Что мы знаем о немецком кино до прихода в него Фассбиндера, Вендерса и Херцога? Почти ничего. Однако, своеобразие немецких картин 40-50-х, снятых именно по тем европейским кинематографическим канонам, против которых бунтовали национальные «новые волны», бесспорно, и многое в них и сейчас поражает актерским и режиссерским мастерством и экранной органикой повествования.
«Капитана из Кепеника» по праву можно назвать одной из лучших немецких комедий 50-х и настоящим шедевром антимилитаристского кинематографа. Такой картина получилась во многом благодаря мастерству Хайнца Рюмана и Хельмута Койтнера, блестящему профессиональному тандему актера и режиссера, нашедших в лице друг друга единомышленников. Сюжет этого фильма, поставленного по известной пьесе, экранизировался не раз, но, возможно, лишь в реальности послевоенной аденауэровской Германии, не изжившей свое нацистское прошлое, это сатирическое обличение милитаризма, стало как никогда более актуальным.
Пария общества, повсеместно наблюдающий всеобщее преклонение перед мундиром, воинскую дисциплину и гражданский произвол им творимый, в какой-то момент решается получить от жизни все и встроится в эту военизированную систему, и. что самое забавное, его прощают, ведь его мошенничество совершено не без трепета перед мундиром. Койтнер усваивает уроки ренуаровских «Правил игры», создавая сложную мизансцену, насыщенную перемещениями и диалогами, пластическим и интонационным многообразием, удачной, буффонадной работой оператора с цветом, актерским мастерством Рюмана, не щадящего комических красок в воссоздании образа зарвавшегося «маленького человека».
Фильм блестяще монтажно выверен, с точки зрения кинематографической пунктуации он представляет собой достаточно членораздельное киновысказывание, не сбивающееся на полуоборотах, но четко и внимательно рассказывающее нам историю с необходимыми для любой хорошей комедии драматическими обертонами (чего стоят одни вдохновенные монологи главного героя о своей социальной ущербности и ненужности обществу, достойные лучших сцен из фильмов Фассбиндера). «Капитан из Кепеника» заставляет нас, российских зрителей, задуматься о том, что такое власть военного мундира и почему она так сильна, что повелевает массами. Фашизм вызревает отнюдь не только там, где цветет национализм и невежество мелких бюргеров и лавочников, он прежде всего рождается там, где военщина и нарочитое стремление к порядку и дисциплине, уничтожает любые проявления свободомыслия, где мелкобуржуазные надежды на военный реванш развязывают руки правящим классам, оборачиваясь социальной незащищенностью для неимущих.
Конечно, этот горький фильм, этот нелицеприятный портрет немецкого национального характера облачен в формы фарса, порой достаточно легкого (это не фильмы Феррери), но его сатирическая мощь, его разоблачительный пафос в прямом смысле зовут на баррикады, на борьбу с засилием военщины, в среде которой зачастую и дают ростки самые гнусные проявления ксенофобии, шовинизма и антисемитизма. Самые реакционные слои общества – это военные, это не для кого не секрет, потому, когда военные управляют государством, страна всегда скатывается к фашизму. Об этом говорит хотя бы политическая история Латинской Америки.
«Капитан из Кепеника» лишь в последней своей трети превращается в историю о военном-самозванце, до этого он представляет собой достаточно острое сатирическое противопоставление тех, у которых есть все есть (военные или люди в мундирах) и тех, у кого нет ничего (все остальные), бесправные и незащищенные. Власть мундира – власть как таковая, идущая напрямую от кайзера, власть феодально тупая, основанная на кумовстве и конформизме. Об этом в свое время писали Генрих Манн в «Верноподданном» и Ярослав Гашек в «Похождениях бравого солдата Швейка», для них мишенью становился сам немецкий дух, сам менталитет, готовый отказаться от явлений высокой культуры, которую сам создал (что говорить, немецкая культура – великая культура) в пользу сомнительно понятой дисциплины и стремления к тотальному уравниванию всех и вся.
«Капитан из Кепеника» усилиями Рюмана, Койтнера и целого ансамбля профессионалов-кинематографистов стал одним из примеров точного социального диагноза мира, который не собирается расставаться со своим прошлым, по-прежнему веря в педагогическую силу кнута и того, кто осуществляет экзекуцию. Военщина будет править теми народами, которые обуреваемы национальным самомнением, кто преклоняются перед силой палок и наказаний, кто не изжил в себе раба, но всячески пестует и кормит его безоговорочным повиновением.
Современник неореалистов Вольфганг Штаутде в своей дебютной картине «Убийцы среди нас» создает любопытный психологический эскиз разрушенной послевоенной Германии в духе ленты Росселлини «Германия, год нулевой», предлагая нам пессимистичный взгляд на человеческую природу, опустошенную в горниле войны. К большому сожалению всякого любителя жесткой, структурной драматургии фильм не собран и представляет собой своего рода импрессионистическую мозаику эпизодов, в которых действуют разрозненные персонажи, объединенные нитью сюжета лишь в финале.
Для такого нитевидного, еле прощупываемого сюжета актеры работают в целом неплохо, справляясь с непростой задачей существования в мозаичном драматургическом пространстве. С точки зрения формы фильм Штаудте представляет собой именно эскиз, зарисовку, а не полноценное художественное высказывание. Режиссер ставит перед собой задачу разоблачить нацистских преступников, процветающих в послевоенной Германии, но делает это чересчур плакатно и прямолинейно, вполне в духе кино тех лет. Для того чтобы составить стилевую конкуренцию неореализму фильму не хватает эпичности, нервности, болезненной сосредоточенности на страдании людей в годы войны.
Главный герой картины – разуверившийся в жизни и людях врач, находящий свое призвание не в мщении злодею, а в выполнении своего долга (постановщик прекрасно построил сцену, в которой врача буквально переманивают из смерти в жизнь, из воздавания злом за зло к спасению чужой жизни). Как жить в условиях обанкротившихся ценностей, когда человеческая жизнь не стоит ничего, когда ваши глаза видели ад? Такой вопрос стоит перед героями фильма, врачом и молодой женщиной, неожиданно ставшей для него близким человеком. Оптимизм режиссерского послания в том и заключен, что нацистское прошлое должно быть преодолено любовью и прощением, а не мщением и ненавистью, это не значит, что надо закрыть глаза на преступления, палачи должны быть наказаны, но нельзя думать лишь о мщении, лишь конструктивная жизнь, жизнь созидательная способна преодолеть опустошение душ и разлад в них. Надо жить, а не мстить. Герои приходят к такому выводу, хоть им и трудно смириться с ним.
Через весь фильм проходит тема фантомов войны, живучих призраков прошлого, прошлого непреодоленного, незабытого. Штаудте нашел замечательные образы для того, чтобы впервые в немецком кино выразить эту тему. Мы все знаем, насколько болезненной она стала для Германии, когда лишь в 60-е годы молодое поколение подняло волну общественного возмущения тем, что нацистские преступники живут среди мирных граждан и процветают на высокопоставленной работе. Картина Штаудте – о начале большого пути в переосмыслении Германией своего прошлого, которое затянулось на десятилетия, он – о той высокой планке человечности, которую мы должны ставить себе, чтобы не заблудиться в замкнутом круге мщения, о том, что зло преодолевается только любовью.
Экранизируя роман известного писателя-антифашиста Манфреда Грегора «Мост», Бернхард Викки пошел по пути наибольшего сопротивления зрительскому вниманию, создав обстоятельное, дотошное психологическое повествование, которое в первой половине фильма воспринимается с трудом: истории молодых героев рассказываются с большим вниманием к их окружению, конфликты подростков с поколением отцов, которых они считает трусами, предавшими Германию, расписаны подробно, даже нудно с некоторым пренебрежением к зрителю.
Зато вторая половина картины, посвященная недолгой военной жизни группы школьников, решена в динамичном, увлекательном, хотя и трагическом ключе. Викки – переходная фигура в стане немецких режиссеров 50-х годов, снявшийся как актер в картинах Фассбиндера и Вендерса, он обозначил преемственность нового немецкого кино с поколением Штаудте, Койтнера и Хоффмана. Однако, Викки снимает более жесткое кино, чем все его соотечественники 50-х вместе взятые. Это получается благодаря бескомпромиссной режиссуре, лишенной даже малейших проявлений сентиментальности, чтобы у Викки получилась мелодрама, надо было всего лишь следовать тексту, но он избрал более трудный путь воссоздания истории средствами военного кино.
Среди героев «Моста» встречаются и квасные патриоты, и просто трусы, и более критически настроенные молодые люди, но всех их объединяет верность нацистской идеологии – это их и погубит. Викки, как и автор романа, пытается как можно удачнее использовать реальную историю гибели подростков при защите никому не нужного моста, чтобы обвинить гитлеризм, милитаризацию сознания и бесчеловечность мировоззренческих установок нацистских идеологов. После знакомства с батальными эпизодами «Моста», выполненными на высочайшем зрелищном и техническом уровне, голливудские продюсеры пригласили Викки для участия в постановке немецких эпизодов крупномасштабной военной фрески «Самый длинный день». Надо признать, что подростки сражаются на мосту почти героически, проявляя чудеса доблести и мужества, не имея военного опыта, они на одном энтузиазме достигают многого. Несколько раз их хотят предупредить и отговорить от ненужного геройства, но идеология национал-социализма настолько сильно въелась в их сознание, что они остаются на защиту никому не нужного моста.
«Мост» – кино пацифистское, обличающее войну и нацизм, свидетельствующее о большом профессиональном мастерстве постановщика-дебютанта, которое неизмеримо выше мастерства того же Штаудте и тем более легкомысленного Хоффмана, однако, боевые эпизоды, реконструированные с дотошностью милитариста (в схожую ловушку попал и Коппола в «Апокалипсисе сегодня», и Бондарчук в «9 роте», схожей с «Мостом» еще и сюжетно), не играют фильму на руку, хотя и делают его увлекательным, сколько свидетельствуют против пацифистского послания автора. «Мост» – безусловно, шедевр своего времени, хотя ему и не хватает структурной целостности, соответствия формы и содержания, в этом смысле он сильно проигрывает лентам «нового немецкого кино», где этот баланс соблюден.
«Мы – вундеркинды» – одна из самых ярких картин немецкого кино до появления национальной «новой волны». Получившая главный приз Московского кинофестиваля и шедшая в советском прокате комедия Курта Хоффмана, конечно, далека от бронебойной социальной критики, свойственной лентам Фассбиндера, но тем не менее, весьма едко высмеивает многие качества немецкого менталитета, показывает как из бюргерского самодовольства, склонности к муштре рождается фашизм. Стремясь показать эволюцию целой страны на протяжении тридцати лет, Хоффман использует прием брехтовского «очуждения»: при помощи музыкальных номеров отстраняя происходящее на экране и добиваясь масштабности изображаемого идиотизма. Конечно, это не «Жестяной барабан» и не «Замужество Марии Браун», но идеологическая последовательность режиссера не вызывает сомнений: фашизм выгоден для среднего класса, органичен узости мелкобуржуазного восприятия мира, но при всей своей кошмарности смешон и нелеп.
Рассказывая простую историю о тихом, но мужественном сопротивлении немецкого интеллигента все усиливающемуся с годами нацистскому безумию, Хоффман противопоставляет его незаметную жизнь показному, хамскому конформизму Бруно, социальному хамелеону, способному выжить в любых обстоятельствах. За исключением отстраняющих приемов режиссер предпочитает в целом классические способы ведения повествования: мизансцены, монтаж, статичные планы выдают в нем типичного представителя европейского кино того времени.
Однако, несмотря на стереотипную типажность персонажей, мелодраматизм интриги и прямолинейность социального обличения, лента «Мы – вундеркинды» проводит, по крайней мере, одну важную идею – о преемственности фашистских традиций в послевоенной Германии, о безболезненной социализации бывших нацистских преступников. Некоторая искусственность сюжетной развязки частично компенсируется фарсовой сценой похорон, четко расставляющей необходимые акценты: фашизм естественен для буржуазного мировоззрения, это его неотъемлемая характеристика, гиперболизированная и логически оформленная (к счастью, Хоффман избежал распространенного идеологического клише, противопоставляющего честных коммунистов подлым фашистам, что говорит о широте его мировоззрения).
Актерский ансамбль работает слаженно, но без выдающихся профессиональных достижений, что опять же свидетельствует о своего рода «фоновом исполнительстве» (когда чье-либо существование в кадре эмоционально не выделяется среди остальных), распространенном в те годы и редко нарушаемом, разве что такими гениями как М. Симон, Ж. Филипп или Э. фон Штрогейм. Одним словом, «Мы – вундеркинды» – яркая, запоминающаяся работа, скрывающая за обманчивой легковесностью интонации весомое социально высказывание. Всегда приятно осознавать, что в кино еще жива традиция хлесткой сатиры, хорошо знающей свои мишени.
«Признания авантюриста Феликса Круля» – экранизация последнего, незаконченного романа Томаса Манна, снятая спустя всего лишь два года после смерти писателя. Эта книга, как и экранизация, решены в ключе авантюрного повествования, немного устаревшего в наше время: любовные похождения немецкого Хлестакова, наделенного умом и смекалкой Бендера, сейчас все же не так интересно смотреть, как в 1957 году, до прихода «нового немецкого кино». Как и другая картина Хоффмана «Мы – вундеркинды», «Признания авантюриста Феликса Круля» – незатейливая комедия, но лишенная острой социальной критики, хотя и нельзя сказать, что критический взгляд на жизнь в ней полностью отсутствует. Картина Хоффмана больше напоминает игривые ленты о любви Макса Офюльса, снятые в те же годы, чем более серьезное кино Жана Ренуара или притчи Марселя Карне.
В те годы все так снимали, в том числе и в СССР, пока не пришло молодое поколение, потребовавшее изменения социальной реальности, именно поэтому кино, в том числе ленты Хоффмана, называли «папиным», именно поэтому его и отрицали, что оно было компромиссным, шло на поводу у господствовавшей буржуазной идеологии и потворствовало ее массовым вкусам. «Признания авантюриста Феликса Круля» – именно такое кино: легкое, неглубокое, поверхностно оценивающее окружающую реальность. Тем не менее, его интересно смотреть, оно неплохо смонтировано, в нем нет провисаний, остановок в развитии действия, ничто не стопорит повествования, блистательная комическая пластика Хорста Бухольца создают неповторимое очарование этой в целом пустоватой ленты. Феликс Круль обводит вокруг пальца своих противников без особого труда, но мы не особенно ему сочувствуем, ведь его существование лишено невыносимых условий социализма, в которых крутится Остап Бендер, ему гораздо проще, чем его советскому коллеге.
«Признания авантюриста Феликса Круля» относятся к тем фильмам, которые раз посмотришь и скоро забываешь, но неповторимое обаяние таких картин в том, что они умело выстроены, смонтированы и сделаны по канонам кинематографа «Образа-движения» в терминологии Жиля Делеза, то есть подвижного аттракциона, который не ставит вечных проблем, но с технической точки зрения выполнен на высоте.
Бывают неплохие в целом фильмы, которые, тем не менее, быстро устаревают. К таковым, без сомнения, относится и фильм Курта Хоффмана «Харчевня в Шпессарте», как и прочие картины этого постановщика выполненный в достаточно незатейливой манере, без изысков. Единственный необычный элемент связан с переодеванием, благодаря чему получается комический эффект сродни «Гусарской балладе» Рязанова, когда девушка показывает себя излишне боевитой для нежной особы. Хоффман – наиболее компромиссный режиссер среди своих коллег по немецкому кино 50-х, не затрагивая особенно острых тем, предпочитая им легкое обаяние оперетты и мюзикла, работая в рамках не самой острой сатиры, в данном случае он создает совсем слабое кино, почти для детей. Высмеивая жадность и ханжество власть предержащих, показывая благородство разбойников, работая со штампами развлекательного кино, постановщик создает несовершенное по монтажу высказывание, провисающее в начале, набирающее обороты увлекательности в середине, и беспомощно буксующее в финале.
Настоящей жемчужиной картины является актерское исполнение Лизелотте Пульвер, которая, как и Лариса Голубкина, демонстрирует свои навыки перевоплощения в мужской образ, создавая этим целую россыпь комических ситуаций и пластических решений. Остальные исполнители работают в рамках традиционного актерского комизма тех лет: пережимая и преувеличивая психологические акценты. Работа с цветным изображением позволило Хоффману создать пестрое, богатое красками авантюрное, приключенческое полотно, которое совершенно не претендует на серьезность, оставаясь чисто развлекательным кино. Отсутствие насилия, скользкой эротики, добродушность интонации, сказочность описываемых приключений делает «Харчевню в Шпессарте» достаточно редким в наше время добротным, хотя и несовершенным с точки зрения формы, развлекательным кино, к которому глупо подходить с мерками серьезного авторского кино.
Доброта старого кино – один из самых таинственных феноменов своего времени. Почему сейчас не получается снимать так легко и незатейливо? Неужели времена стали столь циничны и жестоки? Неужели мы уже никогда не вернемся в те годы, когда кино было беззлобным и не высмеивало все и всех? Видимо, эти времена безвозвратно утрачены, и сегодня в эру айфонов, порноресурсов и телевизионных войн такой подход к человеку и жизни невозможен. В эпоху, когда даже комедии безвозвратно циничны, когда быть молодым – это быть аморалистом, когда человеческая жизнь ничего не стоит, и тяга к удовольствиям все больше и больше выветривает в людях альтруизм и самопожертвование, такие добродушные и незатейливые, без второго дна фильмы, как «Харчевня в Шпессарте» будят в людях самое лучшее, позволяя им расслабляться и отдыхать без сделок с собственной совестью, без аморального и циничного флера, по-человечески.
Конечно, в немецком кино 1940-1950-х были свои стереотипы и клише, против которых и бунтовало молодое поколение кинодеятелей, однако, картины, снятые в те годы, и сейчас способны очаровывать своей простотой и гуманизмом.
