скандала пошел в могильщики, и в Америке тоже со всеми переругается. После этого Андрей кричит: «Я здесь все ненавижу! – И меня? – И тебя. Ты предала меня». Но этим камень преткновения отнюдь не был убран, поскольку сцена по-прежнему находилась в границах художественной правды.

 

Сроком сдачи третьего варианта сценария было назначено 15 марта 1978 года. В деле имеется только один отзыв на этот вариант, написанный от руки А.В.Карагановым в виде письма директору сценарной студии Соловьеву. Караганов, как и его предшественники, спотыкается о фигуру бородача («это очень важно и серьезно, а в сценарии только обозначено – без углублений в характер») и задается вопросом, что произошло с драматургом Кимом Есениным и почему из него «прет патетическая лабуда»: «На чем он надломился? На разладе с жизнью? На неославянофильстве? Или просто деформировался от удачливости,  сытости,  пьяности? Если последнее – тогда Ким Есенин – еще одна фигура для фе­льетона «про людей искусства», работающего прежде всего на обывателя. Сценарий «Темы» тянет в сторону такого фельетона. Если так, тогда зачем он?». Финал рецензии неутешителен: «Сценарий не получился. И это вдвойне огорчи­тельно, потому что с ним были связаны наши общие надежды – скорее увидеть новый фильм Глеба Панфилова».

Как считает Панфилов, Караганов вынес сценарию «смертный приговор» без единого слова о том, что над ним надо еще поработать[10]. Отзыв этот, по словам режиссера, был тем более опасен, что “Карага­нов был идеолог, секретарь СК, был вхож в ЦК и вместе с тем слыл прог­рессистом, защитником искусства. Естественно, я ждал от него поддержки, а нарвался на отказ, и какой – он же расставил флажки[11] по всем крамольным пунктам. Чтобы все видели, чем тут пахнет. Думаю, он все понял, испугался и решил проявить бдительность. А вы теперь читаете и думаете: «Ну, подумаешь, не понравилось. Каждому ведь может не понравиться и каждый имеет право сказать об этом. Вот он и сказал. Что тут такого?» Нет, это был приговор на уровне сценария, о котором, конечно, стало тут же известно в Госкино. Слава богу, что уда­лось его нейтрализовать и все-таки снять фильм…[12]»

Отзыв Караганова поверг сценарную студию в растерянность, но отступать было уже поздно. Члены коллегии собрались с духом и составили фанфарное заключение, но, как вспоми­нает Панфилов, «при условии, что я сам повезу сценарий в Госкино». В заключении отмечается, что «Тема» не имеет аналогов в советском кино, а Панфиловым «впервые в качестве ге­роя избран мужчина», образ которого «рас­считан на воплощение Народным артистом СССР Михаилом Ульяновым», что «чрезвычайно важно», поскольку образ героя «неоднозначен, сложен, парадоксален, ироничен и драматичен в одно и то же время[13]«. Есть и ссылка на председателя КГБ – в том смысле, что авторы таки показали, что отъезжант «совершает непоправимую ошибку».

 

Ермаш как высшая стадия прохождения «Темы»

 

Глеб Панфилов: «Я это условие[14] принял, потому что понимал, что если сцена­рий пустить по цепочке снизу, его уничтожат. И я с ним поехал к Ермашу. И, надо сказать, был очень решительно настроен. Почему? «Прошу слова» ле­жит, «Жанной д’Арк» и не пахнет. То есть, я сделал то, что он хотел – фильм на современную тему, а он для меня ни­чего не сделал. И я сказал: «Филипп Тимофеевич, вы не сдержали слова. Вы обещали «Жанну д’Арк».  «Как это я обещал? Я не обещал» «Нет, вы обещали и не сдержали слова».  Он спросил:   «Что принес? Сов­ременная тема?»  Я говорю: «Очень современная»  – «Ну, оставь, я почитаю».— «Только учтите, там есть предфинальная сцена, без которой нет фильма» – «Ну, что ты так сразу, я прочту, поглядим» – «Сразу,  потому что ее уже кое-кто не рекомендует» – «Кто?» – «Караганов». Дня через два-три Ермаш позвонил сам. Сказал, что сценарий интересный и он не возражает против постановки. Но,  сказал,  надо кое-какие акцепты расставить. Куда уезжает,  причем тут Америка – в Израиль, наверное. Я согласился. «Ну, так и напиши». Мы с Червинским быстро скоррек­тировали эпизод и пропустили сценарий через коллегию Госкино, это было уже формальностью, поскольку Ермаш сразу сказал – иди к Сизову[15], скажи, что все в порядке…»

Корректировка была проделана в духе известного анекдота, где один еврей спрашивает другого: «Абрам, куда ты едешь?». «В Америку». «Послушай, не пудри мне мозги: ты таки-да едешь в Америку». Панфилов с Червинским, согласившись на отъезд Андрея в Израиль, тут же вставили в уста Саше фразу:  «Да знаю я твой Израиль! Москва-Вена-Америка – вот куда ты собрался!», в чем можно увидеть также желание скомпрометировать его намеком на то, что он уезжает не ради исторической родины, а ради луч­шей жизни. Но поскольку из предшествующего ясно, что он едет не в страну, а из страны, это вставлено для отвода глаз.

Панфилов рассчитывал на то, что Ермаша сценарий тронет, и не просчитался. «То, что сделано на уровне художественной правды, может задеть даже чиновника, – заметил по этому поводу Свободин,  – хотя,  с другой стороны,  у чиновников есть любо­пытная профессиональная особенность;  они лишены воображения и, читая сценарий, просто не в состоянии представить себе, как это будет выглядеть на экране, И они, случалось, утверждали сценарий, а потом ужасались фильму. Впрочем, к Ермашу это не относится: он принял не только сценарий,  но и фильм…»

 

Новые жернова

 

23 июня 1978 г. состоялось заседание худсовета Первого творче­ского объединения, где Карен  (главред), Катинов (ветеран СГК), Кокорева  (бывший предводитель ГСРК), Чухрай, Свободин, Сергиевская, Лонской и Канарейкина обсудили «Тему». Протокол написан от руки, не выправлен и цитируется в реконструированном виде. Общая тональность благоприятная – все знают о высочайшем одобрении сценария. Критические замечания в основном все те же:

Кокорева: «В последнее время было много попыток раздеть интеллигентов. Были и неудачные, оскорбительные»; «Что-то в ней, в Саше, не то… Чем она занимается, нужна ли эта история с бедным гением?», «По поводу парня, который уезжает в Америку – несколько настораживают его слова: «Я здесь все ненавижу».

Катинов: «Неясен смысл финала»; «нет характеристик отщепенца», «шокирует отношение Саши к нему. Она русская, патриотка, но она флегматична к тому, что он уезжает за границу», «тема одиночества проходит красной нитью через весь сценарий», но «не показана нравственная причинность этого одиночества», “я не совсем понимаю, в чем кризис этого героя? В чем причина?[16]».

Чухрай: «Это мнопланововое произведение… и чем больше возможностей для трактовки, тем интересней[17]»… «Почему он одинок? Здесь для меня ничто не было загадкой. Художник часто одинок. У самых успешных художников бывают такие минуты», «Мне показалось правильным, что вы показываете мужика, уезжающего в Америку. Правильно показать это сейчас. Это ответственно, но надо здесь быть точнее. Героиня слишком нейтрально относится к человеку, который уезжает, который ей дорог. Человек ожесточился: «Я все ненавижу», а нет попытки Саши сказать ему правду, как она сказала ее Есенину».

Лонской: «Мне показалось правомерным все, что происходит в сцене с могильщиком. Слабая женщина непоследовательна и не может сказать правду».

Карен: «Недомолвок быть не должно… Причины кризиса должны быть точны, ясны, и здесь не должно быть двусмысленностей», «Талантлив был Есенин или нет? Судя по тому, что он диктует[18] – нет. А должно быть показано, что он человек талантливый». «Хорошо, что Панфилов поднимает фигуру отщепенца. Но здесь не хватает какого-то слова героини. И не надо Америки».

Чухрай: «Почему не надо? Пусть говорит, что думает».

Свободин: «Странно, что были сомнения, талантлив Ким или нет. В сценарии приведено место из неталантливого произведения. Надо его заменить, взять другое место».

Панфилов: «Ким Есенин отстал, исписался, но талантлив[19]. Возьмите прозу людей 50-х годов: сейчас она выглядит устаревшей[20]», «Даже гении переживают приливы и отливы творческих сил. Лопухов – самородок. Он не реализовался, поздно начал, мало успел[21], «О сцене с отъезжающим товарищем[22]. Я хочу показать трагедию двух любящих людей. Многое в ней от вздорности, неуступчивости его характера. История эта конкретна, взята из жизни», «Все будем дописывать, прописывать».

Завершил обсуждение Сергей Бондарчук, до того не проронивший ни слова: «Сценарий утверждается». Других мнений высказано не было.

Через три дня, 26 июня 1978 г. в ЦСС пришло заключение подписанное  А.В.Богомоловым и И.И.Садчиковым, главредом ГСРК и главредом группы современного фильма Госкино. В нем выражалось согласие с общей  оценкой сценария, данной СРК ЦСС и высказаны замечания: «Изменить название, ибо оно вряд ли привлечет внимание зрителя»,  «Мотивы странного превращения местного интеллигента в работника кладбища неопределенны, его образ недостаточно проработан и тем более непонятным является его желание уехать в Америку», а поскольку «столь бегло проговаривать такие важные положения нецелесообразно, «от этих мотивов, на наш взгляд, лучше отказаться», «Последние эпизоды нам показались лишенными четкой авторской воли, которую зритель мог бы прочесть ясно, без всякого сомнения» (опять! – В.М.)

Тем же числом 26.06.78 г. датирован договор между ЦСС в лице Лосева и  «Мосфильм» в лице Сизова о передаче последнему прав и обязанностей по «Теме», за что последний обязался перечислить первому 13800 рублей.

Далее в мосфильмовском деле подшит еще один документ – отзыв И.Стаднюка, датированный 2 июля 1978 г.[23] с уже хорошо нам знакомыми пожеланиями разжевать, уточнить и сделать однозначными неоднозначные моменты: «Что породило Кима Есенина таким, какой он есть?», «В сценарии прочитывается невидимый мост между Кимом Есениным и Андреем Васильевым, который откровенно говорит о своей ненависти к советской жизни. Мне думается, что вскрыть причины этой ненависти необходимо на пользу будущему фильму», «Необходимо четче обнажить талантливость непризнанного поэта Лопухова[24]«, «Весьма значительна сцена с милиционером… Для меня этот милиционер омерзителен, поэтому тревожит вопрос: не хотели ли авторы показать его неподкупность?[25]».

 

В деле имеется также восхитительное письмо:

 

МИНИСТЕРСТВО ВНУТРЕННИХ ДЕЛ ССССР.

Управление по политико-воспитательной работе.

Главному редактору Первого творческого объединения киностудии «Мосфильм» т. Карену В.Ф.

14.12.78. №26/в-567.

 

Уважаемый Валерий Феликсович! Управление по политико-воспитательной работе ознакомилось со сценарием Г.Панфилова и А.Червинского «Тема» и считает необходимым сделать следующие замечания. Эпизод встречи писателя Пащина с инспектором ГАИ, введенный, по-видимому, для «оживления» действия, на наш взгляд, дискредитирует работника милиции[26]. Он не вписывается в общий строй картины с ее серьезными раздумьями о жизни, творчестве[27]. На фоне сложных жизненных коллизий, показанных в сценарии, фигура безграмотного, оглупленного автором инспектора ГАИ выглядит нелепо. «А окончание эпизода с призывом в свидетели дедушки Федора воспринимается как фарс, как откровенная насмешка. В связи с вышеизложенным УПВР МВД СССР несогласно с такой трактовкой образа милиционера и возражает против показа его как представителя власти в нелепом и унизительном положении.

Зам. начальника Управления Я.М.Дуюнов[28].

 

По уверениям  Ф.Т.Ермаша, замечания МВД СССР имели студии необязательный характер, а сценарий направлялся в МВД потому, что была такая инструкция ЦК. Оно, видимо, так и есть, потому что режиссер с внутренними органами не посчитался,  и сцену оставил в неприкосновенности. Панфилов вспоминает, что студия посылала также запрос в КГБ, откуда пришел ответ, что в сценарии нет ничего, затрагивающего интересы госбезопасности.

 

Через два месяца после одобрения литературного сценария был готов киносценарий, и редколлегия Первого Т/О Мосфильма собралась снова. Было это 25.08.78, и присутствовали Катин, Кокорева, Марьямов, Сергиевская и Свободин. Заседание началось с рапорта Свободина: «Авторы в этом варианте сосредоточились на рекомендациях, которые были высказаны товарищем Ермашом. Была неточность в сцене отъезда Сашиного возлюбленного. Сейчас это изменено… когда герой говорит, что едет в Израиль, Саша отвечает: «Известно, куда ты едешь: Вена – Америка”. Теперь у этого персонажа нет ореола[29]», «Изменен финал: теперь герой не гибнет, а только теряет сознание[30]».

Раз указания председателя Госкино выполнены, можно делать «одобрям-с».

Кокорева: «Все образы – типы нашего времени. Главная задача – развенчать этот тип художника. Здесь есть точная идейная концепция… История с «бедным гением» теперь меня не беспокоит. История с возлюбленным – жизненно правдива, судьба его трагична. Смысл финала теперь – «жизнь продолжается».

Катинов: «Относительно могильщика. Сейчас это уже точнее. Но мне кажется, что, уточняя, вы даете зрителю по­чву для вопросов и влезаете в еврейскую тему[31]».

Панфилов: «Герой выглядит хуже, чем на самом деле… Ким Есенин – частный случай конкретного человека, не обобщение[32]».

«Одобрить сценарий – единственный вывод» – заключила Сергиевская, и сделала это в своем заключении от 28.03.1979 г. от имени Карена. Заключение со сценарием были посланы в Госкино, где в присутствии режиссера состоялось заседание коллегии[33]. В начале сентября того же года[34] на «Мосфильм» пришло заключение Богомо­лова и Садчикова. Сценарий было разрешено снимать, но все с теми же поправками: «Физическая смерть героя нам кажется необязатель­ной»; «Требуется более точная редакция разговора об отъезде одного из персонажей за границу»; «Нужно выбрать другую фамилию для поэта, творчество которого изучает Саша»; «Коллегия не будет возражать, если автор подумает над другим, более прокатным названием фильма».

 

Баталов или Ульянов?

 

Глеб Панфилов: «Мысленно я писал сценарий на Алексея Баталова. Это был другой Ким Есенин, не тот, которого вы знаете: он был интеллиген­том по крайней мере второго поколения, Я знал, что делаю, ведь Алексей воспитывался в семье Ардовых, где часто останавливалась при наездах в Москву Ахматова, есть даже фотография, на которой он снят вместе с ней, и я бы использовал в фильме эти фотографии связи со МХАТом. Аристократичный, красивый, утонченный, достаточно изнеженный Баталов воспринимался бы совсем по-другому, чем Ульянов. Пробовал я их параллельно, предупредив об этом обоих. Пробы подтвердили мои впечатления, что Баталов будет хорош   в этой роли, и я его утвердил, отказав Ульянову. Он был огорчен, но принял это, как и подобает мужчине. И вот в отмщение мне Алеша звонит и говорит, что ему надо ложиться в больницу лечить глаза”.  А у нас уже зима начинает уходить… Тут я должен сказать, что с самого начала знал, что время и место действия будет Россия, зима. Русская нищета и русское величие лучше всего воспринимаются в зимнем пейзаже,  начиная от избушек и кончая соборами. И как человек, выросший в России среди зимы, а на Урале это лучшее время года, я зиму очень люблю. Короче говоря,  если зимой не начать съемки – все пропало. А Алеша тянет. Я не хочу искать дру­гих причин, кроме выдвинутой им, но вполне допускаю,  что ему, положительному герою,  не было смысла «подставляться» в этой неприг­лядной роли – хотя не имею никаких оснований для такого утверждения. Я обратился к Смоктуновскому,  но он сказал: «Я сыграю любую роль в вашем фильме, кроме Кима Есенина.   Хотите, мили­ционера сыграю?». Я, естественно, говорю:  «Вы, Иннокентий Михайло­вич,  не подходите на милиционера». И пришлось мне вернуться к Ульянову. Я ему позвонил и сказал примерно так:  «Михаил Алек­сандрович, я прошу вас дать согласие на съемки в роли Кима Есе­нина». Огромная пауза, потом он говорит: «Вы же понимаете, Глеб Анатольевич, что я не могу вам сразу сказать «да»… Я позвонил ему назавтра, и он согласился. Естественно, я ему рассказал,  что сценарий писался на Баталова, и мне было непросто переменить решение и взять человека другой биографии, потому что теперь Ким Есенин – интеллигент первого поколения,  сибиряк, уралец, выходец из рабочей семьи,  сделавший писательскую карьеру, и раздрызг такого человека для начальства более чувствителен. Ведь та­кой человек для них «свой», и если у него начинаются колебания, то в пролетарском государстве не все в порядке. Может быть, это даже значительнее того, что было задумано – так что нет худа без добра….»

Алексей Баталов, к которому я обратился за комментарием к этой версии,  сказал: «Да, он пробовал нас параллельно. Ситуации была довольно неловкая… я знал, что Миша очень хочет сниматься в этой роли…  И до меня дошли слухи, что на его вес и влияние очень рассчитывают, потому что фильм ждет трудная судьба. И я предпочел самоустраниться,тем более, что мне в то время в самом деле надо было ложиться на лечение…»

Михаил Ульянов: «Глеб Панфилов – человек редко встречающейся убежденности в своих взглядах, решениях,  эстетических приемах и  так далее.  И когда он пригласил меня на пробы,  сразу  возникли разногласия в понимания роли. Я, как вахтанговский актер, хотел сыграть Кима с некоторым ироническим отношением к нему,  немного по-брехтовски. На этом мы сразу столкнулись. Глеб сказал: нет, Ким – серьезный, глубокий,  трагический человек с пропитой, проси­женной в президиумах жизнью, драматически это переживающий». По­том были сняты пробы. И вдруг Глеб звонит мне и говорит: «Мне очень неудобно, мы с вами много работали над ролью,  но после мучительных раздумий я пришел к выводу, что на эту роль больше подходит Баталов. Подходит своей пластикой, интеллигентностью, внутренним миром. Я глубоко переживаю свой отказ вам, но дело превыше всего». О том, что параллельно со мной пробуется Баталов, я до этого разговора не знал, и все это было для меня довольно горестно,  но ведь на нет и суда нет, да и жизнь не кончается с несыгранной ролью. Однако через день или два он звонит мне сно­ва и говорит, что все-таки решил меня взять. Ну,  поскольку мне было интересно сыграть такую роль и у такого режиссера, то я в большую амбицию вламываться не стал и согласился. Почему же он все-таки остановился на мне и отказался от такого прекрасного артиста, как Баталов? Я думаю,  потому что в Алексее есть некая исключительность, он все-таки элитарный человек,  чуть в сторонке от общего ряда людей. А в ряду таких, как я – еще миллион”.

Глеб Панфилов:   «Тем ходом,  которым Ульянов до тех пор иг­рал в кино, роль Есенина сыграть было нельзя. Поначалу  он воспринял ее в ироническом ключе и играл свое отношение к персонажу. Я говорил: так нельзя. Ким лицо страдательное, и поначалу должен вести себя, как самовлюбленный и уверенный в себе человек, который просто не понимает, почему к нему так спокойно и даже иронически относится Саша – и только потом до него доходит. Иными словами, Ульянов поначалу играл с пережимом и наигрышем. По­лучалось грубо и не смешно. Кто-то далее пошутил в его присутствии: «О чем фильм? О творческом кризисе народного артиста СССР Михаила Ульянова. Все хохотали. Я сказал:  «Вот и прекрасно! Пусть будет о вас!». Он на это пошел, преодолел себя, почувствовал роль и с ним стало очень интересно,  он просто купался в роли, сам получая удовольствие. Помните этот танец-казачок в белых носках?! Или его выход, когда он театральным голосом говорит: «Саша, вы были правы!»

 

В мосфильмовском деле сохранился скверно записанный протокол худсове­та 1-го Творческого объединения по кинопробам. Насколько можно разобрать, Чурикову и Любшина на роли Саши и Андрея утвердили без колебаний. Что же до выбора между Баталовым и Ульяновым,  то Свободин сказал, что Ульянов играет «не очень интересньй, отживший тип драматурга» – Баталов, по его мнению, интереснее, как «человек рефлектирующий». Таланкин заметил,  что Баталов хорош,  но с Ульяновым «уй­дет нечто значительное», так что он не знает, кому отдать предпочтение. Подытожил Панфилов,  сказавший,  что «значительность фильма сильно зависит от того, кто сыграет Есенина». На пробах, по его мнению, «убедительнее Баталов: за ним видно прошлое, видно детство»,  тогда как Ульянов «не ведает образа времени». На Баталове и остановились, хотя Катинов и тут плыл против течения, говоря, что больше Баталова и Ульянова ему понравился Сафонов, «наиболее точный», а Карен счел равно интересными все три кандидатуры.

О выборе других актеров рассказывает режиссер: «Учительницу сыграла женщина,  с которой мы познакомились, когда она принесла Инне свои пьесы, а потом стала предлагать их мне. Я начал было их читать и понял, что не могу – это была чистая графомания. Года два она была у нас знакомой, пока дело не дошло до съемок и я в один из разговоров с ней не понял, что говорю с персонажем. И объявил ей,  что пьесы  ее читать не буду, ставить тем более, но у меня для нее есть творческое предложение. Она согласилась и, по-моему,  сыграла замечательно, если это можно назвать словом «сыграла». Тут надо отдать должное Червинскому, он этот тип очень хорошо почувствовал и уже давно вывел в одном из своих сценариев старую комсомолку, которую потом сыграла Пельтцер. Славу Любшина я пригласил, как хорошего актера, а когда стал репетировать,  понял, что это актер выдающийся – нервный, тонкий,  сложный, умеющий работать. Во время репетиций находили какие-то нюансы. Саша говорит: «Я тебя видела сегод­ня»,  а он отвечает: «Мы как раз Митрохина выносили… хорошо, я плечо подставил, а то бы обронили гроб…». Сцена расставания сыгралась одним дублем, повторить такое было невозможно… Инна и Слава сыграли,  как великие театральные актеры, выложившись полностью…»

 

Последние судороги

 

На съемки и монтаж фильма ушли зима, весна и лето 1979 года – в два с половиной раза меньше времени, чем на прохождение сценария. В первой половине августа картина была готова, и 16 августа худсовет объединения за подписями Таланкина и Карена выдал свое похвальное, но не очень оптимистичное заключение с подробным перечнем проделанных изменений[35]: Балденков из Лопухова переименован в Чижикова, из размышлений Есенина «убрано упоминание о Москве и о том, что некоторые талантливые писатели работают в провинции[36]«, «текст героини дополнен мыслями о том, что Чижиков – поэт, поднятый революцией», «изъята фраза: «Алкоголь и поэзию он понимал, как две болезни», а также слова о том, что Чижиков был одинок и его не любили. Тема одиночества вытравлена систематически: «Изъяты слова Есенина: «Боже, как я одинок» с последующим текстом»[37], «Исключены в двух местах слова об одиночестве Саши». Отредактирован также финал: «В эпизоде проезда Кима Есенина включен новый закадровый текст, выражающий реакцию героя на сцену прощания, свидетелем которой он случайно стал в квартире Саши», «В финале добавлены слова героя,   а также его стоны – все это поможет зрителям понять, что герой не умер, а потерял сознание».

 

Подписанное заключение вместе с фильмом на двух пленках отправилось в Госкино. Глеб Панфилов: «Картина была снята,  объединение посмотрело и приняло ее, а

Сизов смотреть не торопится. Я к нему,  он говорит:  «Ну, что я? Если она мне понравится, все равно принять я ее не смогу. Пусть Ермаш смотрит…» С юмором сказал. Ну, я к Ермашу. Он устроил просмотр,  созвал коллегию, дал им высказать­ся. Нас с Червинским не пригласили. Что там говорилось, мне потом пересказывали,  но сейчас я уже не помню. Через какое-то время я встретил Павленка, который сказал,  что удивлен тем, что я показал такого писателя, и огорчен сценой с отъезжа­ющим. Он-де понял бы,  если бы я об этом сделал целый фильм, но вот так, походя,  задевать такую тему… Я ему ответил, что мы задеваем ее ровно настолько, насколько она врывается внашу жизнь. На следующий день после просмотра Ермаш мне позвонил и сказал:   «Вчера были разные мнения,  но я должен тебе сказать, что картина производит сильное впечатление…». Я говорю:  «Спаси­бо».  «Конечно, ты прав:  без этой сцены с отъезжающим фильма нет. Давай подумаем,  что можно сделать. И началось все по новой. Кажется,  он просил убрать стразу:  «Пусть я лучше умру там от тоски, чем здесь от ненависти. Я отказывался до последнего, потом-таки заглушил ее стуком табуретки, так что для нас она звучала, а для зрителя становилась неразборчивой. Фразу «здесь все – ложь» пришлось  все же вырезать. В  1986  году кое-что я восстановил, но некоторые вещи вернуть уже было нельзя…»

 

В мосфильмовском деле сохранилась стено­грамма  заседания худсовета студии для представ­ления «Темы» к группе по оплате от 21.11.1979 г. – состоявшегося, видимо, уже после того, как картину смотрели в Госкино, но до того, как ее там приняли. В этом уникальном документе 37 страниц, и приходится цитировать лишь наиболее репрезентативные места:

Сергиевская:  «Картина сделана с большой гражданской позиции… Если говорить об исполни­телях, то в первую очередь надо назвать Чурикову, создавшую самый сильный образ, без понимания которого нельзя понять жизне­утверждающую концепцию фильма. Ульянову никогда не приходилось играть сомнения, здесь он погружен в смятения, а в финале прозревает… Очень хорошо играет Любшин… 0 людях, покидающих родину, здесь говорит искусство… здесь нет указующего перста, но есть эмоциональность, есть показ погубленных судеб. Я думаю, кар­тина имеет полное право на первую категорию».

Зархи: «Не вижу ничего опасного для выхода на экран, нао­борот… Это лучшая картина Панфилова, она сделана чрезвычайно мастерской рукой, великолепные актерские работы… Вопрос, ко­торый поставила картина, это вопрос серьезный. Можно отмахнуться от него: ах, это не наше дело, у искусства другие проблемы. Каждый художник зани­мается той проблемой, которая его интересует. На то у нас и сво­бодное творчество[38]. Я всячески за эту картину, за самую высокую денежную оценку ее. Она будет ук­рашением студии…»

Горохова: «Картина выдающаяся… Мы часто, когда говорим о Чуриковой, сожалеем по поводу ее некрасивой внешности… Не будем скрывать этого, иногда даже говорили, отвечает ли это нормам эстетического ощущения в искусстве? Но посмотрите,  какая здесь Чурикова – она красивая. И то, как она проводит сцену страшного прощания, и ее обморок – это прекрасно. Может быть, спорен финал… Но это ведь разрешение того страш­ного опустошения, которое переживает герой, и оно прекрасно по­казано с начала и до конца…»

Райзман: «Это драма очень тяжелая, но очень жизненная и очень правдивая. Это пессимистично, да, но что же, что же поделаешь! Об этом нужно говорить…» И далее, про отъезжанта: «Мы понимаем, что это за характер, что это за человек. Мы знаем, что он идет на собствен­ную гибель, потому что нигде не найдет такого утешения, такого приюта[39]. Это узел очень жизненный, правдивый и по-моему, превосходно рассказанный… До меня доходили слухи, что эта картина трудно проходит. Все картины, которые поднимают сложные жизнен­ные проблемы и пытаются их решать правдиво и честно, не совсем привычны, поэтому они настораживают. Я считаю, что мы живем в такое время, когда так или иначе, но фильм выходит на экран».

Ушакова: «Здесь очень много вопросов поставлено на острие бритвы. Один человек в глубине России, никому не известный… Я имею в виду поэта Чижикова. Другой, вероятно, человек талант­ливый, не нашел в окружающей его жизни смысла, а решил покинуть родину, порвать свои корни, и он явно обречен. Как режиссер решает сцену прощания? Я обратила внимание, что он умышленно ни разу не показывает ни глаз, ни лица этого человека: он потерял свое лицо, духовно он умер[40]. А как борется за него женщина, которая его любит и которая в него верила! Это сцена необыкновенной остроты, удивительной эмоциональной силы. Но мне тоже не представляется обязательным  физическая смерть этого драматурга».

Сизов: «Разве финал читается, как гибель героя?  Это тот камушек, на котором мы с режиссером сталкивались не раз. Если так, значит, картину не довели».

Горохова:  «Как это понимать?»

Сизов: «Он молчит, не отвечает, но стонет, значит, жив, или это неясно?»

Чья-то реплика: «Милиционер открывает дверь, и герой вываливается из телефонной кабины».

Сизов: «Если герой умер, тогда картину доделывать надо».

Ордынский: «Не буду говорить о том, что картина прекрасна. Конечно, она прекрасна. Она произвела на меня глубочашее впе­чатление… Мне кажется, что это лучшая картина Панфилова и во­обще картина феноменальная. Она не похожа ни на что, что мы, советские кинематографисты, можем себе позволить. Мне кажется, что нам тоже пора себе что-то позволить».

Сизов: «Позволить можно только одно – хорошие картины делать[41]«

Ордынский: «Не уверен, что все поймут эту картину, может, это и не нужно, чтобы все поняли. А Никоненко – это же прекрасный человек. Это ОРУДовец, которых я ненавижу всеми силами души, потому что вожу машину, но здесь это человек

очень сложный, умный, тонкий, прекрасный, и добрый. Меня потряс Любшин. Я не ожидал от него такого темперамента, хотя работал с ним не однажды».

Богданов: «Таких картин еще не было… Вот, например, атмосфера этого городка, который начинает играть совершенно новую роль, потому что живет не меньше любого актерского образа. Но я очень сожалею, что в этой картине есть эпизод, который замахивается на очень большое, и появляется впервые в советском кино. Но так появлять­ся он не должен был бы.  Мы знаем режиссеров, писателей, художников, у которых были великолепные условия в Советском Союзе, они не были здесь изгоями, – и они уехали. Когда в кино впервые представлено, что человек уезжает, он не должен уезжать от того, что ему созданы невыносимые условия».

Сизов: «Сергей Федорович, может быть, у вас есть точка зрения по картине?»

До сих пор молчавший Бондарчук ответил, что сценарий ему показался незначитель­ным, но что он не стал по этому поводу ничего говорить, ибо верил в Панфилова, а «картина сделана с поразительной художественной глубиной и совершенством…  А если кто-то сомневается в том, что герой остается жив, финал надо посмотреть еще раз[42]… В послед­нее время мы часто говорим, что кинематограф должен обращаться к сложным вопросам нашей жизни. Но когда такие картины появляются, она претерпевают острые сюжеты. Мне кажется, наш Совет имеет в оценке картины первостепенное значение. Но, несмотря на то, что мы Совет, часто после наших советов все происходит наоборот: часто мнение одного человека становится главным и решающим».

Карасик: «Эта картина является одной из тех картин, которые отвечают на глубокие серьезные призывы партии, постановления ЦК партии об идеологической работе. Мы понимаем, что эти постановления являются выражением тревоги  пар­тии о каких-то сторонах нашей жизни, причем эта тревога направ­лена своим острием прежде всего на то, чтобы идеология устремлялась к сердцам тех, кому она направлена, чтобы идеология с большей силой, большей определенностью, более смело касалась острых проблем нашей жизни, которые для страны приобретают первостепенное значение, потому что в вопросы идеологии упирает­ся большая половина тех хозяйственных трудностей, которые мы переживаем, несмотря на очевидные богатства нашей страны. Этот счет партии к нам, художникам, справедлив и удивительно милосер­ден[43]. Я бы судил строже. Вопрос стоит о том, что всякий раз, когда выходит такое постановление партии, находится большая группа слоев, стоящих близко, но около искусства, держащих нас под руку и за руку, которые трактуют так: нам нужны подобрее Щедрины и такие Гоголи, чтобы нас не трогали[44]. И за то, что картина эта в своем прохождении встретила доброе отношение, что эту «Тему» встретили очень хорошо в Комитете – мое сердце преисполнено благодарности.

Сизов: «Нам с этой картиной предстоит судьба трудная. Тут, безусловно, могут быть очень серьезные претензии. Не художественной интеллигенции,  не нашего цеха, хотя и в нашем цехе найдутся такие братья-писатели, которые неизвестно как отнесутся. Мне уже передавали некоторые оценки: «попрание всех норм» и прочее. Вещь непростая, и нужно быть готовыми к тому, чтобы ее отстаивать. Я не исключаю, что здесь и мнение Художест­венного совета будет важно, мнение нашей режиссуры, и руковод­ства Госкино. В порядке уточнения слов Юрия Юрьевича Карасика, что восторженно приняли сценарий и сразу же запустили. Это так, если говорить о студии, а что касается Госкино, то это прежде всего было решение Ермаша,  несмотря на очень сильное сопро­тивление ряда комитетовских работников. Сейчас нужно всеми силами отстоять картину[45]«.

Результаты тайного голосования:  за первую категорию – 33,  за вторую – один,  за высшую – 4.

 

Глеб Панфилов:  «Картину в Госкино в конде концов приняли, но продолжали донимать поправками и тиража не дали. Ермаш устно разрешил мне показывать ее ограниченному числу людей. Я устроил просмотр для друзей. Был, помню, Андрей Тарковский. А после просмотра на имя Зимянина, который заведовал в ЦК идеологией и культурой, пришло анонимное письмо, что это антисоветская картина. В ЦК затребовали фильм и решили его придержать. Ермаш говорит:  «Я же тебя предупредил, не показывай случайным людям!». Я говорю:  «Да я друзей пригласил!» Он говорит:  «Вот они, твои друзья!» После этого картину заперли в сейф. Потом начался Афганистан. По­том взяли Сахарова и сослали в Горький, а букваль­но через два дня после этого Червинский пригласил посмотреть фильм Льва Копелева и еще нескольких диссидентов, всего человек пять. После просмотра у них были слезы на глазах. Копе­лев нас так прочувствованно поблагодарил, как будто мы тоже какое-то диссидентское дело сделали – в той страшной ситуации картина имела какое-то значение… Где-то в марте восьмидесятого я показывал фильм Юрию Трифонову.  Он тоже говорил какие-то хоро­шие слова, но мне запомнилось другое: «Вы идеализируе­те Есениных – они ни в чем не раскаиваются…»  Я ему возразил, что Ким, как я его вижу,  способен за покаяние. Он ответил:  «Всякое быва­ет, но в массе своей они циники…». По инициативе Ермаша картину возили для показа руководству Союза писателей,  это было без меня. Кажется, он рассчитывал заручиться их поддержкой. Но им картина резко не понравилась. И Ермаш сказал: «Все, ничего сделать не могу – писатели против, ЦК против». Так «Тема» легла на «полку».

 

Finita la comedia

 

Вот последний документ, чудом попавший в наши руки:

 

ЦК КПСС. Совершенно секретно.

Исх. №312-у-15 от 21.12.1979 г.

 

Рассмотрев на своем заседании фильм режиссера Панфилова Г.А.  «Тема», секретариат ЦК КПСС единогласно постановляет:

 

1. Центральный для фильма образ драматурга Кима Есенина,

переживающего так называемый «духовный кризис», дискредитирует советских мастеров пера, которые под руководством Коммунистиче­ской партии, ее ленинского Центрального Комитета и лично Леони­да Ильича Брежнева неустанно повышают идейный уровень советско­го народа, порочит советский образ жизни как якобы способствующий карьеризму и приспособлен­честву.

2. Злостной пародией на поколение «поэтов, поднятых револю­цией», внесших огромный вклад в становление советской культуры, является образ самодеятельного поэта-графомана Чижикова.
3. Откровенно провокационным выглядит включение в картину сцены с отщепенцем, предающим Родину и уезжающим в мир бездуш­ного чистогана, изрыгающим клевету на все советское («здесь все ложь», «я здесь все ненавижу») и не получающего достойного отпора со стороны советских людей, строителей развитого социа­лизма.
4. Совершенно недопустим показ представителя власти (лейтенан­та милиции) в нелепом и унизительном положении.
5. В лице старой учительницы авторы высмеивают старшее поко­ление советских педагогов-макаренковцев, пламенных комсомольцев 30-х годов, как якобы наивное и отставшее от жизни.
6. В фильме нарочито ослаблены силы добра. Единственная, по мысли авторов, светлая фигура (работница музея) подточена циниз­мом  (ее неверие в князя Игоря, возглавившего освободительную борьбу русского народа против половецких захватчиков), не прояв­ляет должной бдительности  (любя предателя Родины, не дает ему отпора) и т.д.
7. Скользкой является авторская позиция режиссера и сцена­риста, намеренно допускающих двусмысленные трактовки целого ряда эпизодов и старающихся посеять в зрителе сомнения в правиль­ности нашей жизни.

Исходя из сказанного выше и учитывая, что в процессе работы над фильмом член КПСС режиссер Панфилов Г.А., делая вид, что выполняет, упорно игнорировал продиктованные отеческой заботой поправки Генеральной дирекции киностудии «Мосфильм» и Госкино СССР, секретариат ЦК КПСС приговаривает фильм «Тема» на основании ст. 70-1 УК СССР, как клеветнический и порочащий советский общественный и государственный строй,  с умыслом на ослабление и подрыв советской власти, к семилетнему заключению на полке последу­ющим поражением в прокате[46].

 

Последний штрих к портрету эпохи

 

Александр Червинский:  «После того, как в ЦК картину окончательно похоронили, у нас возникла идея написать письмо Брежневу. Мы даже советовались по этому поводу с Ермашом. Зто было незабы­ваемо: Ермаш в небесно-голубом отутюженном костюме с рубиновыми запонками на рубашке и кремовым значком на обшлаге. Пока мы говорили,  ему дважды звонили по вертушке, и каждый раз он вскаки­вал и говорил стоя, время от времени заливаясь радостным детским хохотом. По-видимому,  с нам делились впечатлениями от просмот­ренных фильмов, а он чувствовал себя их счастливым автором,  при­нимающим поздравления. Иногда он посматривал на нас, и тогда в его горделивом взгляде читалось: «Вы видите, какая у меня важная и нужная работа!». Я его раздражал,  это было заметно. Все-таки он в осторожных выражениях одобрил идею писать письмо. Хитрый Глеб переложил ее осуществление на меня. Я попытался, но даль­ше «Дорогой Леонид Ильич!» у меня дело не пошло. Тогда я позво­нил своему знакомому Коле Савицкому, партийному кри­тику, и попросил мне помочь. Савицкий, жутко боясь,  согласился, но так и не помог. Вернее, помощь его свелась к тому,  что он принимал или отвергал варианты этого мерзкого послания, которое я со сладострастием сочинял. Я уже не помню,  что тогда писал – кажется, а том духе, что умалчивание об острых проблемах нашей жизни опасно… в общем, в стиле первых горбачевских лет. Глеб показал письмо Ермашу,  но тот посоветовал воздержаться от его отправки. Никаких надежд не осталось. Мы с Глебом разошлись, как родители после восьмимесячного аборта…»

 

Постскриптум

 

Фильм вышел на экраны в 1986 году вскоре после V съезда кинематографистов CCCР. По словам Ф.Т.Ермаша, картину посмотрели секретари ЦК КПСС Егор Лигачев и Александр Яковлев, в редком согласии между собой решившие,  что хоть она и чуждая, гласность и плюрализм требуют ее выхода на экраны. То есть, с фильмом и тут поступили как с диссидентами: не реабилитировали, но выпустили. И то хлеб.

[1] По словам Панфилова, Ермаш прочил его на пост директора Свердловской киностудии: своеобразный аналог камер-юнкерства Пушкина.

[2] “ИК”, 1991,8, с. 35-36.

[3]  Г.А.Капралов вспоминает, что таким же образом писал статьи для «Правды» – разводил щепотку смысла в ведре «воды».

[4] На сумму 6011 руб.

[5] Фамилию Балденков заменили на более благозвучную, но все еще говорящую больше, чем следует.

[6] В фильм эти патетические излияния не были включены.

[7] Прежде родины этот герой утратил имя , и во всех бумагах и речах значился уже как “отъезжающий”, “бородатый” или “могильщик” – существовала боязнь называть вещи своими именами, а, кроме того, что произнесение имени, сокращая дистанцию между говоря­щим и “номинируемым”, могло стать свидетельством их внутренней близости – а кому же хотелось оставлять свидетельство такой близости с изменником Родины?

[8] Но при этом поленился выписывать все его титулы и обозначил одной непристойной буквой Б.

[9]На самом деле в сценарии сопоставлены судьбы не двух, а пяти,  если не шести литераторов:  бесталанного Пащина,  талант­ливого конформиста Есенина, убогого и спившегося “гения” Лопухова,  эмигрирующего нонконформиста Андрея,  глубокой,  но все еще наивной Саши, которая когда-то восторгалась Кимом, а теперь вдохновенно   пишет о Лопухове, и глупой аспирантки Светки, ко­торая продолжает восторгаться Кимом.

[10]В беседе со мной А.В.Караганов пояснил, что не имел в виду безоговорочно отвергать сценарий, предполагая, что работа над ним будет продолжена, и что после появления фильма он изменил свое мнение, был против его закры­тия и говорил об этом в Госкино.

[11] «Флажки», как мы видели, расставляли все рецензенты, а не один Караганов.

[12] Глеб Панфилов едва ли прав. Есть свидетельства Тарковского,  Германа, Муратовой и других кинематографистов о том, что “идеолог СК” защищал многие гонимые фильмы. Сценарий и в самом деле показался Караганову по­верхностно-фельетонным, тем более, что сам он пришел в кино из литературной среды и имел о ней свое мнение. К сожалению, существование цензуры выворачивало и перекодировало самые искренние критические суждения. Достаточно вспомнить, что проб­лемно-аналитическая статья Ю.Богомолова в “ИК» была вос­принята чуть ли не как донос на грузинское кино, и как отнеслись к критической статье В.Демина на “Зеркало” – прим. сост.

[13] На самом деле титул Ульянова выпячивается в напрасной надежде на то, что его имя защитит фильм.

[14]  Условие самому пробивать сценарий через Госкино.

[15] Т.е. на «Мосфильм», гендиректором которого тогда был Н.Т.Сизов.

[16] Требование раскрыть причины провокационно.

[17] Чухрай противопоставляет позицию художника позиции чиновника.

[18] Внутренний монолог Кима содержит фрагменты его пьесы о князе Игоре.

[19] Навязчивые требования редактуры продемонстрироровать талант Кима вызваны отчасти боязнью фельетонности по отношению к признанному советскому драматургу, отчасти желанием избавить фильм от социального контекста, переведя его

в банальный план “недовольства художника собой”. И Панфилов  подыгрывает ей  своими объяснениями.

[20] Червинский выразился гораздо резче: “Посмотрите драматургию 50-х – Арбузова, Розова, шло на “ура” казалось искусством, А сегодня, и даже тогда, когда мы писали “Тему” – это производило дикое впечатление: радости для лагеря”.

[21] Панфилов не называет истинной причины кимовского кризиса, и поэтому его объяснения ничего не объясняют его оппонентам.

[22] Несомненна идентификация Панфилова не только с Кимом, но и с этим персонажем: он тоже относительно поздно начал и тоже чувствовал свою нереализованность.

[23]Вероятно, Стаднюку дали на отзыв уже одобренный, купленный и принятый к постановке сценарий затем же, зачем давали Караганову – чтобы заручиться поддержкой еще одного влиятельного лица.

[24] В фильме талантливость Лопухова так же спорна, как талантливость Есенина, и это раздражает.

[25]Приведем внутренний комментарий Кима: “А этот младший лейтенант Синицын – хорош! Обожает Пащина больше, чем Льва Толстого, а прокол-то мне все-таки сделал, стервец! На конфликт пошел с любимым писателем. Даже вспотел, бедняга. Вот они, зримые плоды нашей литературы! Младший лейтенант Синицын поступил как капитан Петушков (персонаж повести Пащина, который арестовывает друга со словами «Дружба дружбой а служба службой» – В.М). И ничего тут не скажешь, факт! Однако я зол и оттого необъективен… В сущности, ведь прав младший лейтенант, а не мы. Я нарушил – он наказал”. Вот эта сложная ткань с перепадами характеристик – от “стервец” до “прав лейтенант”, с двусмысленной констатацией насчет “плодов литературы” и вызывала упорное неприятие редактуры. Но справиться с этой “сложностью” привычными редакторскими средствами было невозможно.

[26]Характерно, что Стаднюк подозревал противоположное: что авторы хотят выставить милиционера героем.

[27] Караганов, как мы помним, вместо “серьезных раздумий” ус­мотрел в “Теме” фельетон с попытками опорочить творческую интеллигенцию перед обывателями.

[28] Нечто похожее мог бы написать Союз писателей СССР: «На фоне сложных коллизий фигура оглупленного авторами драматурга Кима Есенина воспринимается как фарсовая, а их стремление все упрощать и примитивизировать приводит к превращению фильма о трагедии художника в газетный фельетон».

[29] Желавшие эмигрировать в Америку вынуждены были подавать заявление на выезд в Израиль (для «воссоединения семьи»), и Саша пытается уличить Андрея то ли во лжи, то ли в том, что его отъезд продиктован не израильским патриотизмом.

[30] Выплывает еще одно условие Ермаша – убрать гибель героя.

[31]Куда ни кинь – всюду клин: требуемые уточнения вызывают все новые и новые претензии.

[32] Панфилов обороняется от обвинения в том, что Ким Есенин – клевета на советских драматургов и писателей).

[33] Его стенограмму найти не удалось.

[34] То есть с момента подачи первого варианта сценария прошло два года мытарств.

[35] Составляя подоб­ные реляции, студийные редакторы часто руководствовались принципом “сделали на копейку, напишем на рубль” (Сергиевская). Прием этот был особенно употребителен,  если поправки давались в устной форме. Но, во-первых, по рублю видно, что сверху требовали сотню, а во-вторых, госкиновская редактура не дремала и на поправках все-таки настояла.

[36] Вырезаны слова о том, что в столице атмосфера для творчества неблагоприятна: “Неспроста этот хитрый казак Шолохов у себя в станице кропает. И эти молодые – Белов, Распутин, Вампилов, царство ему небесное… тоже не в Москве… Молодцы!”.

[37] Вырезан монолог: “Господи,  как я одинок! Умру ведь, и никто,  ни одна душа не хватится меня, – день, два,  три, а то и целую неделю. Неужели не найдется на свете человека, который полюбил бы меня по-настоящему, хотя бы из жалости, из сострадания?!  Однако, есть хочет­ся… Пошлость какая – этот прекрасный аппетит при постоянных размышлениях о смерти…”

[38] Вот это да!

[39] В Америке, дело ясное, только миллионеры да милитаристы выживают, остальные гибнут.

[40] Эпизод дан с пространственной точки зрения спрятавшегося на кухне Кима.

[41] Бессознательная цитата с первого съезда советских писателей: “Наша партия запрещает нам только одно – писать плохие книги!”.

[42] Показательное различие между позициями художника и чиновника: Сизов требует неясный финал переснять, Бондарчук – пересмотреть.

[43] Упоенный подхалимаж перед властью перехлестывает последние границы здравого смысла.

[44] Верхушка партии, по Карасику, издает полезные для искусства постановления, а цензура их не выполняет.

[45] Сизов дает понять, что главный противник картины – ЦК, то есть фильму,  отстаивай его или  нет – крышка. Вернее, “полка”.

[46] Читатель, надеюсь, уже по первому абзацу этого заключения понял, кто его сочинил, всласть начитавшись редакцион­ной белиберды, сопровождавшей прохождение фильма вплоть до его заключительного заключения на полку. Такого документа обна­ружить не удалось, но трудно усомниться в том, что он всего лишь формулирует в ясном и сконцентрированном виде все то “не­членораздельное мычание”, которым, по словам опытнейшего Е.Д.Суркова, сопро­вождались просмотры из советского ряда вон выходящих фильмов в руководящих инстанциях, и которые редактура претворяла в свои идеологические концепты.