Попытаемся осуществить давно задуманный очерк о феномене чехословацкой
«новой волны» – ярком кинематографической явлении восточноевропейского экрана 1960-х, уделим внимание работам Эвальда Шорма, Яна Немеца, Павла Юрачека и Юрая Якубиско, до самого конца десятилетия сопротивлявшимся партийному и цензурному
диктату, который буквально свел на нет уже в 1970-е это выдающееся явление искусства.
Некоторые фильмы были запрещены и пролежали «на полке» двадцать лет, но потом все же вышли в прокат и заслужили фестивальные награды. По понятным причинам в этой статье не будут анализироваться ленты Иржи Менцеля и Веры Хитиловой, им уж
посвящены у меня отдельные очерки, а также Милоша Формана, разбор фильмографии
которого еще предстоит. Начать мне хотелось бы с короткометражного фильма Павла
Юрачека и Яна Шмидта «Кариатида» («Йозеф Киллиан»), вышедшего на экраны в
далеком 1963 году и по сути положившего начало чехословацкой «новой волне».
Небольшая история о человеке, взявшем кошку напрокат, а потом не способном
найти магазин, где он ее взял, снята, срежиссирована и смонтирована так, что всякий
живший и выросший в стране с социалистическим прошлым, сразу узнает реалии и
наследие «совка». В начале «Кариатиды» герой проходит мимо знамен и плакатов с
лозунгами, где чего только не написано (даже портрет Сталина висит), потом же
приключения безымянного персонажа все более начинают напоминать мытарства из
кафкианских книг. Здесь и длинные запутанные коридоры-лабиринты с высокими
потолками, где невозможно найти интересующий тебя кабинет (мне это напомнило
родной университет), и гнетущее всесилие бюрократии со стенами огромных каталогов, и
неузнаваемо меняющаяся на следующий день улица, где уже не найти то, что было вчера.
Скромный получасовой фильм задает тон и эстетические координаты кинематографической критике социализма, мира, где общее довлеет над частным, а
личность ровным счетом ничего не значит. Апофеозом сюрреалистического абсурда
становится коллективное вторжение посетителей в пустой кабинет, где лишь телефон
стоит на полу, – блестящая аллегория тщетности чего-то добиться в мире, где заменили
логику идеологией. «Кариатида» – мастерская, бьющая наотмашь критика
социалистических реалий, всего универсума советского абсурда, распространившегося
после окончания Второй Мировой и на часть Европы. Павел Юрачек не остановился на
достигнутом, сняв еще два фильма, после разгрома «пражской весны» власти припомнили
ему его эзопово творчество и фактически запретили заниматься режиссерской
профессией.
По крайней мере, его полнометражная картина «Дело для начинающего палача»
стала уже его личной дуэлью (ведь «Кариатида» снята в соавторстве со Шмидтом) с
монстром социалистического государства. В то же время она столь зашифрована, в ней
столько «фиг в кармане», понятных разве что чешским зрителям, жившим в то время, что
в результате мы имеем достаточно скучное кино с ослабленным нарративом и
переусложненной символикой. Сценарий «Дела…» берет за основу одну из частей
«Путешествий Гулливера», поэтому на всем протяжении картины мы видим те или иные
отсылки к классическому тексту Свифта, хотя концептуальным центром здесь и является
скрытая критика социализма. Фильм Юрачека – яркое свидетельство того, в какой
навороченный эксперимент с иносказанием превращается кино, когда лютует цензура.
Поначалу «Дело…» представляет собой изображение с закадровым комментарием
и музыкой, но без диалогов, пока оно не сменяется более традиционными приемами
сюжетосложения. В любом случае, как и «День седьмой, восьмая ночь» Шорма, «Дело для
начинающего палача», представляет собой почти моментальный режиссерский отклик на
разгром «пражской весны» и ужесточение цензуры, мрачный, беспросветный и горько-
ироничный, что не влияет, однако, на общую увлекательность фильма, уровень которой достаточно низкий. Таким образом «Дело…» по всем фронтам проигрывает «Кариатиде»,
куда более удачной серии аллегорических уколов в адрес «реального» социализма.
В то время как его соратники по «новой волне» увлекались сюрреализмом и
кафкианскими мотивами, Эвальд Шорм снимал вполне себе реалистические драмы, более
схожие с польским кино «морального беспокойства», чем с чехословацким экранным
искусством 1960-х. За это десятилетие Шорм поставил четыре картины: «Конец
священника» (довольно беззубую эксцентрическую комедию), «День седьмой, восьмая
ночь» (запоздалое упражнение в сюрреализме, зашифрованное не меньше, чем «Дело для
начинающего палача», и ставшее его личной мрачной реакцией на разгром «пражской
весны») и две драмы – «Отвага на каждый день» и «Возвращение блудного сына», первую
из которых мы разберем подробно, о второй же скажем лишь несколько общих слов.
«Возвращение блудного сына» вышло в прокат в 1967 году и знаменовало собой
жизненный крах интеллектуалов-диссидентов перед лицом обывательского конформизма.
Главный герой этой ленты пытается покончить с собой без видимых причин: у него
вроде бы все есть, но жизнь не приносит радости, он попадает в психиатрическую
лечебницу, где все разрешено, из которой можно спокойно уйти и где почти не лечат. Это
довольно странное, нелогичное сюжетное допущение по мере просмотра фильма
превращается в метафору жизни в социалистическом обществе вообще. Из-за своей
тщательно репрезентируемой алогичности «Возвращение блудного сына» очень тяжело
смотреть, это не «Пролетая над гнездом кукушки» – долго не можешь понять, что перед
тобой – реализм или абсурд. По этой причине картина теряет в эффектности, столь
абстрактное режиссерское высказывание не воспринимается как нечто правдоподобное, и,
несмотря на остроту коллизии, весомого антисоциалистического кино так и не
получается. «Возвращение блудного сына» призвано, по-видимому, подчеркнуть
безысходность жизни интеллигента с диссидентскими убеждениями в мире тотального
карьеризма, мещанства и конформизма, но выходит это не достаточно убедительно.
В своей второй ленте Шорм пытается продемонстрировать хрупкость сознания
интеллектуала, но парадоксально, что ему противостоит довольно мягкая, нерепрессивная
медицина, из-за чего уровень конфликтности заметно снижается. Да, остальные герои,
окружающие незадачливого самоубийцу, по-мещански ничтожны, но врачи в своем
обращении с ним сострадательны и гуманны (что, как мы знаем, в условиях карательной
психиатрии в соцлагере не соответствовало действительности). По этой причине
«Возвращение блудного сына» нельзя считать ни концептуальной, ни эстетической
удачей, тем более, что спустя всего семь лет в фильме Формана и чуть раньше в романе
Кена Кизи мы узнаем настоящую правда о том, как «лечат» людей и какой репрессивный
институциональный монстр стоит за внешне добродушными медиками в психиатрических
учреждениях.
«Отвага на каждый день» удачно балансирует между легкостью чешских
нововолновских фильмов типа «Любовных похождений блондинки» Формана и
серьезностью проблематики польских картин «морального беспокойства» вроде
«Человека из мрамора» Вайды. На присутствие первых указывают эпизоды с беспечно
веселящейся молодежью, из-за чего лента у Шорма получилась не столь мрачной, как
«Возвращение блудного сына», преемственность вторым выражается в конфликте
социалистической «сознательности» и окружающего разгильдяйства. Главный герой
«Отваги…» мучается из-за несоответствия декларируемых лозунгов и низкой прозы
жизни. Проблема омещанивания людской массы при социализме, материалистическое
предательство интересов революции могла бы стать материалом для настоящего
идеологического занудства. К счастью, получается обратный результат: как бы ни было
жаль донкихотов от социализма, они все равно смешны и нелепы, а их обывательское
окружение куда омерзительнее, чем Санчо Панса.
Шорму удалось выразить абсурдность повседневного социалистического
строительства «лучшей жизни», в которое чем дальше от начала революции, тем меньше
верят в нее. Некоторым осознанным противоречием в образной системе «Отваги…»
становится фигура Веры, возлюбленной главного героя, которая хочет просто жить и
наслаждаться каждым днем существования. Кто знает, пойди главный герой «Отваги…»
вслед за ней и откажись он от мертворожденных идеалов революции, жизнь бы его
сложилась, пусть и не в бытовом отношении, но в бытийном точно. Хотел ли он этого или
нет, но Шорм по сути дела снял фильм в какой-то мере соцреалистический, ведь можно
смотреть его и сочувствовать главному герою, которого постер к фильму изображает
распятым на воротах завода новым Христом, этаким мучеником революции,
пострадавшим от мещанства.
В то же время Эвальд Шорм достаточно трезв в своем восприятии
действительности и моральных категорий, чтобы герой его картины смахивал больше на
антигероя «Оглянись во гневе» Ричардсона и Осборна своей неуживчивостью,
ворчливостью и мизантропией, чем на рыцаря без страха и упрека. Это малоприятный
персонаж, его агрессивно мещанское окружение не лучше, но и сам он не привлекателен
настолько, чтобы стать героем соцреалистической агитки. «Отвагу на каждый день»
можно считать удачным примером «черного фильма» в югославском понимании этого
слова: как и ленты Макавеева или Петровича, это достаточно неприглядная история
крушения иллюзий в отношении, как идеалов революции, так и того, во что они
превратились в эпоху поздней «оттепели». Другое дело, что иначе в 1964 году, когда
фильм Шорма вышел на экраны, высказаться на подобную тему было нельзя, кроме как в
подобной форме. Цензура в чехословацком кино еще так не лютовала, как в начале 1970-
х, но и не была фактически отменена, как в 1967-1968 годах. В любом случае, в отличие от
«Возвращения блудного сына», в «Отваге на каждый день» постановщику удалось сказать
и свое веское слово в адрес критики социализма, облеченное, что важно, в тщательно
проработанную и хорошо структурированную форму.
Если судить по трем фильмам Яна Немеца, снятых им на протяжении 1960-х, это
был режиссер редкого таланта, уникального даже в контексте чехословацкой «новой
волны». Его первый фильм «Алмазы ночи», длящийся чуть больше часа, – настоящий
компендиум кинематографических приемов, достаточных для повествования почти без
слов. Два парня, сбежавших с поезда, следующего в концлагерь, пытаются спастись от
роковых совпадений, то и дело ставящих под сомнение их выживание. Эпизоды их
блужданий по лесу, поисков пропитания и неожиданно заставшей их врасплох «охоты на
людей», перемежаются с целой системой флешбэков и воображаемых сцен. Немец
активно использует киноязык Алена Рене, сочетая его с художественными достижениями
отечественного сюрреализма: так финальная охота с участием беззубых немецких
стариков – возможно, метафора конфликта поколения в Чехословакии 1960-х. На то, что
режиссер снял фильм не только о Второй Мировой, но и о современности указывают
сразу несколько сюжетных и символических указателей, главный из которых – отсутствие
в фильме немцев в военной форме (за исключением воспоминаний одного из героев).
«Алмазы ночи» – кино не столько о выживании людей в условиях фашизма,
сколько о тоталитаризме, не в грош не ставящем человеческую жизнь. Участие
непрофессиональных исполнителей позволило Немецу добиться убедительного
психологизма вкупе с использованием крупных планов, ручной камеры (при этом не
дергающейся как в «Догме 95») и ассоциативного монтажа, а эффект присутствия зрителя
при происходящем, его вовлечение в сюжет мало кому удавался так, как постановщику
данной картины. Это действительно алмаз кинематографа, почти не ограненный
искусственными приемами, даже два альтернативных финала указывают на то, что
формальное новаторство для Немеца не было самоцелью, но лишь оправданной
необходимостью, также как и в двух его последующих фильмах.
«О торжестве и гостях» – самая прозрачная и прицельно бьющая по авторитаризму
притча в истории чехословацкой «новой волны», сценаристской которой стала Эстер
Крумбахова, работавшая неоднократно с Хитиловой. Здесь ей удалось создать емкую и
лаконичную аллегорию человеческой сервильности и поклонения власти. На то, что
фильм шире обычной критики социалистического общества и метит в вождизм и
патернализм, указывает сразу несколько символических деталей. Во-первых, преамбула, в
которой большинство героев соглашаются друг с другом, именно поэтому чем дальше,
тем больше они увязают в конформизме и раболепстве перед властью. Во-вторых,
чрезвычайно выразительное лицо Эвальда Шорма, сочетающее интеллигентную
хрупкость и презрение в коллективизму (пригласив на эту роль коллегу, Немец, видимо,
хотел от него эффектной типажности, не более). В-третьих, фигура самого хозяина
торжества – внешне лощеного и вежливого господина, не останавливающегося перед тем,
чтобы преследовать внезапно запротестовавшего персонажа.
Фильм Немеца – один из ключевых для чехословацкой «новой волны», он
виртуозным эзоповым языком исследует механизмы властвования и подчинения, оттого
столь мощной получилась сцена «шутки», предшествующей торжеству. Здесь и намек на
карательные органы, деятельность спецслужб и при этом несерьезная атмосфера
возлагаемых на гостей ограничений с множеством условностей (так герои выходят лишь
через едва обозначенную «дверь», хотя физически ее и нет, – чем не прием,
использованный впоследствии в «Догвилле»?). В картине Немеца вообще много диалогов
и ситуаций, опередивших свое время: как и в случае с «Кариатидой», зрители часто пишут
о кафкианском абсурде и сюрреализме «О торжестве и гостях», хотя ничего собственно
фантастического здесь нет. Внешний реализм и вроде бы безобидные разговоры героев
скрывают на самом деле тщательно проработанные символические обозначения.
Удивительно, что, будучи снятым в 1966 году, то есть до ввода советских танков в страну,
фильм по сути дела предсказывает крушение режима Дубчека.
Невероятная свобода в самовыражении, достигшая пика в чехословацком кино
1965-1968 годов (снимались свободолюбивые картины и в 1969-1970-м, но на экраны они
так и не вышли, их положили на «полку») в ленте Немеца очень заметна. Создатели «О
торжестве и гостях» буквально никого не боятся, и даже механизмы «мягкой силы»,
которые они критикуют, далекие от насилия конца лета 1968-го года, как оказывается,
никуда не делись и процветают во всех авторитарных странах современности. Как
результат мы имеем актуальность фильма Немеца спустя почти шесть десятков лет:
чрезвычайно распространены типажи высоколобого интеллектуализма, скрывающего
конформизм, кабинетного бунтарства и отвратительного подхалимажа (воплощенного в
яркой и гадкой фигуре Рудольфа), сменился только контекст.
Немец демонстрирует, что насилие и преследование инакомыслия могут принимать
и вполне себе респектабельные формы (не случайно зритель вместе с героями
присутствует на празднике, это свое рода софт-насилие, лайтовый вариант репрессий
сталинского времени), но сути дела это не меняет, ибо в любом случае притесняет
человеческую свободу, которую, как оказывается можно отстоять, лишь не участвуя в
окружающем строительстве «лучшей жизни». Как итог – побег как единственное средство
нравственного протеста, а в кино – путь к еще большей зашифрованности
изобразительного, монтажного и нарративного языка.
Упражнением в стиле можно считать третью картину Яна Немеца «Мученики
любви»: используя пластическую выразительность немого кино и силу, как классической,
так и джазовой музыки, постановщик добивается возвышенного эффекта в разговоре о
любовных неудачах своих персонажей. Здесь даже внешне царствуют анахронизмы и
абсурд: одетый по моде начала ХХ века герой ходит в джазовые кафе, девушка трижды
переживает фиаско в личной жизни, а персонаж, которого все принимают за другого,
участвует в коллективном бурлеске, пародирующем стиль немых комедий. Излишне
говорить, что сюжета здесь нет, фильм дробится на метафорические сцены, призванные
выразить любовный голод и невозможность его утоления. Неизвестно, смотрел ли Йос
Стеллинг эту картину или пусть неосознанно продолжил художественные искания Немеца
в «Иллюзионисте» и «Стрелочнике», но осознанное или подспудное влияние этой ленты
на его эротическое барокко очевидно.
На этот раз Немец снимает демонстративно аполитичную картину, высказываясь
на вечные темы, смотреть ее порой трудно, ибо кроме гэгов, музыки и десятка реплик
здесь ничего нет, но как выражение эстетических исканий чехословацкой «новой волны»
по ту сторону не то что соцреализма, но и малейшего правдоподобия это кино очень
эмблематично. Стоит отметить, что, возможно, сложившееся впечатление, будто чешские
кинопостановщики 1960-х только то и делали, что критиковали социализм, ошибочно,
были среди снятых фильмов и весьма далекие от политики и социальных тем, другое дело,
что они не всегда были неординарным явлением.
Завершим статью обзором, наверное, самого бескомпромиссного в своей
мрачности и идеологическом нигилизме фильма чехословацкой «новой волны» –
«Дезертиры и пилигримы» Юрая Якубиско. К сожалению, режиссеру не удалось все
полтора часа выдержать ту апокалиптическую тональность, что задают ленте первые
десять-пятнадцать минут. Перед нами лоскутная история о способах самоистребления
человечества, включающая в себя сюжетные новеллы, происходящие в годы Первой и
Второй Мировой, революции 1918 года и послевоенной атмосферы конца 1940-х, а также
ситуации после предполагаемого ядерного холокоста. Все это темпераментное безумие со
множеством убийств подано Якубиско на фоне непрекращающегося «пира во время
чумы» на таком высоком эмоциональном градусе, что ближе к концу зритель перестает
что-либо чувствовать. «Дезертиры и пилигримы» не просто критикуют социализм, в
частности смело и нелицеприятно показывая поведение советских солдат в конце Второй
Мировой и сразу после нее, они буквально переполнены мизантропическим отрицанием
достижений и прогресса человеческой цивилизации.
Персонажи убивают друг друга в сменяющихся исторических декорациях, не
переставая при этом пить, гулять, сношаться и всячески веселиться, чем все это
сумасшедшее действо, чем дальше, тем больше напоминает «Скупщиков перьев»
Петровича и вообще югославский «черный фильм» (жизнь как этнический праздник также
вызывает в памяти сцены из картин Кустурицы). В то же время Якубиско делает кино
куда мрачнее югославского, ведь сквозным героем «Дезертиров и пилигримов»
становится сама Смерть, персонифицированная в образе беззубого и лысого урода,
который в последней новелле сам исполняется жалостью к человечеству и фактически
остается «без работы», открыто богохульствуя в пустые небеса. Безудержность и
безбашенность этой ленты, тем более удивительна, что снята она буквально за несколько
месяцев до советской военной интервенции, предсказывая ее как местный апокалипсис в
отдельно взятой стране.
У Якубиско люди одинаково отвратительны независимо от своих идеологических
убеждений: здесь военные с извращенным наслаждением травят дезертира, убежавшего с
передовой Первой Мировой, а самопровозгласившие себя революционерами мародеры
всячески унижают бывших господ, солдаты Второй Мировой фактически громят
словацкую деревню, а девушка бежит вместе со Смертью из дома престарелых, чтобы
найти людей после ядерной войны. Все это настолько безумно выглядит даже в сжатом
пересказе именно потому, что нигилистический и мизантропический месседж
постановщика здесь тотален, не останавливается не перед чем, чтобы обвинить человека и
шире – само мироздание в отсутствии смысла и вакхическом карнавале на костях убитых
во все времена.
Судя по отзывам зрителей и критиков, Якубиско сделал эмоциональную
безудержность и стилевую бескомпромиссность своей визитной карточкой, из-за чего
многие его ленты легли на «полку». Мне трудно судить, ибо с другими его картинами я не
знаком, так как хватило и одной этой (помню, как увидел ее почти двадцать лет назад в
плохом качестве, это была оцифровка с кассеты записи с телевидения, но впечатление все
равно было огромным, как, впрочем, и теперь, когда смотрел ее в более приемлемом
качестве). Одним словом, «Дезертиры и пилигримы» – достаточно пристрастный и
мрачный взгляд на природу человечества, который когда-либо порождала чехословацкая
«новая волна», всеобъемлющий в своем критицизме и возможный лишь в условиях
максимального ослабления цензуры в Чехословакии конца 1960-х.
В заключение этого небольшого очерка замечу, что в отличие от
заидеологизированных соцреалистических лент, снятых в Чехословакии за все время
советского присутствия в этой стране, ни одна из них даже близко не достигла уровня
диссидентских фильмов 1960-х. Чехословацкая «новая волна» хоть и просуществовала
немногим меньше десятилетия, достигла такого стилевого и концептуального
разнообразия, такого изящества в совершенствовании эзопового языка и прицельной
критики социалистических устоев, что, наверное, кино ни одной страны бывшего
соцлагеря не могло бы этим похвастаться в такой степени. И не так важно, что в итоге
этих фильмов было немного, как и режиссеров, оседлавших «новую волну», куда ценнее
то, что почти все они стали шедеврами и классикой экранного искусства, которая, как это
часто бывает, остается актуальной, пока живы цензура и авторитаризм, удушающие
человеческую свободу.
