Вообще картина не вызвала, насколько я помню, КАКИХ БЫ ТО НИ БЫЛО споров, – она была, что называется, культурной, с чётким антифашистским посылом, – никаких бездн и соблазнов, просто в прологе каждой серии Томас Манн (Ганс Цишлер), на фоне сокрушительной хроники 2-й мировой, говорит о том, что в немецкой душе, сорвавшейся в нацизм, “есть и то, и другое начало”, – Фауст перешёл ту грань, за которой теряется человеческое, – писатель элегически размышляет.
По сути, создатель Адриана Леверкюна, исходя из концепции режиссёра, – это и есть обсуждающий и осуждающий композитора ОБЫВАТЕЛЬ (но – интеллектуал) Серенус Цейтблом, которого в самом фильме, кажется, нет совсем, а если и мелькнёт, то не запомнится совершенно. И это могло бы вызвать хоть какую-то реакцию, – но параллельно, в то же время, вышел гениальный “Мефисто” Иштвана Сабо, с лихвой восполнивший любые потребности вспомнить великую книгу, хотя формально был экранизацией другого Манна, Клауса, сына великого писателя.
Сравнение этих двух картин не просто говорит в пользу “Мефисто”, но и напоминает, что сама тема вышла из поля интеллектуальной рефлексии (кстати, не чуждой картине Франца Зайца), и нуждается во всё более и более впечатляющих примерах артистического падения, независимо от морали. С Дьяволом – и делать искусство?! Ни-ни! И не потому, что ПЛОХО, – а потому, что ПРИСВОИТ.
Что и произошло ещё в 30-е годы с Авангардом, когда новорожденные тоталитарные государства стали конкурировать с художниками в главном, – в творчестве Утопии из вполне реального мира, в каждом случае – своего, со своими соблазнами. И если мне скажут, – как много лет назад говорил на дискуссии “Кино тоталитарной эпохи” генеральный секретарь ФИПРЕССИ Клаус Эдер, что “в нацистской Германии, в отличие от сталинского СССР, великого кино не было, и сравнивать их нельзя, то я напомню совершенно отдельную историю с великим Фрицем Лангом, немые картины которого восхищали и Гитлера, и Геббельса, его же гениальную картину “М” Геббельс пытался запретить, но тогда, в 1931-м, у него ещё были руки коротки для этого. А потом, как известно, Ланг решил эмигрировать, – подальше от любви фюрера, – а его жена – сценарист, Теа фон Харбоу, ставшая убеждённой сторонницей “нового порядка”, осталась в Германии.
История Доктора Фаустуса, таким образом, шире конкретной истории, это рефлексия модернизма и О модернизме, – после странного союза революции в искусстве, и диктатуры, действовавшей методами всё той же революции, отстранившей художников как потенциальных конкурентов, от власти над умами.
И то правда: одно дело “материал искусства”, другое – “материал жизни” – интересней переделывать жизнь, как говорил Достоевский, “по новому штату”, чем изобретать новые формы.
До сих пор оцениваем предварительные результаты деятельности “экспериментаторов”. Как бы то ни было, тема “Доктора Фаустуса” носилась в воздухе. И когда, лет восемь спустя, Вадим Абдрашитов и Александр Миндадзе, сделали своего “Слугу” (смею думать, великую картину, – см. далее), то ЭТА ассоциация тоже вошла в культурный контекст их фильма, но – не более, чем обертоном главной темы, – начальника-творца, Кащея Бессмертного Административной Системы. Поэтому задним числом стОи пересмотреть, скажу ещё раз, холодно-академическую (уж не “Смерть в Венеции!” Висконти) картину Франца Зайца, чтобы увидеть, как далеко наша злоба дня от культурной рефлексии Европы, – и насколько такая рефлексия всё же необходима, чтобы не заблудиться в “корнях и истоках”.
Ну а теперь – к НАШИМ палестинам. Было бы глубочайшей ошибкой считать, что только “перестройка” открыла в отечественном кино “демонические” мотивы, на радость идеологам государственного язычества (оно же – “научный атеизм”, преподававшийся в университетах, наряду с “научным коммунизмом”), – вот вам, пожалуйста, ВАШИ обскурантизм и мракобесие. Будто не было “Бесов” Пушкина и Достоевского в анамнезе отечественной культуры, не говоря уже о современных – применительно к ХХ-му веку – «Мастере и Маргарите» Булгакова и “Докторе Фаустусе” Томаса Манна. Но это, так сказать, экзорсизм (изгнание бесов) – культурный и социальный.
Что происходит, когда создаётся целое Государство, живущее по законам отрицания мирового Зла, – точнее, с государственно декретированной идеей, объясняющей его, Зла, присутствие “частной собственностью” и её носителями, а потом – представителями оппозиции, уже на эту роль назначаемых, чтобы, придёт время, принести их в жертву? И КТО в таком Государстве должен верховодить, и считать его СВОЕЙ родиной, – в фильме есть сцена, когда Гудионов парит над лесами без парашюта и плотоядно кричит: “Родина моя!”?
Разумеется, Вадим Абдрашитов и Александр Миндадзе, вступая со своей картиной в злободневный перестроечный опять же контекст, рассчитывали, как минимум, на углубление ДРУГОГО контекста, в котором необходимо обсуждать злободневные “вопросы дня”, – языки только начинали развязываться по-настоящему. Не только и не столько социальный, сколько – МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ. То, что в “Плюмбуме” было ещё только метафорой (“мальчик-дьяволёнок”, писал Е.Евтушенко в своей рецензии), то совсем иначе смотрится не в мифологической, но исторической перспективе. И здесь аллюзия на “Доктора Фаустуса”, больше роман Томаса Манна, чем одноименный фильм (см. позицию I) так же важна, как и любая другая, пришедшая на ум (в меру эрудированности зрителя), – всё будет по делу.
Однако ближайшим образом в картине есть чисто кинематографический пласт, отсылающий к фильмам второй половины 40-х – середины 50-х годов, когда ДЕМОНОЛОГИЯ СТАЛИНСКОЙ ЭПОХИ (а такая была!) разгулялась вовсю – отмечу, в частности, в финале, когда герои остаются на железнодорожной платформе, то есть в своём времени, а Кащей Бессмертный Административной Системы (в гениальном исполнении Олега Борисова) едет дальше, имеется косвенная цитата из фильма “Поезд идёт на Восток”(1948) Юлия Райзмана одного из профессиональных наставников Абдрашитова-режиссёра (там герои тоже опаздывают на поезд, что даёт им дальше возможность лучше узнать друг друга), и сняты со спины, в то время как Павел Клюев, Пашка-шакал (Юрий Беляев) с супругой (Ирина Розанова) сняты с точки зрения самого Кащея, – дескать, оставайтесь в эпохе Безвременья, а я дальше поеду.
Но есть и ещё цитата, спрятанная, внутренняя: из ХХ века Бертолуччи, – когда поезд с Гудионовым перемещается из одного времени в другое, – точно так же этот переход показан и в итальянской картине. Так что демоны – демонами, а история – историей. Просто бывают времена, когда иначе, чем на уровне метафизики, историю ХХ века – не объяснить.
