В связи с недавней премьерой «Завода» и постпродакшеном «Сторожа», когда Юрий Быков после трех лет работы на телевидении возвращается в независимое кино, впору проследить его творческий путь и попытаться спрогнозировать перспективы дальнейшего движения этого неординарного режиссера.
Когда подрабатывавший аниматором и съемками в коммерческом кино мало кому известный актер Юрий Быков снял черно-белую короткометражку «Начальник», трудно было представить, что перед нами – будущий мастер социального кино, однако в этом скромном фильме – завязь его будущих картин, отмеченных бескомпромиссностью общественного протеста. Путь Юрия Быкова – от лобовой прямолинейности ко все большей объемности и объективности, путь, занявший у него без малого десятилетие – настоящий творческий рост большого художника.
«Начальник» – высококлассная с точки зрения режиссуры и сценарной драматургии работа, которая менее чем за двадцать минут (что говорит о лаконичности и мастерстве режиссера) показывает, что на самом деле персонажи не таковы, какими могут показаться. Экстремальная ситуация сдирает с них внешний лоск, первое впечатление, и мы видим их перед собой психологически нагими: хамоватые налетчики обнаруживают человечность, а поначалу милый капитан оказывается изувером.
Уже «Начальник» показывает, что кинематограф Быкова не столько социальный, сколько экзистенциальный, ибо признаки такого искусства (если брать классический пример – Бергмана, например) именно в том и состоят, что чрезвычайная ситуация обнажает человеческое нутро во всей его неприглядности. Быков – протестный художник, хотя находится принципиально вне идеологических делений, социальное наполнение его картин – современная власть и ее жертвы, которые могут обернуться палачами.
В «Начальнике» эта дихотомия решена еще в лобовом, плакатном ключе: власть в руках изуверов, жертвами ее становятся низшие слои, часто непривлекательные «униженные и оскорбленные». Уже в этом фильме Быков показал себя наследником Алексея Балабанова: он как будто не замечает утешительной риторики нулевых и показывает, что бандитские разборки не остались в 90-х, и страна по-прежнему живет по понятиям социал-дарвинизма. Авторская позиция проявляется и строении картины, где наряду с остродраматическими эпизодами встречаются «атмосферные» сцены, в которых ведущую роль играет музыка, создающая у зрителя ощущение безысходности.
По-настоящему жуткая сцена в лесу, когда налетчики начинают звать на помощь, делает «Начальника» настоящим фильмом ужасов, берущим зрителя за глотку: это не нелепые хорроры, пытающиеся испугать нас диковинные монстрами и реками крови, а фильм об ужасе беспредела властных структур и ужасе психологического оборотничества, где кульминация аккуратно спрятана в фигуру умолчания, в закадровое пространство (что опять же говорит о мастерстве постановщика, его дальновидности, понимании того, что больше всего взвинчивает зрительские нервы то, о чем, можно только догадываться, чем то, что показано во всем своем кровавом натурализме).
«Начальник» – это начало большого пути, о котором мы уже много знаем после «Жить», «Майора», «Дурака» и «Завода», но который по-прежнему непредсказуем и витиеват, если судить по тизеру «Сторожа». Но все основные темы уже налицо, включая главную для Быкова проблему «свои-чужие», когда ради своих делается все, а чужие становятся удобрениями для того, чтобы свои жили хорошо. Быков не просто показывает в «Начальнике» подоплеку кумовства и коррупции, но и устанавливает концептуальный и даже изобразительный мост к своей следующей картине «Жить»: сцена с грибником, которому осторожно сказано, что «Грибов там нет, я посмотрел», и грибник, подумав, правда «туда» не идет. Эта сцена в поле – будто прыжок в следующий фильм о котором мы теперь и поговорим.
«Жить» — дебютная картина Юрий Быкова, весьма добротно сделанная, предлагает рассмотреть и противопоставить две жизненные позиции, конфликт которых и становится драматургическим стержнем картины: живую, человеческую позицию, бережно относящуюся к жизни и людоедскую, эгоистическую, которая защищает лишь себя и живет по законам джунглей. История простого охотника, попавшего в эпицентр бандитских разборок и обнаруживающий в себе экзистенциальную червоточину, рассказана вкупе с повествованием о бандите, в котором просыпается человечность. Картина камерная, в ней мало персонажей (5-7 человек), большая часть фабулы фундирована вокруг двух основных героев, которые выясняют отношения, постепенно проясняя свои позиции. Ключевой диалог, как всегда в России (тем она и жива), происходит о Боге, когда бандит говорит, что Бога придумали овцы, чтобы пугать волков. Здесь чувствуется знание Евангелия и осознанное богоотвержение, свойственное большинству людей, живущих по людоедским законам.
Весьма показательно и убийство собаки, когда живое существо уничтожается ради выживания. Вообще логика выживания на протяжении всего фильма противопоставляется логике человечности, говоря о том, что альтруизм опасен для жизни: человек должен быть готов к тому, что его будут пытаться уничтожить бесчеловечные законы этого мира. Тем не менее, фильм жизнеутверждающе говорит нам о том, что все — не те, кем кажутся, и бандит, проходя мимо церкви, оказавшись один и услышав, как его назвали нелюдем, начинает внутренне перерождаться.
Вообще фильм очень убедительно показывает, как люди влияют друг на друга, как они способны изменить характеры друг друга, если сталкиваются в экстремальной ситуации. Это почти экзистенциалистское эстетическое высказывание о том, что пограничная ситуация обнажает то в характере, что скрыто, и в чем человек отказывается сам себе признаться. Лента хорошо смонтирована и срежиссирована, в ней задана высокая эстетическая планка для драмы камерного формата, при этом эмоциональный накал каждого эпизода довольно значителен и не позволяет зрителю расслабиться, что тоже свидетельствует о профессионализме постановщика, сценариста (и что самое удивительное, еще и композитора) Юрия Быкова.
«Майор» — острая, обжигающая картина Юрия Быкова, несомненный шаг вперед в художественном и публицистическом отношении по сравнению с его полнометражным дебютом «Жить». По мере просмотра ленты не раз возникает вопрос: «Как такое позволили снять в реальных интерьерах загородного дома и отделения полиции?» Но, к сожалению, спустя половину фильма, в кульминационной сцене захвата отделения полиции становится понятно, что Быков не свободен от штампов бандитских сериалов и делает повествование излишне концентрированным, насыщенным экшном, что вредит его психологической достоверности.
Что же отличает фильмы Быкова от многочисленных бандитских сериалов канала НТВ? Прежде всего психологический объем характеров персонажей и их достоверность, которая прочитывается в малейших реалистических нюансах, именно отсутствие последних отличает сериалы от фильма Быкова: в них все мазано одной краской, либо чернуха, ибо ангелы во плоти, которые с ней борются, однако экшн всегда взвинчивает зрительские нервы и делает публику нечувствительной к нюансам. Быков ошибся, создав излишне концентрированный раствор, в то же время его можно понять, ведь кино — это концентрат жизни, это жизнь, особым образом перемонтированная, а режиссер выступил на этот раз не только в роли сценариста, композитора, но и монтажера и актера, и, как ни странно, его актерская работа — одна из самых сильных в картине.
Картину Быкова «Дурак» сравнивали с «Левиафаном» Звягинцева, и многие отдавали ей предпочтение из-за мнимой простоты киноязыка, однако, Быков не так прост, его ленты — не чернуха и не примитивный реализм. В «Майоре» под покровом плотного социального реализма коренятся вполне символические обобщения, метафора российской жизни в России, в которой все повязаны круговой порукой насилия и обмана. История майора полиции, сбившего ребенка и решившего, несмотря на протесты коллег, отвечать за свое преступление, рассказана Быковым обжигающе остро и бьет зрителя не в бровь, а в глаз.
Точность попадания фильма, его обобщений — в стремлении Быкова к подспудному, косвенному символизму. Особенно это очевидно в «Дураке», где символом России и ее порядка становится разрушающееся общежитие. Кстати, в метких деталях в начале данной картины Быков намекает на то, что сюжет «Дурака» мучил его еще во времена создания «Майора». Кто-то, возможно, обвинит ленту в публицистичности, излишней очевидности оценок, но им опять же мешает объем характеров персонажей, высокий эмоциональный накал каждого эпизода (что Быков продемонстрировал еще в «Жить»), размах социальной критики, ибо данная лента уже не помещается в рамки камерной драмы, превращаясь в своего рода эпопею поиска правды в прогнившем мире. Монтаж ленты — один из главных ее козырей, плотные, без «воды» состыкованные эпизоды, лихорадочный темп, держащий в напряжении, все это работает на замысел картины и захватывает с первых кадров.
Иными словами, можно сказать, что «Майор» — не только обжигающее своей публицистичностью высказывание, но при этом еще очень взвешенное проработанное (ведь со времен дебюта Быкова прошло на тот момент три года), и высокохудожественное, хотя и страдающее от стереотипов бандитского жанра, особенно во второй своей половине, но это не мешает зрителю оценить новаторство (да именно так, ибо монтажное и режиссерское решение — чрезвычайно новаторское для нашего кино, любящего «воду», паузы и провисания) и убедительность этого замечательного фильма.
«Дурак» — третья и наиболее на том момент бескомпромиссная работа Юрия Быкова, содержащая сильный протестный потенциал и зовущая на баррикады. В ней постановщик почти полностью освободился от штампов бандитских сериалов и примет чернухи, которые тесно связаны с криминальным жанром. Данная лента — социальная притча о России, которая готова обрушиться в любой момент, ибо трещина сквозная и идет сверху донизу. Блестящая метафора состояния нашей страны дана в прозрачных образах, понятных любому, этим фильм и ценен, как и психологической достоверностью всех без исключения персонажей.
На этот раз, Быков пригласил на главные роли не только Бориса Невзорова (который играл в «Майоре» продажного начальника), но и многих актеров из «старой гвардии» русского кино (Руденко, Цурило, Арцибашева), чем придал характерам персонажей необходимый объем. Конечно, определенные нарекания может вызвать прямая публицистическая сцена обсуждения чиновниками своих дел в присутствии чужого человека. Это явно недостоверно, так просто не бывает. Ту же ошибку сделал и Звягинцев в «Левиафане», когда создал излишне карикатурный образ мэра, кидающего понты.
Тем не менее, многие важные психологические акценты в фильме расставлены: видны корни главного героя (его отец, местный Кулибин – добрый и честный человек). Образ русской женщины, которой важнее семья, чем интересы страны (ведь это старая история, что семья становится тормозом в жизни любого человека, живущего протестной жизнью). Ключевую фразу произносит главный герой в конце фильма: «Потому мы и живем плохо, что все мы друг другу никто». Неготовность кого бы то ни было взять на себя ответственность становится проклятием нашей страны – именно об этом фильм Быкова.
Одинокий правдоискатель никогда не добьется правды: «ночь сильней, ее власть велика», как поется в песне группы «Кино», которую режиссер сделал лейтмотивом картины. Атмосфера русского пост-панка, безысходности жизни рабочих кварталов, опустившиеся жители общежития — все это могло бы стать материалом для самой беспросветной чернухи, но, как и в «Левиафане», становится высокохудожественным обличением существующей власти. На мой личный вкус, «Дурак» получился лучше, чище, лаконичнее, без излишнего мата и литров водки, льющейся в глотки персонажей океаном недостоверности.
«Левиафан» пытался стать метафорой русской жизни, а стал карикатурой на нее, «Дурак» имел гораздо более скромные задачи и превратился в метафору общероссийской национальной катастрофы. Режиссура Быкова не перестает восхищать, мастерское владение монтажом создает емкое повествование, эмоциональный накал истории держит в напряжении, безупречность актерских работ заставляет разбирать фильм на цитаты, публицистичность и яростность высказывания превращает фильм в динамит, в брошенную лимонку, , чья разрывная сила гораздо больше, чем у «Левиафана», лишь прикидывающегося протестным высказыванием, а на самом деле до него не дотягивающим.
Конечно, диалоги, не всегда на высоте, иногда отдают газетными передовицами, но в целом фильм удался и свидетельствует о росте Быкова-режиссера, его увеличивающемся профессиональном мастерстве, и что еще реже бывает, работе над прошлыми ошибками. Редко, когда увидишь нашу жизнь под таким увеличительным стеклом как в «Дураке» и при этом в высокохудожественном оформлении. Что же делать нам, дуракам, не имеющим средств к существованию бюджетникам, еле сводящим концы с концами, то есть целевой аудитории, которой и адресован этот фильм? Крепиться, понимая, что мир изменить невозможно, что люди неисправимы, а ситуация в стране безвыходная, смириться с этим и пытаться быть счастливым внутри своей семьи, делая малые добрые дела для своих ближних.
И вот после нескольких телепроектов для федерального канала, в которых Быков оттачивал свое режиссерское мастерство на не всегда адекватном материале, грянул «Завод» – возможно, самая пока технически совершенная его работа, еще менее лобовая, чем прошлые его картины, но более объемная, многомерная и объективная. Здесь Быков предлагает высказаться враждующим сторонам, не принимая их мнений, здесь даже олигарх говорит по делу (диалоги у Быкова явно прогрессировали в сравнении с «Дураком»), убедительно и взвешенно. Здесь революционер – человек крайностей и фанатик, готовый ради победы убить друга. Здесь все герои – живые, ситуация вновь чрезвычайная и каждый типаж обнажает свое нутро.
К сожалению, Быков не смог обойтись без сцен перестрелок, они, видно, были ему нужны по сюжету, все-таки ситуация экстремальная: рабочие похищают олигарха и берут оружие в руки, как же тут без стрельбы?! Однако, можно было бы эти сцены и сократить, как и предсказуемый саспенс с открыванием сумки, но режиссер хотел сделать фильм зрительским, а не артхаусным, потому добавил экшна для увлекательности. Однако, из-за этого фильм не особо страдает, ибо Быков спустя пять лет после «Дурака» задается вопросом о правомочности революции в России и того, какими средствами она будет осуществлена.
В отличие от фильма Басковой «За Маркса», в «Заводе» нет идеологических рассуждений, пропаганды и желания убедить враждующую сторону: здесь столкнулись непримиримые враги, которые ненавидят и не могут понять друг друга из-за мощной социальной ненависти, один считает другого за упыря и кровососа, другой – за отрепье и навоз. Как никогда раньше, Быков начиняет свой фильм атмосферными сценами (как он снимает ночь! сколько в этом боли и пронзительности! Это ночь, опустившаяся на страну), чтобы показать героев не картонными злодеями и правдолюбцами, но как теми, кто проживает нелегкую жизнь.
Что Седой, что Антон, что герой Янковского живут просто в какой-то юдоли страдания, каждый несет свой «груз 200»: непохороненное прошлое, пожирающее настоящее. Здесь как никогда Быков сближается с Балабановым второй половины нулевых, мрачным и беспросветным, Балабановым «Груза 200», «Морфия» и «Кочегара» (особенно – «Кочегара»): его депрессия чисто русская, тяжелая, непереносимая, неверие в возможность что-то изменить, когда дети, семья, личные интересы тяжкими гирями мешают любому протесту, потому что привязанность рождает страх.
Свободны от страхов только одинокие волки, как Седой, но они уже почти потеряли человеческий облик (причем буквально, даже внешне), хотя правда и справедливость на их стороне, а не на стороне кровопийц и упырей с мешками денег. «Завод» как-то особо страшен и безысходен именно потому, что люди в нем доведены до крайности, до предела, когда им почти нечего терять, а это и есть первый признак надвигающейся революции. Быков оставляет нам в финале надежду и что симптоматично, не социальную, а нравственную – надежду на внутреннее перерождение персонажа. И это очень важный аспект фильма, что говорит о том, что постановщик осознает, что никакие внешние перемены мира – ничто, никуда не ведут, и ответ – внутри человека, который может стать лучше или хуже.
Я пошел на показ «Завода» спустя почти три года после просмотра прежних фильмов Быкова, которые оставили во мне глубокий след, запомнились и постоянно побуждали к своему обсуждению. Судя по интервью, данным Быковым, следующая его картина «Сторож» будет чем-то принципиально новым, отличающимся от его предыдущих лент. Однако, Быков, на мой взгляд, всегда был экзистенциальным режиссером пусть и с социальным наполнением, но перспективы его развития как художника самые невероятные, ведь он растет с каждым фильмом, и его искусство становится все менее плакатным и все более объективным.
Пусть ориентиром для него продолжают оставаться, как и раньше Шукшин, Распутин и Астафьев (что опять же симптоматично, прямые параллели его фильмов с такими текстами, как «Дочь Ивана, мать Ивана» или «Людочка», очевидны), это говорит о том, что вера в нравственное перерождение человека все более захватывает режиссера, а значит его путь, как и прежде, – в фарватере русской классической культуры, ее кислород спасет его как человека и воспитает как художника.
