«БЕЗУМИЕ» В ГНЕЗДНИКОВСКОМ

(драма в пяти инстанциях)

 

Действующие лица и исполнители:

Кальё Кийск, кинорежиссер.

Виктор Лоренц, кинодраматург

Феликс Лийвик, председатель Госкино Эстонии.

Николай Данилович, директор Таллинфильма.

Л.Реммельгас, главный редактор Таллинфильма.

Борис Павленок, заместитель председателя Госкино СССР.

Владимир Баскаков, заместитель председателя Госкино СССР.

Ирина Кокорева, главный редактор Госкино СССР.

Евгений Котов, ее заместитель.

Юрий Егоров, начальник ГУХК Госкино СССР.

Михаил Литвак, его заместитель.

Анатолий Балихин, член СРК Госкино СССР.

Тамара Юренева, член СРК Госкино СССР.

Евгений Сурков, главным редактор «Искусства кино».

Лариса Крячко, кинокритик.

Игорь Черноуцан, заместитель заведующего отделом культуры ЦК КПСС.

Просто голоса:

Юлия Баскакова, жена Б.Е.Баскакова.

 

Идея фильма «Безумие» возникла у латвийского сценариста Виктора Лоренца. Он предлагал ее на Рижской студии и получил ответ, что идея хороша, но осуществлять ее не стоит. Тогда он рассказал о ней своему хорошему знакомому Калье Кийску, к тому времени (шел 1967 год) уже известному эстонскому актеру и режиссеру. По словам Кийска, «это была лунная[1] история». Действие происходило в сумасшедшем доме некой оккупированной европейской страны. Оккупанты проигрывали войну и намеревались ликвидировать всех пациентов. Тогда главный врач, чтобы предотвратить или хотя бы оттянуть уничтожение, посылал в карательные органы анонимку, в которой сообщал, что в лечебнице укрылся вражеский шпион, выдающий себя за больного. Оккупанты откладывали экзекуцию и присылали своего человека, чтобы найти замаскировавшегося разведчика. Сле­дователь рьяно брался за дело, и по мере расследования перед зри­телем представали люди, которых довела до безумия государствен­ная система. Поскольку иностранный агент никак не обнаруживался, контрразведчик понемногу сходил с ума, и когда он уже почти сов­сем свихивался, приходило освобождение.

Подробный и долгий рассказ Лоренца настолько захватил Кийска, что он сразу же решил ставить по нему фильм. Однако оба опасались, что абстрактный сценарий будет «непроходим» даже сквозь либеральные (сравнительно с Москвой) местные инстанции, и договорились сделать успокоительные уточ­нения. Так следователь стал фашистом, и тем самым определилось время действия. Эти косметические ухищрения позво­лили замыслу, заявке и сценарию (который в первом варианте был готов через два месяца после беседы авторов) пройти через студий­ную редактуру и эстонский Госкомитет – как выразился Кийск, «на ура».

В деле фильма имеется апологетическое, но сдержанное по тону заключение редколлегии и худсовета «ТаллинФильма» на второй вариант сценария. Суть его сводится к следующему:

а) к формулировке и положительной оценке «центральной идеи» сце­нария о том, что «безумный мир Фашизма превращает людей в сумасшедших»;

б) к указанию на «значительную и плодотворную работу» сценариста над первым вариантом, заключавшуюся в конкретизации идеи, сатирического жан­ра, диалогов и прочего;

в) к определению типа данного литературного сценария как «режис­серского» в том смысле, что непрописанность ряда ситуа­ций «предоставляет режиссеру простор для фантазии», вследствие чего «разумно и целиком оправданно» предоставить ему этот простор с тем, чтобы дальнейшая детализация и «устранение некоторых частных недостат­ков» были сделаны в режиссерском сценарии.

Отсутствие детализации и конкретизации с самого начала рассматривалось как недостаток, причем такой, ко­торый «порождает противоречивые оценки некоторых эпизодов и характеров». Это, как все хорошо знали, было недопустимо – единый советский народ должен быть един и в оцен­ках фильмов.

Сразу отметим противоречие, которое в большой мере предопределило дальнейшую судьбу карти­ны. Авторы сами сделали первый шаг в сторону конкретизации «лун­ной истории». Разумеется, шаг этот был вынужден тем, что в про­тивном случае замысел был бы зарублен на корню, или, как совер­шенно определенно подтверждает А.Балихин, курировавший сценарий в Госкино СССР, «похерен на втором этаже», где располагалось начальство – В.Баскаков и А.Романов и где  «боялись малейших аллюзий на режим». Однако, сказав «а», авторы упорно не желали произнести «б» и следующие буквы русского алфавита. Они, как выразился Балихин, «не залупались», но, как будет видно из документов, без крайней необходимости ничего не делали, поскольку от конкретизации сценарий и фильм только проигры­вали, теряя, по словам Кийска, художественное обобщение и зага­дочность.

Чувство неудовлетво­ренности, которое с самого начала и до самого конца вызывали в Госкино СССР сце­нарий Лоренца и фильм Кийска, было законным не только с перестраховочной точки зрения, но и с точки зрения реалистического искус­ства, которому Кийск и Лоренц сами же сделали первую уступку. Редакторы с четвертого этажа понимали, что идея картины требует «тянуть» сценарий «в сторону Кафки и Дюренматта» (слова Балихина), но за такое дело на втором этаже Гнездни­ковского переулка могли бы – снова Балихин – «натурально в рожу заехать». И потянули в противоположную сто­рону. Теперь Балихин вспоминает, что «сценарий был замечательный, лучший сценарий Вити Лоренца», а фильм в результате всех переделок получился послабее.

Забегая вперед, историю мытарств фильма можно описать так: ‘под видом улучшения и во имя спасения портили, но испортить не смогли и уложили на полку’(«марровские» кавычки, как обычно, обозначают типологичность закавыченной ситуации).

Теперь по порядку. Сценарий Лоренца был при­нят студией, направившей свое заключение в эстонское Госкино, откуда 12.01.1968 г. в союзный Госкомитет на имя главного редактора И.Кокоревой полетело письмо за подписью министра кинематографии Эстонии Ф.Лийвика, представляющее своего рода шедевр предварительной адвокатуры. В письме сообщалось, что

а) «антифашистская направленность сценария остра и рельефна», герои обрисованы «индивидуально», конфликт доведен «до абсурда»;

б)  «далеко не все в сценарии выписано», нужна ин­дивидуализация и «значительно большее подтверждение абсурда»;

в) с автора сценария никакого спроса быть не может, поскольку он «в состоянии писать только в присущем ему жанре»;

г) «есть вещи, вообще не поддающиеся описанию»;

д) самое лучшее – положиться на режиссера, который «горит

желанием» и обладает «творческим потенциалом» для латания всех сценарных пробелов.

Здоровая абсурдность самого письма и точное понимание его автором всех возможных камней преткновения в коммента­риях не нуждаются. Разве что в свидетельстве Кийска: «Охоты на ведьм и на неверные идеи на «Таллинфильме» и в нашем рес­публиканском Госкино не было. Была такая нормальная бдительность, чтобы не вышло совсем уж далеко за пределы принятого. Когда все-таки выходило, пальцем не грозили, а в беседе замечали: «Не надо так… ты смягчи». Когда сценарий читали не дураки, они понимали, что речь не о немцах и тем более не о русских, а о тоталитаризме вообще. В нашем Госкино это тоже поняли. Но решили сделать вид, что не поняли – и толкнули сценарий дальше. Это было даже удиви­тельно…»

На четвертом этаже Госкино СССР республиканский пас приняли. И повели мяч, если верить Балихину, так, «чтобы не пустить его на второй этаж к Баскакову, отношение которого к таким вещам было известно». На вопрос, к каким это «таким» вещам, Балихин ответил: «К прибалтийской кинематографии…», и добавил, что Лоренц счи­тался «каким-то цыганом среди латышей», появление латвийского сценария на эстонской студии «казалось сомнительным», так как «эстонцы были больше под подозрением, чем латыши и литовцы, – мол­чаливые, замкнутые, себе на уме, а Кийска вообще побаивались».  Сложив в уме все эти соображения, Балихин и Кокорева стали вести молча упиравшегося Кийска в сторону от Баскакова и подаль­ше от Дюренматта с КаФкой.

В деле сохранилась любопытная записка Балихина Кокоре­вой, где определена стратегия редактуры относительно филь­ма: «Я счел необходимым написать заключение возможно более подроб­ное, чтобы точно определить звучание и концепцию сценария, вроде бы преподнести  ее  из  наших рук (выделено мной – В.М.) – отчего такая развернутая вступительная часть. Хотя у нас в коллегии не все одинаково откосятся к этому сценарию, но, по-моему, рекомендовать что-либо, кроме написанного, Лоренцу и Кийску нецелесообразно. А несколько заземлить сценарий нужно. Пусть дадут нам сценарий до запуска в подготовительный, тогда еще сможем внести какие-то коррективы, если будет необходимость».

Вдумаемся в эту логику. Вступительная часть заключения ГСРК Госкино СССР, о которой говорит Балихин в записке, представляет собой толковую и безоговорочно одобрительную рецензию, где более обстоятельно и более русским языком сказано то же, что говорилось в эстонской бумаге. Как бы отмечая то, что уже имеется в сценарии, а на деле преподнося ему двусмысленные авансы, Балихин поминает «гестаповца» Виндиша (его и дальше будут имено­вать гестаповцем, хотя контрразведкой занимался абвер, а не гестапо), «гитлеризм», «новый порядок», «культ  фюрера», «геббельсовскую систему пропаганды», «прусскую школу армейской муштры» и, наконец, «атмосферу гестаповской слежки и доносов». В точном смысле слова почти ничего этого в сценарии не было,  и поэтому почти с тем же успехом в него можно было вчитать, к примеру, «ленинизм», «культ Сталина», «русскую школу муштры» и «атомосферу бериевской слежки».

Формально заключение ГСРК адресовано Лийвику и директору «Таллинфильма» Н.Даниловичу. Но к кому относятся слова записки, что из­ложенную в его вступительной части «концепцию сценария» надо «вро­де бы преподнести из наших рук»? Кому «преподнести»? Похоже, что не только и не столько Лоренцу и эстонцам, сколько начальству Балихина и Кокоревой – это их должны убедить пассажи балихинского красноречия. Убедить в том, что в сценарии главное уже сделано, и остались мелочи: «уточнение смысла отдель­ных эпизодов», «уточнение акцентов», «внесение отдельных сущест­венных подробностей».

Теперь вообразим себе начальство со второго этажа. Оно, не читая сценария, прочло официальное заключение ГСРК, представляющее его на два порядка более конкретным и антифашистским, чем он был на самом деле и чем окажется Фильм. Какова должна быть после такого убаюкивания реакция начальства на саму картину, понятно. Куда ни кинь – всюду клин: не сделаешь авансов в заключении – начальство может затребовать сценарий; сделаешь – только оттянешь и усилишь экзе­куцию.

На случай, если в недогляде второй этаж обвинит четвертый, или Старая площадь обвинит Гнездниковский, редактура перестраховалась. Во-первых, дала конкретные рекомендации, над чем надо поработать, дабы в случае чего сказать, что режиссер не только не поработал, но испортил то лучшее, что редактура заме­тила в сценарии. И в-третьих, на всякий пожарный случай, Балихин с Кокоревой, выдав Кийску по первое число сове­тов, в коих тот не нуждался, потребовали, чтобы режиссерский сценарий тоже был прислан им на правку-расправку.

Далее в документах следует перерыв до осени 1968 года. Ос­тается неясным, посылался ли в Москву режиссерский сценарий. Похоже на то, что Кийск, воспользовавшись обстоя­тельствами, отвлекавшими в этот год внимание советской власти от Эстонии в близкую к ней окраину социалисти­ческого лагеря, проманкировал приглашением еще раз предстать пред светлые очи редакторов Госкино СССР.

Калье Кийск: «Перед съемками я несколько месяцев проработал в   психболь­ницах, выдавая себя то за врача, то за больного. Даже провел как-то ночь в буйном отделении. Сначала в Таллине, но там лечи­лась от алкоголизма масса знакомых, и шагу нельзя было ступить без того, чтобы кто-нибудь не крикнул: «Эй, Калье, а ты как сюда попал?!» Какая уж тут конспирация… Перебрался в Вильянди, но там лечилась половина нашего симфонического оркестра. Потом я сообразил, что в Эстонии меня все равно каждая собака знает, и отправился в Латвию, в Стренчи, где меня никто не знал. Там я даже провел экспертизу. Привезли какого-то странного парня, вроде бы эстонца. Непонятно, то ли симулянт, то ли настоя­щий псих. Я встал так, чтобы сразу поздороваться с ним по эстон­ски, когда его введут. Если он придуривается, то хотя бы на мгновение не сдержит удивления от того, что к нему обращаются на род­ном языке. Но он не среагировал. А вскоре выяснилось – сбежал из эстонского сумасшедшего дома… Весь этот опыт мне здорово помог во время съемок. Ведь чем иногда отличается больной от нормального человека? Пунктиками, в которых вдруг ломается верное восприятие, и начинается бред. В Таллинской больнице я встретил знакомого, с которым параллель­но учился – он на архитектора, а я на горного инженера. Он мне стал очень так деловито рассказывать, как халтурно строили здание  ЦК Эстонии. Я молча слушаю. И вдруг он говорит: «Как здорово ты это сказал, Калье! Подожди, я сейчас запишу. Молодец!» И в самом деле, что-то себе записал и продолжает объяснять, как там плохо сработали. А через пару минут опять как бы в ответ на мои слова: «Ну, ты сегодня в форме!» – и снова что-то записывает. Через год ему, как там говорили, «молекулы на место вернули» и выписали. А я до сих пор жалею, что не отважился заглянуть в его книжечку… Бот и у меня в картине персонажи вроде нормальные, но с бзиками. Не идиоты от рождения, а сломанные системой. Так, «чело­век номер один» говорит: «Можете идти. Я вас расстрелял еще вчера. В шесть часов утра». В «Безумии» нет вообще ни одного настоящего больного, все – актеры. Использовать психиатрических больных было бы бесчеловечно. В документальном – можно, а в художественном – ни в коем случае. И вот еще что я понял: больной живет своей жизнью, весь внутри себя. Поэтому восстания в сумасшедшем доме быть не может. А ведь они страшно сильные и без тормозов – хрупкая женщина может сделать такое, что не под силу здоровому мужчине. Но восстать не могут. Потому что ты будешь вот голову отрезать соседу, а я рядом спокойно читать… Это та­кой опыт для меня был… Потом это прошло, но после того, как я снял «Безумие», мне хотелось вернуться в больницу. Врачи мне объяснили, что такое случается. Психика так устроена. Жалко, ког­да человек потерял ногу, но когда он потерял разум, жалко непере­носимо. Это самая страшная трагедия на свете, больших не существует. Мы с Вольдером Пансо, который играл у меня главврача, в том же Таллинском сумасшедшем доме встретили бывшую актрису. «Боже,  боже мой… – сказала она, – что со мной стало…» Он начал ее успокаивать: хорошие врачи, ты поправишься… И я до сих пор помню, какими глазами она на нас смотрела и что сказала. «Когда разобьют хрустальную вазу, кто соберет вместе эти осколки?». Я рад, что мои актеры поняли: самое страшное в этих системах то, во что они нас превращают… А я их провез по всем домам, где был сам, и сейчас слышу эту тишину в автобусе, когда мы ехали обратно, и чувствую это состояние,  в кото­ром мы возвращались[2]. Как в роли Виндиша стал сниматься Ярвет, это целая история. Сначала я выбрал покойного Плотникова, моего педагога по ГИТИСу. Дал ему сценарий. Он прочел и говорит: «Роль замечательная, хочу сниматься, но не могу – буду играть короля Лира у Козинцева. Сам  знаешь, я об этом мечтал…». А я уже вообразил его Виндишем – более сатирическим, чем сделал Ярвет. Ну, что тут делать? Мелькнула мысль самому сыграть, но побоялся, что не смогу совместить это с режиссурой. Может, зря побоялся. Хотя Ярвет здорово сыграл. Они все говорил, что он нетипичный гестаповец, а я такого и хотел. Даже придумал, что он бывший парикмахер, и притом слегка чокнутый, раз верит тому, что в сумасшедшем доме укрывается шпион… Ярвет тоже был в списке на пробы. Позвал его, вижу – хорошо подходит к тем актерам, которых я уже утвердил – к Бледису и Бабкаускасу. И вдруг он мне говорит: «Ты знаешь, Калье, меня Козин­цев зовет на Лира пробоваться…» Я испугался, но про Плотникова ему не сказал, а стал уговаривать сыграть там и там. Он согласился, и так и вышло. Как жестока бывает судь­ба – одному все, а другому ничего… После подготовки все актеры многое принесли на площадку, и там был просто актерский фейерверк. И когда кто-то заканчивал сцену,  он не уходил с площадки,  как обычно бывает,  а  смотрел, как другой доигрывает. Потом я показывал картину в Паневежисском театре, так Мильтинис отменил все репетиции,  и весь театр смотрел фильм. Что значит хороший сценарий!  И все чувствовали, что смелый. Не в том смысле, чтобы указывать прямой адрес.  Мы обобщали… Хотя в то же время я с наивным лицом объяснял актрисе,  играющей доносчицу, что она каждый день может такую встретить. Потом смотрели фильм в Эстонском психиатрическом обществе, так они в шутку  даже хотели меня в почетные члены принять… Съемки уже подходили к концу,  когда  в Чехословакию ввели войска. Атмосфера изменилась,  это сразу почувствовалось. Раз смотрели материал на студии, там был кадр с дубом, я и говорю соседу: «Вот какой у нас красивый дуб… дубчик…» «Т-с-с!!! Ты что?! Молчи!» Кто-то говорил мне: «Здорово!», и оглядывался по сторонам, не слышит ли кто, кто-то руку пожимал со значением…»

Между тем в Госкино, похоже, спохватились, что в это сложное время в далекой Эстонии снимается картина по странному и двусмысленному сценарию. Спохватились сами или по сиг­налу некоего перебдевшего товарища – неизвестно, но 16.10.1968 г. в эстонский Госкомитет по кино и на студию полетело распоряжение тогдаш­него начальника Главного управления художественной кинематографии Ю.Егорова, в коем предписывалось «изменить название фильма «Безумие» для более точного определения основной идеи произведения, а также в связи с тем обстоятельством, что в тематическом плане студий страны имеются аналогичные названия.»

Обстоятельство, на которое ссылался т. Егоров, скорее всего – чи­стая липа, поскольку ни одного такого названия в каталоге выпущенных в те годы картин нет. Стало быть, либо их и не было, либо начглавка всем им сразу повелел изменить названия, ссылаясь на то же самое инте­ресное обстоятельство. Да и как, в самом деле, можно называть фильм этим словом, когда советский зритель, которому только дай повод для аллюзий, сразу подумает, что безумие – это оккупация Чехословакии или посадка здоровых людей в психушки?

Надо думать, эстонцы были немало изумлены этой директивой, но, по своему обыкновению, молча ее проигнорировали, и картина осталась при своем прежнем названии[3].

Тогда из Москвы поступила более строгая директива: «Учитывая экспериментальный характер Фильма «Безумие», слож­ность его жанрового рисунка и необходимость очень точной расста­новки идейно-политических акцентов, Главное управление художест­венной кинематографии считает целесообразным подробнее ознакомиться с положе­нием дел по этой картине. Прошу Вас… дать соответствующее распоряжение о посылке в Москву представителей творческой группы и руководства студии или Комитета. Главный редактор Сценарно-редакционной коллегии И.Кокорева».

Вспоминаются строки поэта: «То был короткий, благо­родный, упрямый вызов, иль картель // учтиво, с яростью холодной звал друга Ленский на дуэль». И то сказать – конвой за строптив­цами не пошлешь, приходится просить самого Лийвика «дать распоря­жение о посылке в Москву представителей творческой группы и руководства студии или Комите­та», т.е. не одного Кийска, а с конвоиром, который мог бы в слу­чае надобности и силу употребить, и с которого был бы какой-то спрос по административной линии. Что подумал Лийвик, получив эту бумагу, мы уже не узнаем, но Кийск не мог не почувствовать, что ему выражено идейно-политическое недоверие. А может, даже ощутил в слове «посылка» намек на свою – с точки зрения Москвы – некоторую неодушевленность.

Что происходило в Гнездниковском, куда «посылка» была доставле­на, опять-таки неизвестно. Время между документами, в котором, соб­ственно, и происходят события, для позднейшего исследователя всегда в той или иной мере мистично, как для читателя время между соседними стихами Библии. Что происходило между тем, как сказал Господь Моисею: «Пошли от себя людей в землю Ханаанскую» (Числа, 13;2-3), и тем, как «послал их Моисей из пустыни Фаран по повелению Господню» (Числа, 11,4)? Можно только догадываться, но знать невозможно – даже если по прошествии шести тысяч лет выз­вать дух моисеев и допросить его о том, что было.

Тон следующего документа, подписанного Кокоревой и Балихиным, резко контрастирует с тоном их предшествующего заключения. Единственное положительное, что редактура (или ее начальство, воочию познакомившееся с тем, что натворили Кийск с Лоренцом) находит в материале, это то, что он «свидетельствует о серьезности авторских намерений». Сомнительна, впрочем, позитивность даже этого пассажа, поскольку из последующего только простак может не понять, что эти «серьезные намерения» вели фильм в сторону, противоположную той, куда его толкала редактура. Что же касается всего остального, то оно, по мнению редакторов, просто никуда не годится, поскольку содержит «заметные идейные и художественные просчеты, кото­рые могут существенно повредить фильму в целом». Любопытства ради выпишем эти «просчеты» в ряд:

1) «Неверна трактовка образа Виндиша», от которой «зависит в первую очередь смысл будущей картины». «В нем нет фанатической убежденности в правоте фашистской идеологии и практики, нет ха­рактеристических черт гестаповца, ни даже профессионализма фашистского следователя» и т.д.

2) «В материале отсутствует атмосфера времени, реальная атмосфера жизни в больнице и за ее пределами в условиях фашистской оккупации», которая «должна присутствовать … не только для мотивировок …, но и для того, чтобы подчеркнуть, что существуют иные люди, иная философия жизни, чем та, которую несут с собою Виндиши-захватчики».

3) Доктор «местами ведет себя слишком пассивно. Ему не хва­тает психологического разнообразия, стремления показать себя хо­зяином положения», социальным гуманистом, представителем иного мира … Особенно необходимо усилить … роль доктора в фина­ле, когда … можно подвести итоги происшедшего … и стано­вится очевидным приближение … краха гитлеризма».

4) Необходимо «исключить из метража натуралистические кадры, изображающие сумасшедших».

Далее следует вывод: «Естественно, что режиссеру-постановщику еще предстоят окон­чательный монтаж фильма, тонировка, перезапись и т.д. Но, по на­шему убеждению, все эти средства будут недостаточны для исправле­ния существенных пробелов и недостатков сложившегося материала. Необходимо представить создателям фильма возможность (…) досъемки и пересъемки ряда сцен. Только в этом случае режиссер-постанов­щик сможет по-настоящему сформировать фильм».

С «лунной» точки зрения два столь разных балихинско-кокоревских заключения можно объяснить тем, что сперва они вчитали в текст сценария то, чего там не было, а потом предъявили автору фильма претензии, что он все это то ли потерял, то ли выкинул, а то, чего с их точки зрения в сценарии не было (например, натурализма и патологии в показе сумасшедших), наоборот, внес в фильм. С точки зрения земной, редактура за что боролась, на то и напоролась: сперва надавала сценарию авансов, а когда начальство запросило отчета, составила обвинительное заключение, где потребовала послать ре­жиссера на исправительные работы. Конечно, во имя спасения его души и фильма.

С другой стороны, все редакторские констатации на сей раз верны. Материал, который смотрели той осенью в Госкино, конечно, не сохранился, но дело в том, что в фильме нет многого из то­го, что туда предписывалось внести. Кийск не желал ни профессионально-активного Виндиша, ни профессионально-активного антифашиста-доктора, не желал «реальной» атмосферы в больнице и вне ее, и тем более не желал рацей в финале насчет неизбежного краха фашизма. Он конкретизировал лишь психологию душевнобольных как та­ковую – но как раз этой конкретизации в Гнездниковском не желали. Редактора предприняли предпоследнюю попытку сдвинуть фильм в нужном направ­лении – и, надо отдать должное их профессионализму, вполне четко объяснили, каким они хотели бы видеть результат. Кое-что при этом оговорилось устно. Кийск вспоминает, что «они хотели партизанский отряд и вооруженное восстание сумасшедших…»

Впрямую уклониться от столь настоятельных рекомендаций в эс­тонском Госкино не могли, и был издан приказ о продлении срока окончания фильма на месяц, подписанный уже не Лийвиком, а его замом.

Какие изменения внес режиссер в материал за этот месяц, неясно. Балихин вспоминает, что Кийск, «чертыхаясь про себя, пере­снял финал». Поминание черта наверняка имело место, пересъемки финала Кийск не помнит, а о его общем отношении к поправкам можно судить по нижеследующему: «Я не относился к этому, как к приказу начальства. У них одно видение, у меня другое. Они киноведы, редакторы, а я режис­сер, и фильм делаю я. Да и вообще я не помню случаев, когда во время съемок кто-то из режиссеров всерьез принимал редакторские заключения. Хотя все понимали, что они выражают идеологические установки, нужные для того, чтобы картина прошла…»

Судя по тому, что финал эстонской копии по-прежнему вызывал в Гнездниковском неудовлетворенность, Кийск ничего доснимать не стал, а просто вставил в уста Виндиша пару резюмирующих фраз. Каких – об этом ниже, а сейчас – очередная порция документов, на сей раз исходящих из Эстонии. Это – решение худсовета «Таллинфильма» и письмо Лийвика Егорову, фактически представляющие одно защитительное заключение с прологом, двумя главами и эпилогом, составленное по всем правилам вы­сокого искусства отвечать на обвинительные заключения. Худсовет отметил, что

1) фильм является «острым антифашистским произведением»

2)  «историческая конкретность … де­лает фильм достоверным и в то же время не мешает его воспринимать, как … направленный и против нынешних вариантов фашистского безумия»

3)  «Ю.Ярвет отошел от стандартных схем. Его Виндиш носит маску слабости и доброжелательности, под которой скрыт безжалост­ный садизм»

4)  «интересны положительные герои фильма»

5)  «в заслугу оператору следует поста­вить художественный такт, с которым удалось избежать патологии в съемках больницы для умалишенных»

Эта адвокатская речь настолько точно отвечает на главные пункты обвинения, что возникает впечатление, будто ее писали, держа перед собой кокоревско-балихинский текст и вовсе не сверяясь с фильмом. Вы нам – об идейных просчетах, а мы вам – это острое антифашистское произведение. Вы нам, что Виндиш не похож на гестаповца, а мы вам – что Ярвет создал нестан­дартный образ. Вы о том, что в фильме есть патология, а мы – что патологии удалось избежать. С особенным и каким-то щегольским нахальством напи­саны фраза о маске, под которой скрыт садизм (поди докажи, скрыт он или нет) и слова о художественном такте, с которым удалось избежать патологии (см. следующий рескрипт, принадлежащий перу Котова и Юреневой, из коего явствует, что «физиологические кадры» как были, так и остались).

Далее слово предоставляется Лийвику, который на голу­бом глазу отмечает «значительную работу, проделанную творческим коллективом по реализации» знакомых нам гнездниковских предложе­ний, которая в первую очередь касается «трактовки Виндиша», заяв­ляет, что «фильм… бьет очень точно по фашизму», имеет «черты безусловного новаторства» и должен «мобилизовать зрителей на глубокие философские размышления», что свидетельствует о «серь­езной творческой удаче».

В двух местах Лийвик переборщил: на кой черт нуж­ны были той зимой «новаторство» и «глубокие философские размыш­ления» – их бежали, как черт ладана.

Получив по существу прежний фильм с такой беспардонной «соп­роводиловкой», в Гнездниковском, конечно, поняли, что им вежливо плюнули в лицо, причем так, что отплеваться на уровне взаимной переписки уже невозможно. Не напишешь же эстонскому министру: «Прекратите вешать нам лапшу на уши». Тем самым вопрос о выпуске «Безумия» в эстонский прокат был решен. Оста­валось провести спасательно-вивисекционные работы во время дублирования. Кокорева подписала акт о приемке эстонского варианта фильма, распорядилась «сделать исправления в процессе дубляжа», но, как женщина гордая, не стала ни сама, ни вместе с Балихиным пи­сать новое заключение, которым ей пришлось бы похерить выводы предыдущего[4], прекрасно понимая при этом, что эти выводы в той же степени относятся к фильму, как и к материалу, который они за два месяца до этого послали на исправительные работы, и препору­чила это Е.Котову и Т.Юреневой. В результате родился на свет кислый документ, в котором сообщалось, что

1)  «следует положительно оценить стремление колллектива создать фильм антифашистской направленности»;

2) «необходимо отметить зрелую работу Кийска, оператора Забо­лоцкого и актерского ансамбля»;

3) «рекомендуется провести над фильмом дополнительную работу в процессе дубляжа», как-то: а) точно выразить мысль, что «Виндиш несет в себе элементы неофашизма», что «фашистская Германия терпит крах, и «сумасшествие» Виндиша «есть именно выражение этого краха»; б) «тщательно просмотреть весь материал фильма, чтобы произвести внутриэпизодные сокращения, которые дадут возмож­ность точнее выстроить сюжет», причем уточнение надо производить так, чтобы «не терялось ощущение роли гестаповского следова­теля»; в) «изъять из картины излишние физиологические кадры, изоб­ражающие сумасшедших» (покойника повезли назад в четвертый раз – В.М.).

В деле осталось еще два документа: «рекомендация Главного уп­равления художественной кинематографии и Управления кинофикации и кинопроката, в котором, «учитывая мнения, высказанные при просмотре», фильм рекомендуется «отнести к третьей группе по оплате», а также акт о выпуске русского варианта «Безумия» (оцените калам­бур) на экран, подписанный И.Литваком (замом Егорова)и Е.Котовым (замом Кокоревой).

Что такое третья группа по оплате, объяснять не надо, но со слов Кийска известно, что Лийвик рекомендацию главных управлений в очередной раз игнорировал, и дал фильму вто­рую категорию. Видимо, большего, ввиду его невыхода в союзный прокат, сделать было нельзя.

Попробуем теперь понять, что происходило в интервале между двумя последними бумагами. Прежде всего, отметим явный алогизм требования «точно выразить мысль» о неофашизме Виндиша. Дело в том, что в русской копии фильм заканчивается кадром, в котором Виндиш, за минуту до этого окончательно свихнувшийся, как ни в чем ни бы­вало обращается с экрана к зрителям и говорит: «Вы думаете, с нами покончено? Нет, мы еше вернемся!». Если это можно назвать точным выражением мысли, то как же она была выражена в эстонском варианте? Скорее всего, никак. Намек на неофашизм был чистейшей конъюнктур­ной вставкой, а вовсе не уточнением исходной мысли. Истоки ее впол­не прозрачны: оккупация Чехословакии демагогически оправдывалась тем, что «пражская весна» была инспирирована немецким неонацизмом, который готовился совершить новый аншлюсс в Судеты.

Еще одна сделанная при дубляже поправка такова: вместо эстонской реплики Доктора «Они идут! Свобода!» в русском варианте зву­чит просто «Русские идут!», что наводит на куда большие аллюзии, поскольку в точности воспроизводит название известного американ­ского фильма и последние слова помешавшегося американского штабиста, с которыми тот выбросился из окна Пентагона. Но Кийск говорит, что этой замены требовали давно и «с маниакальным упорством». Признаюсь, я не сразу понял, какой аллюзии ждали бдительные товарищи из Гнездниковского на первую реплику, посколь­ку, как и все советские люди, твердо помнил, что свободу народам Европы принесла родная Советская Армия, и только сейчас сообразил, что Европу освобождали совсем с другой стороны. О чем, конечно, знали Лоренц с Кийском, а о том, что они это знают, знали люди с Гнездниковского, и, стало быть, думали, что они намекают именно на это. Под превосходящим давлением противни­ка Кийск был вынужден отступить, видимо, утешившись тем, что русским знать этого и не надо, но эстонский вариант он им так и не отдал. И то сказать, хорош бы он был, объявив своим согражда­нам, оккупированным в 1940 году Красной Армией и сопровождавшими ее органами, тут же выславшими в Сибирь его близких родственников, что с русскими   приходит свобода!

Переходим к двум последним актам драмы. Калье Кийск: «Русскую копию я сдавал в зале на четвертом этаже Баскакову. Был полный зал, кто-то даже стоял. Помню, сидели Кокорева, Балихин, Сурков… Из режиссеров никого, только чиновники. Посмотрели, ре­акции никакой. После паузы Баскаков говорит: «Обсуждения пока не будет». И повел меня на второй этаж к себе. Посадил меня и говорит – это я помню дословно – «Картину я принимаю, деньги ты получишь, но будут неприятности». Не знаю, что он делал за кулисами, но за это я его до сих пор поминаю добрым словом. Потом добавил что-то вроде: «Да ты, наверно, и сам это понимаешь». Я сказал: «Не пони­маю», хотя впервые почувствовал, что совершил какой-то крупный идеологический промах. Он так спокойно пояснил: «Хотя они у тебя ходят в черных мундирах, здесь вылезает адрес…». Смысл был тот, что аллегория читается. Но он не стал ни ругаться, ни принимать позу «что это ты себе позволяешь?». И это было симпатично. Потом спросил: «Ты «Марат-Сад» видел?» — «Нет» – «Иди посмотри в моем зале. Это я тебе, как премию». И я один смотрел этот фильм. Потом заглянул к нему и говорю: «Мой не хуже». Он ничего не ответил…».

Балихин, которому я пересказал эту сцену, без тени сомне­ния прокомментировал: «Все понятно. Он сразу же решил закрыть картину без шума и ссоры с Кийскбм. И подсластил ему пилюлю, да так, что тот и не сообразил, как его обвели. А нам говорил: «Что это такое? Это не наш кинематограф!». Что касается В.Е.Баскакова, то он от комментариев уклонился, сказав только: «Ну, ты же сам видишь, я принял картину… А?», и передал трубку своей жене, которая рас­сказала много интересного про то, что «Баскаков, конечно, им служил, но он много хорошего делал, а те, которые ничего не дела­ли и всех гробили, теперь прогрессивными прикидываются».

Финал известен только по слухам. Калье Кийск: «Кто-то из московских писателей потом сказал мне, что когда картину показывали в ЦК, заместитель заведующего отделом культуры, этот высо­кий, с Украины, Черноуцан, вдруг захохотал и сказал: «Да он из нас дураков хочет сделать! Как будто мы не понимаем, о ком речь!»

Е.С.Котов, к которому я обратился за подтверждением этой версии, объяснил, что Черноуцан, как человек образованный, всегда отличался непредсказуемыми аллюзиями и вполне мог такое заявить. То, что запрет действительно исходил от него, Котов слышал от Кокоревой, и даже якобы обратился к Чернуцану в коридоре ЦК с во­просом, почему «Безумие» закрыто и нельзя ли запрет снять, на что Чер­ноуцан[5] ответил, что нельзя, но в объяснения с человеком, стоящим много ниже его на служебной лестнице, вдаваться не стал. Вообще-то довольно странно, сказал Котов, что ЦК затребовал картину – ви­дать, кто-то накапал, как странно и то, что всплыла фамилия Черноуцана: в ЦК строго запрещали на них ссылаться, из-за чего Баскаков и Романов часто говорили от себя явно не своими словами и выглядели при этом довольно нелепо.

Последнее похоже на правду: мне довелось общаться с обоими, и я могу подтвердить, что они блюли этот запрет, а ежели проговаривались, то категорически не желали, чтобы это просочилось в печать: не иначе как боялись, что красные вернутся с того света и привлекут их за разглашение партийно-государственной тайны[6].

Не исключено также, что Черноуцан что-то имел против Кийска еще с ранней его картины «Следы» (1965), которая также была дублирована, но не вышла в российский прокат. Как вспоминает режиссер, «картину сперва посмотрел Госкомитет, но принимать не стал. Сказали, что надо подумать, разобраться.  А у меня там было впе­рвые показано, как человека ссылают в Сибирь,  был идиот-милицио­нер и дурак-председатель сельсовета.  Не знаю, как они там разбирались, но назавтра нас вызвали с картиной в ЦК.  От них смотрело человека три, среди них Черноуцан, а от Госкино была Кокорева. После просмотра они говорят: «А что? Нормальная картина. Ну, критикует – ничего, страшного…». И спрашивают Кокореву: «А у вас какие возражения?» Она говорит: «Сложный период, коллективизация. На наш взгляд, есть неточности – недостаточно раскрыто содержание этого времени… Но вообще нормально». Ну, нормально и нормально. Поздравили меня, и мы ушли окрыленные. И только через двадцать пять лет я узнал, что картину закрыли для показа везде, кроме Эстонии. Почему они со мной так поступили, не знаю,  но это было обидно.  Вот так,  за спиной… это была какая-то похабная игра…[7]».

Вскоре после черноуцановского возгласа Кийск был удостоен отрицательного отзыва в «Искусстве кино» под редакцией Е.Д.Суркова[8]. «Писала женщина, не помню, как ее… Конечно, это было ин­спирировано[9]. Там в конце были слова: «Одним словом, режиссе­ру Кийску не было смысла идти в отряд Сартра и Дюрренматта…» В Эстонии меня после этой статьи поздравляли. А Сурков, когда я с ним где-то встретился, развел руками: дескать, ничего не мог поделать…» (К.Кийск).

То, что Е.Д.Сурков испытывал неловкость – правда, так как в моих записях, сделанных по  совсем другому поводу, сохранилась его фраза:  «Меня всегда очень мучила история с «Безумием» Кийска. Меня вынудили признать, что фильм не о фашистах, а о нас».  Трудно не отметить, что в конце пути Кийск оказался в той же компании, от которой его оттас­кивала госкиновская упряжка-четверка.

Внешних последствий эта история для Кийска не имела: ему даже не возбранялось ездить по Союзу с русской копией «Безумия» и показывать ее. Последствия были внутренние.

Последнее слово – Калье Кийску: «К сожалению, после всего этого я не стал злым. Наоборот, начал себя контролировать. Как будто редакторы в голове завелись. И я снял несколько плохих картин. Бот это самое обидное. Не денежки, которых не получил, не слава, на которую рассчитывал – я же знал, что сделал вещь! – и которой не приобрел, не фестивали, на которых не побывал – а вот это…».

[1]В смысле абстрактная.

[2]Согласно старому словарю, состояние глубокой подавленности, которое охватывает человека после долгого общения с душевнобольными, называется ПАРАБЛЕПСИС.

[3] Легко представить, как была встречена в том же 1968 г. картина Г.Полоки под названием «Интервенция».

[4] По словам И.А.Кокоревой, она не помнит всех своих действий 22-летней давности, но не сомневается, что они были сугубо спасательными)и что она и Балихин играли с эстонцами в понятную обеим сто­ронам игру: «Мы вам делаем вид, что грозим пальчиком, а вы нам делаете вид, что слушаетесь». Конечно, она признает, это не всегда шло на пользу художественной стороне картин, но только так их можно было защитить от второго этажа, Старой площади и Кремля. Честно говоря, хотелось бы встретить редактора, который не кивал бы наверх, а прямо сказал бы, что резал картину потому, что считал ее вредной. Но есть подозрение, что даже главный идеолог СССР М.А.Суслов, доживи он до 1991 года, на вопрос, почему он уложил на полку, нап­ример, «Агонию», воскликнул бы: «Да если бы я этого не сделал, разве мог бы я оставаться на своем посту?! А вы думаете, было бы лучше, если бы я ушел? На мое место сел бы Н., а он же чудовище!» И его словам нельзя было бы отказать в известной резон­ности – в самом деле, начальство обычно менялось на худшее.

Но вернусь к разговору с И.А.Кокоревой. Если слегка утрировать то, что она поведала о своем тогдашнем образе действий, она была эдаким Штирлицем (а Балихин – «русской радисткой») в фашистском логове, спасавшим все, что можно было спасти, и топившим тех, кого стоило утопить на уровне сцена­рия. Право, странно, что наверху не нашлось человека, усмотревшего в лиозновском шедевре «иллюзий на режим».

[5] О фигуре И.С.Черноуцана не стоит судить по одному эпизоду с «Безумием». В.И.Фоминым обнаружены документы, по которым хорошо видно, что в других случаях этот ответственный сотрудник партийного генштаба пытался отстоять достойные фильмы, в том числе «Андрея Рублева».

[6] В этом отношении разница между вторым и четвертым этажом Гнездниковского существенна – все редактора с четвертого этажа, с которыми я беседовал, охотно выдавали тайны Госкиновского и ЦКовского двора. Но значит ли это, что на четвертом этаже служили за страх, а на втором – за совесть?

[7] Кроме этого, Кийску закрыли несколько сценариев,в том числе «Я погиб в первое лето войны» об эстонском территори­альном корпусе (который сперва весь выслали и выморили, а затем из оставшихся в живых стали формировать части на фронт) и «Гофманиаду», которую дал ему Тарковский. По словам Кийска, «Павленок читал и  говорил: «Давай выпьем поллитра, но положи это обратно в портфель…» Можно было, конечно, от выпивки отказаться и дать ему в морду, но…». Предложение выпить, по всей вероятности,  объясняется тем, что Кийск был не режиссер с улицы, а первый секретарь СК Эстонии).

[8] Е.Д.Сурков, бывший до И.А.Кокоревой главным редактором ГСРК и имевший репутацию «золотого пера партии», как-то раздраженно приз­нался мне, что ему приходилось переводить на язык эстетических кате­горий и вообще на русский язык «нечленораздельное мычание» власть имущих.

[9] «Инспирированное перо» принадлежало Ларисе Крячко – см. «ИК»,1969,11. Процитированных Кийском слов в статье нет, но смысл ее передан совершенно верно. Крячко упрекала фильм (рус­скому читателю неизвестный) в том, что он, сделав заявку на анти­фашистскую тему, развивается в русле «экзистенциальной драмы» Сартра и Дюрренматта, а это советским кинематографистам противопо­казано. Знакомые редакторские мотивы протянуты по всей заметке: по мнению критика, авторам следовало показать, как «за глухими стена­ми больницы идет борьба, наступают советские войска, здоровый мир побеждает безумие», «а не создавать эскейпистское» зрелище. И толь­ко «в финальном кадре, по мнению критика, авторы предпринимают попытку заговорить о фашистской опасности, вернуться уже по серьезному счету к исторической актуальности». Но кадр этот, как проницательно отмечает критик, притянут за уши. Разборка завершается словами: «фильм «Безумие» лишен исторической конкретности, политической опреде­ленности, социальной ориентации, философской глубины». Читай: внеисторичен, аполитичен и асоциален, т.е. наделен тремя смертными грехами.