10 октября состоялась общероссийская премьера нового фильма Вуди Аллена «Дождливый день в Нью-Йорке», год пролежавшего на «полке» из-за сексуального скандала, но Аллен выиграл суд с Amazon и вот теперь фильм наконец-то на экране. На протяжении вот уже двадцати лет Вуди Аллен работает, как мало кто из молодых, выпуская ежегодно по фильму, в этом году исполняется ровно полвека его первой самостоятельной полнометражной картине «Хватай деньги и беги». Мы решили подвести промежуточный итог полувековой карьеры Вуди Аллена, выбрав для анализа как последние его работы, так и уже ставшие классическими.
«Магия лунного света» – характерный пример позднего периода творчества Вуди Аллена (начавшегося с «Матч-пойнт»), когда он попытался преодолеть тематическую узость своих картин за счет географического и темпорального расширения их структуры. Снимая в Лондоне, Барселоне, Париже, Риме, а теперь и в Берлине, режиссер легко попадает в капкан туристической, открыточной красивости, которая делает видеоряд его лент почти невыносимо слащавым. В «Магии лунного света» Аллен возвращается к теме иллюзионизма, экстрасенсорики и паранормальных явлений, которая позволила высечь дополнительные искры комизма из повседневных ситуаций в «Алисе» и «Сенсации». Здесь режиссер пытается сочетать атмосферу романтической мелодрамы, ироничные диалоги и почти детективную интригу, и если первые два компонента прекрасно дополняли друг друга, например, в «Пурпурной розе Каира», то использовать третий было просчетом со стороны Аллена, поскольку особой увлекательности он повествованию не принес.
Смысловым стержнем картины стала ассоциация между иллюзионизмом и любовным чувством, их схожее суггестивное воздействие на человека, понижающее критическую функцию разума и делающее его беззащитным перед обманом. Открыто декларируя устами главного героя свою собственную позицию иронического атеиста-мизантропа, Аллен в очередной раз сдабривает ее изрядной долей самокритики, что придает картине так знакомое поклонникам этого режиссера очарование теплого лиризма. Приглашение на центральную роль Колина Ферта, мастера изящного сатирического портрета, что продемонстрировал еще «Вальмон» Формана, можно признать чрезвычайно удачным. Хотя режиссер и не позволяет актеру в полной мере использовать свой профессиональный потенциал, ограничивая его рамками комического амплуа циника-рационалиста, но даже в этих стесненных условиях Ферт работает с полной самоотдачей, мимически и пластически тонко.
Несмотря на свое умение писать отточенные иронические диалоги, буквально искрящиеся эрудицией и естественно совмещающие шутки с мудрыми сентенциями, в этот раз Аллену изменяет его безупречное чувство вкуса и меры: реплики звучат пресно, стремительный темп вербальной эквилибристики, так знакомый зрителю, начиная с «Энни Холл» и вплоть до «Римских приключений», отсутствует вообще. Несмотря на острую комическую недостаточность, фильм компенсирует свои просчеты аурой человечной мелодрамы, сотканной из мягкого, нешаблонного романтизма, что редко в эпоху вульгарной, лобовой сентиментальности. И хотя актерские работы других исполнителей (в том числе и Эммы Стоун в главной женской роли) не способны удивить какими-то особыми прорывами в технике перевоплощения и виртуозной имитации психологически переживаний, их вполне можно признать уместными в выбранном Алленом формате милого, деликатного, но в целом неглубокого фильма.
Таким образом, Вуди Аллен и на этот раз демонстрирует хорошую профессиональную форму, способность вразумительно, не отвлекаясь на формальные эксперименты, рассказать зрителю простую историю, используя для этого сложную интонационную палитру, сочетающую лиризм, иронию, сарказм и множество иных оттенков человеческих эмоций, что не может не восхищать, ведь постановщик давно перемахнул восьмидесятилетний рубеж.
«Мелкие мошенники» – казалось бы очередная комедия, ничем вроде бы не выделяющаяся в фильмографии Аллена. Однако, это обманчивое впечатление. Дело в том, что Аллен впервые со времен своих ранних картин играет не интеллектуала, а вполне прозаического типа, который без ума от второсортного криминального кино и примитивной пищи с глютаматом натрия. Закручивая интригу вокруг неудавшегося ограбления, Аллен постепенно превращает картину в комедию положений, в исследование классового разрыва между интеллектуалами и простыми людьми. Как не странно, его симпатии на стороне простых людей, для которых деньги важны, но не так как для интеллектуалов-лицемеров, ханжески прикрывающихся знаниями при откровенно мещанском отношении к другим.
Как всегда, блистательно написанные диалоги, веер комических ситуаций, несколько клишированная, переходящая из фильма в фильм пластика самого комика создают вполне узнаваемый стиль Аллена, но мастерство постановщика делает даже самую его тривиальную ленту незаурядной на фоне современных псевдошедевров, в которых режиссеры не могут мало-мальски собрать кино, не сделав его при этом нудным. Интересно то, насколько высок сам интеллектуальный уровень Вуди Аллена, позволяющий ему и комиковать на сленге третьесортных окраин и рассуждать о разнице между ранневизантийской живописью и картинами Тинторетто. Таковы его диалоги, в которых иронический градус и сила остроумия не снижается ни разу, заставляя нас восхищаться мастерством, умом и не в последнюю очередь глубиной этого замечательного постановщика, ибо в его фильмах, наполненных вербальными эротическими скабрезностями никогда нет места поверхностности и пошлости.
«Проклятие нефритового скорпиона» – легкая, остроумная комедия, содержательно выполненная без затей, без особо интеллектуальных шуток «Энни Холл» и «Манхэттена», но вполне достойно и с большим уважением к зрителю. Не устает восхищать изобретательность Вуди Аллена как режиссера, его способность приковывать внимание зрителя как на протяжении каждого отдельного эпизода, так и фильма в целом. Поместив действие рассказываемой истории в 1940-е, постановщик хотел на этот раз посмеяться над штампами жанра нуар, комически вывернув его наизнанку. История страхового агента, способного расследовать любые дела, но попавшего в ловушку злодея-иллюзиониста, снова помещает нас в контекст фильмов о волшебстве, который Аллен уже использовал в «Алисе», а впоследствии вернулся к нему в «Магии лунного света» и «Сенсации». Однако, сюжет для Аллена не столь важен сколь калейдоскоп комических ситуаций и остроумных диалогов, которыми повествование буквально искрит, заставляя зрителя если и не сотрясаться от хохота, то по крайней мере понимающе улыбаться.
Попробуем разобраться в особенностях алленовского комизма, хотя это тема почти для диссертационного исследования. В отличие от гуманистического юмора Чаплина и ренессансно-раблезианского смеха Феллини, Аллен – мастер иронии, которая вертится зачастую вокруг эротических тем, вокруг мужской состоятельности-несостоятельности его героя невротика. Сама жестикуляция этого комика, пластическое, интонационное и мимическое богатство его актерского существования в кадре предполагают наличие у его героя определенных комплексов и сомнений в отношении своей мужественности, что вызвано прежде всего его комплекцией и внешностью.
Потому статусным для него становится завоевание сексапильных красоток, которых он добивается исключительно своим умом. В своих лучших картинах комизм неповторимо смешивается Алленом с драматизмом, с интеллектуальной и экзистенциальной неудовлетворенностью его персонажа, пытающегося избавиться от своих страхов, прежде всего от танатофобии. В «Проклятии нефритового скорпиона» драматизма как такового нет, зато есть любовный лиризм, необычно раскрывающий тему зомбированности влюбленного человека, не видящего недостатков другого в любовном угаре.
Таким образом, у фильмов Аллена есть три составляющие: комизм фрустрированного невротика, драматизм его фобий и страхов, отмеченных печатью общечеловеческих бед и лиризм любовной истории, сочетая эти три элемента режиссер получает неповторимый коктейль своей авторской вселенной. Но даже когда одного из элементов не хватает, виртуозность и быстрота реакций актеров и самой алленовской режиссуры, создающие сжатое, быстрое, насыщенное событиями повествование, позволяют сформировать удивительно выразительный концентрат эмоций, увлекательный в своей законченности. К «Проклятию нефритового скорпиона» это вполне применимо.
«Эпоха радио» – не просто одна из лучших лент Аллена 80-х, но и один из любимых фильмов Майка Ли, что не удивительно, ведь эта картина объединяет творческие манеры этих замечательных режиссеров. Прежде всего, темой семьи и трагикомических отношений внутри нее, калейдоскопом забавных ситуаций, юмором в отношении еврейского детства (одна из коронных тем Вуди Аллена), а ведь Майк Ли – внук еврейского иммигранта из России. Не снимаясь в своей ленте в главной роли, оставив себе лишь закадровый комментарий, Вуди Аллен незримо присутствует в этой замечательной картине прежде всего самим своим непередаваемым духом комика-интеллектуала. Нанизывая юмористические скетчи на острие темы о детстве, Аллену удается создать почти феллиниевское половодье персонажей и забавных ситуаций, в то же время гимн старой Америке, эпохе традиционных ценностей, хотя, возможно, он к этому и не стремился.
Помимо блистательного, искрящегося остроумием сценария и быстрого темпа повествования, не дающего зрителю прийти в себя, запоминается удивительно богатая на визуальные нюансы работы оператора-постановщика Карло Ди Пальмы, снимавшего в ту пору все фильмы Вуди Аллена, в прошлом постоянного оператора Антониони: то, как оператор с режиссером реконструируют США конца 30 – начала 40-х, почти в манере «Великого Гэтсби» – роскошно, пышно, ярко. Каждый персонаж запоминается какими-то особенными комическими деталями: от родителей главного героя, его родственников и соседей до эпизодических персонажей многочисленных скетчей (в том числе, конечно, бандиты, выигрывающие в шоу), объединенных ностальгической темой радио. Все герои отмечены добродушием, очарованием авторского здравомыслия, позволяющего ему иронически подтрунивать как над религиозным, так и идеологическим фанатизмом, делая выбор в пользу традиционного гуманизма в описании людей.
Вуди Аллен мог бы определить свою кинематографическую манеру словами Довлатова, сказанными им о самом себе, – «дар органического беззлобия», хотя некоторые особенно ернические его картины, такие как «Разбирая Гарри» и «Знаменитость», заставляют нас усомнится в этом. Талант Аллена как актера, сценариста и режиссера в какой-то момент становятся немым упреком всем тем, кто, играя, делает выбор в пользу сомнительных, скользких шуток; тем, кто не может собрать снятый материал при помощи самого простого монтажа; не может написать связный сценарий в форме мозаики; не может, в конечном счете, управлять съемочным процессом, чтобы материал не выглядел вялым, нудным и однообразным. Вуди Аллен на протяжении более чем полувека показывает нам всем кинематографический мастер-класс, в свои 83 вызывает впечатление чрезвычайно актуального постановщика, не то, что более молодые Херцог и Вендерс. Учитесь мастерству, господа немцы, у маленького американского еврея!
«Разбирая Гарри» – талантливая, но несколько грязноватая комедийная драма, в которой высококлассные диалоги порой режут слух пошлостью и вульгарностью. В ней постановщик возвращается к стилю своих интеллектуальных драм конца 70-х, быстрых, искрометных, захватывающих зрительское внимание, но в которых комизм отодвинут на второй план необходимостью препарирования нравов среднего класса. Конечно, и здесь есть место юмору, притом зачастую довольно вульгарному, обыгрывающему сексуальные темы в сальной форме. В данной картине отражено ироническое отношение Аллена к психоанализу, который занимает в жизни американского интеллектуала важное, если не доминирующее место, однако, алленовская ирония, которая обычно окрашена в человечные тона, здесь приобретает черты саркастической сатиры, не щадящей никого от евреев-традиционалистов до самих обитателей ада.
Такая чернота юмора отталкивает зрителей, знакомых с алленовским гуманизмом, однако, основное достоинство картины – не в этом, а в том, как режиссеру мастерски удается создать переплетение реального и вымышленного: жизни писателя Гарри Блока и его персонажей, заимствованных из его жизни. Собственно, большинство истерик, закатываемых героями и обвинений, бросаемых ими Блоку в лицо, обусловлены именно тем, как сатирически преломляются в его книгах знакомые им реалии. Стоит отметить, что в оригинале фильм звучит, как «Деконструируя Гарри», то есть выворачивая его наизнанку. Аллен, прекрасно знакомый с идеями Деррида, не мог отказать в себе удовольствии постмодернистски переосмыслить сюжеты бергмановского кинематографа, прежде всего «Земляничной поляны»: в ней также профессор отправляется на чествование в университет, по дороге погружаясь в воспоминания и открывая неприглядные стороны своего характера и прожитой жизни. Взяв герою фамилию «Блок» Аллен иронически отсылает нас к рыцарю из «Седьмой печати», чем опять же юмористически снижает величавую трагичность бергмановских сюжетов.
Многие критики пытались зацепиться за видимую автобиографичность рассказываемой в ленте истории, однако, сам Вуди Аллен это отрицал в интервью, данном Стигу Бьоркману, подчеркивая вымышленность всех рассказываемых им историй. Действительно, нарциссизм американского интеллектуала, за который ругала Аллена советская пресса, его невротичность и депрессивность совершенно не соответствуют психологическому облику самого Аллена. Зазор между персонажем и режиссером очевиден, если посмотреть хоть одну документальную картину об Аллене: он в отличие от своего персонажа спокоен и степенен.
Таким образом, «Разбирая Гарри» – это не самоанализ, а деконструкция облика американского интеллектуала через столкновение его с создаваемыми им вымышленными мирами, это несколько грубоватое высказывание о текстуальном характере реальности, о пансексуализме психологических мотивировок поведения представителя среднего класса, это наконец, попытка Аллена избавиться от бергмановских экзистенциалистских фобий, которые нависают над постановщиком всю его жизнь, и в диалог с которыми он постоянно вступает, начиная с шуточной зарисовки из жизни персонажей русской литературы «Любовь и смерть».
«Голливудский финал» – несколько тяжеловесная и малосмешная лента, демонстрирующая, что даже у мастера бывают пробелы и неудачи. Главный недостаток данной картины – ее затянутый метраж, в котором комические ситуации излишне продолжительны, оттого не получается типично алленовского ощущения сатирического остроумного калейдоскопа, в котором одно сменяет другое с пулеметной скоростью. В «Голливудском финале» нет ничего, кроме действительно смешной задумки того, что режиссер может снимать кино, будучи слепым, и этого никто не заметит. Аллен пытается создать сатиру на Голливуд, но она получается несколько беззубой, хотя, что касается власти продюсеров, социальная критика фильма – достаточно острая, диктат студийной системы, крупных кинематографических корпораций и режиссер-чудак в одиночку с ней борющийся, – для Аллена не столько романтическое столкновение личности и толпы, сколько, объект для обоюдной критики и того, и другого.
Он в не меньшей степени критикует как творца-неудачника, которого все принимают за гения, как и продюсерский диктат над созданием фильма. Аллену не впервой остро, но при этом завуалировано критиковать американские социальные институты и власть большого бизнеса и медиа, как, например, в «Знаменитости», но он сам никогда не идет на обострение своих отношений с продюсерами, всегда сдавая фильмы в срок, благо, что они стоят недорого. Главный герой его фильма работает над неонуаром, но при этом его артистические способности, его стиль, оценивается Алленом как проявление его недостатков: невротичности и, в конечном счете – слепоты, нежелания видеть мир таким, каков он есть. Главное острие критики Аллена направлено не против корпораций, а против интеллектуалов, их мессианского представления о самих себе, как об учителях, которые стремятся воспитывать массы.
В смысле этой критики фильм удался и получился даже метафорическим и аллегорическим высказыванием на злободневную тему снобизма в среде интеллектуалов, но в плане формы он получился рыхлым, драматургически не продуманным, наполненным множеством тяжеловесных, несмешных сцен, он по всем фронтам проигрывает «Разбирая Гарри», в котором более плотно и сжато, даже афористично представлены основные фобии и мессианские претензии интеллектуалов. Здесь же сатира не бьет прямо в глаз, но попадает в бровь, то есть целит по касательной в киноиндустрию, делает это беззлобно и не саркастически, а мягко иронически. В этом смысле Аллен снимает, что-то у в духе «Кутерьмы» Майка Ли – зарисовки из жизни деятелей искусства, но лишенную прицельного огня социальной критики, как его же «Воспоминания о звездной пыли», – раннего, так до сих пор и непревзойденного Алленом шедевра. В то же время в финале, он иронически посмеивается над тем горячим приемом, который всегда оказывает ему Европа, ведь его герой не лишен автобиографических черт, американские критики, считают, что Аллен исписался и исснимался, что теперь он не способен сделать ничего путного.
Эти претензии преследовали его сразу после «Разбирая Гарри», который последним заслужил среди критиков звания шедевра, и то, что Франция и Европа в целом поддерживала его в самый тяжелый период его творчества, говорит о том, что он как бы кусает ту руку, которая его кормит, но делает это беззубым ртом. Одним словом, фильм не удался ни как критика, ни как высказывание в адрес американских интеллектуалов, хотя в нем сконцентрированы многие обиды и личные фобии Вуди Аллена, направленные против голливудской киноиндустрии, но вследствие драматургической рыхлости и непроработанности, наличия многих лишних шуток, фильм не складывается в единое целое, хотя задумка его блистательна от начала до конца.
Кинематограф Аллена в последнее время в некотором роде обрел второе рождение, когда он, воспользовавшись приглашениями из разных европейских стран, создал своего рода канон туристического кино, отшлифованный в визуальном плане и клишированный в содержательном. Среди его работ последних десяти лет есть и драмы («Мечта Кассандры», «Иррациональный человек»), и триллеры («Матч-пойнт»), но большинство его картин без труда вмещаются в формат безыскусных комедий, уже не несущих обаяния былой интеллектуальности, как «золотой век» «Энни Холл» и «Воспоминаний о звездной пыли». «Светская жизнь», ожидаемая нами, алленофилами, к которым я себя причисляю, вышла какой-то уж чересчур клишированной и второразрядной. Аллен шутит все площе и несмешнее, его юмор все навязчивее вращается вокруг тем еврейства, смерти, преступления и наказания, лишь изредка выстреливая в точку, как, например, шутка про проживание каждого дня жизни как последнего.
Кроме того, на этот раз Аллену изменил повествовательный темп, пытаясь вновь, как в период «Эпохи радио», войти в воду густонаселенного плотного нарратива, режиссер не может сделать его убедительно целостным. Ту же ошибку он допустил несколько лет назад, когда снимал «Ты встретишь таинственного незнакомца», тогда схожим образом закадровый комментарий не скреплял, а затормаживал повествование, неумело, пытаясь соединить разрозненные фабульные нити. Бесспорной удачей картины стал выбор на главную роль Джесси Айзенберга, как и в «Двойнике» Айоиди, демонстрирующего замечательные актерские данные, способность создать образ социального неудачника и наполнить его конкретным содержанием, требуемым киноматериалом. Когда же, ближе к середине картины, Айзенберг работает в амплуа самоуверенного мачо, это выглядит не столь уверенной карикатурой на пыжащихся своей мнимой раскованностью невротиков в исполнении самого Аллена.
Зато ощутимым просчетом режиссера стал выбор на женскую роль Кристен Стюарт, поистине немощной в актерском плане исполнительницы: она не способна убедительно сыграть интерес к мужчине, ее глаза блестят холодом глянцевой красоты. Ее героиня, хотя на дворе 30-е, расхаживает в суперкоротком платьице, пресыщенно взирает на мужчин, хотя сама – всего лишь секретарша. Это явно ни обворожительное амплуа Мии Фэрроу, ни интеллектуалки Дайан Китон и даже не туповатые образы, создаваемые Скарлетт Йоханссон в «Сенсации» и «Вики Кристине Барселоне», это просто ничто, не героиня алленовской женской вселенной. Интересным получился второплановый фон, это, конечно, не россыпь комических типажей, как было в «Эпохе радио» и даже тех же «Римских приключениях», но еврейская семья получилась достаточно смешной, особенно их разговоры о смерти – фирменное алленовское блюдо, приправленное мрачноватыми экзистенциалистскими остротами. В очередной раз расписываясь в своей любви к Нью-Йорку, но почти не критикуя голливудские нравы (это все же не «Знаменитость»), Аллен создает в некотором роде автоцитатный текст, изобилующий отсылками к его собственному творчеству, клишированный и несмешной, но заслуживающий уважения просто как факт ежегодной работы более чем восьмидесятилетнего постановщика.
«Кризис в шести сценах» – дебютный сериал Вуди Аллена, но не первая его телевизионная работа (в 1994 он поставил для ТВ свою довольно посредственную пьесу «Не пей воду»), по которому видно, что телеформат сковывает творческую фантазию постановщика. Поместив сюжет в конец 1960-х, Аллен смог высказаться о проблемах современности довольно неприкрыто, высмеивая не только мелкобуржуазную среду, в которую попадает политическая активистка, но и сам политический радикализм. Режиссер действительно делает нечто в духе своих ранних, бурлескных работ «Бананы» и «Хватай деньги и беги», снятых как раз в годы политического активизма. Долгие годы Аллен был поставщиком шуток для телепрограмм и стенд-ап шоу, лишь потом, значительно позже сняв свою первую интеллектуальную комедию «Энни Холл», в которой задал рамки своего амплуа и жанра.
Не известно, кто выглядит смешнее в «Кризисе в шести сценах» сама политическая активистка или мелкобуржуазная среда ее окружающая: она все время все съедает, не уставая критиковать уклад жизни тех, кто ее приютил, они, живя мелкими интересами, постепенно проникаются ее идеями, комически расцвечивая свою существование в революционные тона. Сцены, в которых книжный клуб для престарелых разбирает Маркса и «Маленькую красную книжечку» Мао – одни из самых лучших и попадающих в точку комических эпизодов картины.
Аллен разбивает картину на шесть сцен, как бы шесть актов, в которых постепенно вводит в повествование все новых и новых персонажей, все они появятся в финальном эпизоде, загромождая мизансцену и делая ее подвижной, многоголосой и комичной. Аллен, может быть сам того не ведая, создает сатиру на современную Америку, в которой мелкобуржуазность уживается с мечтами о всеобщем переустройстве жизни, может быть, это не очень динамичный портрет современной интеллигентской среды, в котором не хватает необходимых комических нюансов, но достаточно проработанный эскиз одного их алленовских фильмов, которые в последнее время похожи друг на друга незлобивостью, даже какой-то беззубостью своих сатирических выпадов.
Особенно стоит отметить актерскую работу самого Аллена, прекрасно существующего в своем амплуа городского невротика, которому уже свыше пятидесяти лет, и Эллен Мей, которая в свои 84 находится в отличной актерской форме. Что же касается Майли Сайрус, то ее исполнение иначе как деревянным не назовешь: она совершенно не чувствует типаж, не понимает, чего от нее хочет режиссер, да и сам образ ее – скорее лакмусовая бумажка для буржуазной среды, чем полноценный комический образ.
«Кризис в шести сценах» – очередной фильм Вуди Аллена, пусть и в телеформате, хоть и не слишком удавшийся, но заслуживающий внимания алленоведов и алленофилов всего мира. В своем преклонном возрасте Аллен хочет быть похожим на Сэлинджера, а не на производителя рекламных текстов для крупных компаний, он хочет быть лириком и трагиком, а не комиком, но это у него не всегда получается. Зенит его творческих возможностей уже давно позади, но то что он делает в нулевые и 2010-е уже само по себе заслуживает уважения как реликт авторского кино, как формат интеллектуального жанра, давно забытого и списанного в утиль. Действительно, перед нами – ретро, снимающее само себя, регистрирующее себя в иных жанровых и временных условиях, чем раньше. Это само по себе уже заслуживает внимания.
Для того чтобы создать хороший фильм, нужно взять затасканную интригу, немного обострить и закрутить ее, пригласить высококлассных актеров и опытного оператора с репутацией художника светотени и наложить на все это джазовые ритмы. По крайней мере, именно таков рецепт от Вуди Аллена. Начав «Колесо чудес» как набор банальностей, как пародию на свои бергмановские ленты 70 – 80-х, режиссер неожиданно выруливает на колею причудливого, смешанного настроения, особой тональности, которую можно определить, как «саркастическое сочувствие». «Колесо чудес» — отнюдь не такой простой фильм, как кажется на первый взгляд, это постмодернистский пастиш, внимательный комментарий к особому типу жизненного драматизма в американском театре и кино, взвинченному, на грани нервного срыва переживанию коллизий жизни, которое и превратило американцев в нацию, сидящую на антидепрессантах. Но Аллен не был бы Алленом, если бы он неожиданно не преображал бы (прямо на наших глазах) картонных марионеток в живых людей.
Как всегда, поражает точностью выбор актеров: Уинслет со времен «Дороги перемен» играет одну из лучших своих ролей, изящно, филигранно управляя букетом сильнодействующих эмоций от восторга и влюбленности до ревности и отчаяния, в результате получается даже не разуверившаяся в жизни Бланш Дюбуа, а кое-кто и покрепче; прекрасен вынутый Алленом из забвения Белуши в роли алкоголика, актер, которому в свое время сплошные комические типажи, видимо, так и не дали раскрыться драматическому таланту (исключение — удивительная роль у Кончаловского в «Гомере и Эдди»); даже поп-звезда Тимберлейк на своем месте, играющий довольно четко и без срывов вроде бы протагониста Аллена, а на самом деле редкое чмо.
Приглашенный специально для этого проекта великий Стораро (оператор Бертолуччи и Копполы) превращает драматические диалоги в триумф светотени, особенно в разборках Уинслет и Темпл он так нагнетает напряжение, что это выглядит почти триллером в духе Ардженто. Джазовые ритмы, так любимые Алленом, кочуют из фильма в фильм, добавляя на этот раз сложной эмоциональной палитре его последней картины насмешливый оттенок. Конечно, образ мальчика-пиромана, мечтающего все уничтожить (ведь он так любит кино и ненавидит реальность!), становится центральным символом картины и ключом к авторскому замыслу.
А замысел этот прост — человеческие трагедии очень уж напоминают комедию с точки зрения творящего демиурга, колесо аттракционов, порочный круг одних и тех же эмоций, взятых напрокат в театре ХХ века, то есть у О`Нила, Уильямса и Артура Миллера. Аллен не скрывает, что использует образы и темы «секонд-хенд», он не изобретает ничего нового, но почему тогда его герои пышут живой жизнью, а персонажи многочисленных социальных драм из Европы и США (взять того же «Тони Эрдманна» и «Манчестера у моря») одноклеточны и картонны?!
Значит просто не надо ничего изобретать, а спокойно пользоваться тем, что есть, чуть-чуть преображая за счет таланта съемочной группы это «дано», доказывая теорему чувств и разума, вернее их несовпадения. Тем не менее, несмотря на добротность и вместе с тем программируемую удачность картины, в ней есть один момент, на котором хотелось бы остановится и который, возможно, войдет в учебники кинодраматургии (по крайней мере он этого достоин). Речь идет о сцене разборок героев Белуши и Уинслет, когда мальчик неожиданно встревает, прося деньги на кино: Аллен так мизансценически, темпорально и четко выстроил эту сцену, что она вызывает одновременно и трепет сочувствия, и смех, и спокойно может войти в учебники как пример того, как программировать у зрителя сложное, смешанное эмоциональное отношение.
Одним словом, Аллен в очередной раз доказал, что может то, на что не способны его более молодые коллеги — увлекать зрителя абсолютно любым сюжетом (об особенностях режиссуры и монтажа мы вообще молчим, ибо здесь не к чему подкопаться — опыт постановщика виден сразу), заимствовать у себя самого, делать из банальности неподдельную драму, да еще и смешить при этом. Согласитесь, такой сложный эмоциональный коктейль мало кому под силу. Аллен же это может. И несмотря на то, что его новая лента «Дождливый день в Нью-Йорке» не вполне удалась, вернее, совсем не удалась (все-таки надо снимать пореже), порой картины Аллена выстреливают не хуже его ранних шедевров, а значит мастер, даже ошибаясь, не теряет свою режиссерскую форму.
