В связи с международной премьерой «Мегалополиса», который добрался-таки и до
российских экранов, где он соседствовал в прокате в основном с российскими семейными
картинами, так что синефил хотел или нет, а пошел на него (больше идти было не на что),
стоило бы разобрать наиболее показательные ленты в фильмографии Фрэнсиса Форда
Копполы, для того, чтобы понять, что же все-таки случилось с режиссером, что он снял
такое кино, как «Мегалополис». Начав работать, как известно под патронажем Роджера
Кормана, он в двадцать с небольшим лет снял картину «Безумие 13», а потом несколько
комедий. Те, кто утверждают, что сейчас Копполе все можно, сильно заблуждаются, ведь
от классиков, особенно живых, и ожидания завышенные. Причины, почему
«Мегалополис» не удался, стоит искать где-то в начале 1990-х, когда, сняв свой
последний культовый фильм «Дракула», Коппола погрузился в не свойственные ему
жанры комедии («Джек»), детектива («Благодетель»), вслед за этим на целое десятилетие
уйдя из кино.
Вернулся он к нему в странной форме – вновь решив снимать о молодых и для
молодых, выдавая какой-то странный, никому не понятный артхаус («Молодость без
молодости», «Тетро», «Между»), к которому мы еще вернемся, рассмотрев почти десяток
его лент хронологически. Однако, «Мегалополис» мне представляется, некой точкой
невозврата, после которой снимать что-либо уже нельзя: столь беспомощным, нелепым, а
в последние полчаса так вообще безумно, отчаянно, дико психоделически-визионерским
оказался результат. Уже в мелодраме «От всего сердца», первом своем громком провале,
Коппола попытался совместить сентиментальную историю с новейшими техническими
достижениями кино. В «Мегалополисе», процентов на 90 состоящим из компьютерной
графики, он также решил соединить зрелищность с напыщенными философскими
монологами.
После просмотра наряду с другими вопросами к постановщику возникает один
очевидный: «Что можно было здесь вынашивать сорок лет?!» То, в какой цветовой гамме
будет ораторствовать герой Драйвера? В какой одежде будет безумствовать Шайа ЛаБаф?
Или сорок лет пришлось уговаривать Дастина Хоффмана и Джона Войта, чтобы они
снялись в этом опусе? В «Мегалополисе» нет связной истории, нет характеров, нет
небанальной, неголливудской философии, есть монологи в духе Айн Рэнд, есть безумный
психодел, порой гипнотизирующий зрителя использованием полиэкрана, и на этом все.
Это чистый бодрийаровский симулякр, красота баз смысла, цели и удержа. Возникает
впечатление, что сняв Драйвера в роли полусумасшедшего архитектора, Коппола
рассказал историю о самом себе, о том, как он сам делал кино. Вспоминается в частности
драматическая история съемок великого «Апокалипсиса сегодня», когда режиссер был на
грани суицида почти каждый день, борясь с собственным перфекционизмом, направо и
налево расходуя бюджет, напалмом сжигая целые леса ради эффектных сцен.
Однако, в отношении «Мегалополиса» Коппола поразительно спокоен: он уверен,
что снял культовое кино, которое просто не поняли, и его время еще не пришло. Вот уж
точно показатель провала: если режиссер, тем более живой классик, доволен результатом,
значит что-то пошло не так, и фильм не удался. Где то критическое отношение к себе,
которое раньше помогало ему создавать шедевры? Нет его. Было время, когда Коппола
работал с молодежью и для молодежи, открыв будущих звезд кино (это было, по крайней
мере, дважды – в «Бойцовой рыбке» и «Изгоях»). Почему же не получилось перезагрузить
собственное творчество в середине нулевых? Почему у Копполы не получилось уйти из
кино после «Благодетеля»? Или хотя бы после «Между»? А лучше вообще после
«Дракулы»? Мы попытаемся в этом разобраться, начав анализировать фильмы Копполы с
«Людей дождя» и «Разговора» – истинных жемчужин «Нового Голливуда». В отношении
же «Мегалополиса» можно резюмировать одно: ни красота актрис (действительно чарующая Натали Эммануэль), ни редкая вменяемая работа некоторых актеров (Джанкарло Эспозито), ни даже безудержное эстетское изображение – еще не гарант удачи фильма, даже не кассовой, а хотя бы художественной.
Смотреть «Мегалополис» надо на большом экране кинотеатра, ведь на ноутбуке
или тем более смартфоне вынести эту двухчасовую игрушечную забаву с компьютерной
графикой будет решительно невозможно. Что удивительно, зрители на него идут (в вип-
зале на тридцать мест треть была заполнена, и это на дневном сеансе!). Если искать
аналогии, то это «Древо жизни» Малика и «Фонтан» Аронофски: те же попытки снять
свою «Космическую одиссею», но не в космосе. Подытоживая, скажу: труден путь
классика «Нового Голливуда», тот же Скорсезе, снимающий чаще Копполы, живет не
лучше, ваяя трехсполовинойчасовую чепуху вроде «Убийц цветочной луны». Частая
проблема старости в том, что она любит морализировать и учить жизни, сама не понимая,
что уже невменяема. «Мегалополис», к сожалению, это хорошо демонстрирует…
«Люди дождя» стали первой заметной картиной Копполы после многочисленных
комедий и хорроров довольно низкого качества, снятых им не без влияния Роджера
Кормана (самый известный из которых – «Безумие 13» уже был упомянут). Данный же
фильм – полноценная драма, ярчайший пример «Нового Голливуда» с его опорой на
психологизм, крупные планы и вивисекцию американского неблагополучия рубежа 1960-
1970-х. Сейчас «Люди дождя» кажутся обманчиво простыми, камерными, программно
малобюджетными, но они легко вписываются в тот кинематографический контекст, что
был создан «Беспечным ездоком», «Пятью легкими пьесами», «Злыми улицами»,
«Пугалом» и прочими выдающимися картинами тех лет. Да, и это роуд-муви, история
бегства от надоевшего супружества, смененного неожиданной ответственностью и
подлинной любовью, которую так и не получилось сохранить.
Минорная интонация ленты, замечательный музыкальный мотив, запоминающийся
не менее, чем саундтрек к «Истории любви» Хиллера, и, конечно, актерские работы Найт,
Каана, Дювалла, почти без изменений процитированные Скорсезе в «Алиса здесь больше
не живет» – все это запоминается надолго, оставляя болезненный след в синефильском
сознании. Автор этих строк не пересматривал «Людей дождя» лет двадцать, и они
запомнились как нечто тягостное и меланхоличное, на самом же деле это очень светлый
фильм, сразу видно, что он был снят молодым человеком, еще верящим в людей, но уже в
таком юном возрасте ясно видящим их экзистенциальное неблагополучие. Это картина
именно об онтологическом несовпадении характеров, непонимании между мужчинами и
женщинами, неготовности человека нести ответственность за другого, то есть целом
клубке проблем, в котором лишь идеологически близорукие советские критики увидели
одни только социально-критические мотивы.
При этом Коппола рассказывает такую сложную историю чрезвычайно просто и
человечно, не погружаясь в пучину формального экспериментирования: он любит своих
героев и понимает, что для естественного развития сюжета не требуются какое-то
отчаянное новаторство. Вообще, какую картину «Нового Голливуда» не возьми, в любой
из них все рассказано чрезвычайно легко, естественно, с большим вниманием к рядовому,
обычному человеку. Здесь нет супергероев или роковых женщин, нет трюков и
спецэффектов, и становится ясно, что для того чтобы поведать простую историю не нужен
большой бюджет. Будущий мастер гангстерского и военного эпоса снимает безыскусную
и гуманную картину в начале своей карьеры в формате, к которому он вернется уже
только в 1980-е, работая над «Бойцовой рыбкой» и «Изгоями». Удивительно, как
студийные боссы, выбирая постановщика для «Крестного отца», разглядели в Копполе
необходимый потенциал, руководствуясь просмотром именно «Людей дождя», ленты
диаметрально противоположной продукту с большим бюджетом.
Конечно, данный постановщик смог и в своей самой знаменитой трилогии о клане
Корлеоне сделать невозможное – прославить человечность в чуждом ей контексте, ибо на
мой взгляд в «Крестном отце», по крайней мере первом и втором, нет романтизации зла,
но есть сострадание к его совершающим, правда, оно подано несколько закамуфлировано,

а не так болезненно, как в «Людях дождя», этой открытой операции на зрительском
сердце. Неуютный, мрачный, клаустрофобный «Разговор», снятый между двумя частями
«Крестного отца», погружает зрителя в параноидальную атмосферу американской жизни
после Уотергейта. Удивительно, но сейчас, то есть после откровений Ассанжа и Сноудена
он хоть и выглядит столь же актуальным, смотреть его мучительно: почти два часа
экранного времени кажутся вязкими, медленными, с нарочитым педалированием
основного лейтмотива, а сам разговор двух героев повторяется бесчисленное число раз
(хотя благодаря блистательному советскому дубляжу он не надоедает). То ли драма, то ли
триллер, наследующий сюжет антониониевского «Фотоувеличения», будет почти без
изменений процитирована в «Проколе» Де Пальмы и с существенными трансформациями
в «Контракте рисовальщика» Гринуэя. Когда-то этот фильм Копполы был любимым у
автора этих строк, теперь же, пересмотрев его, как и «Людей дождя», спустя почти два
десятилетия, думаю, что многое в нем устарело. В формальном плане, прежде всего.
Не устарели лишь тонкие психологические акценты в передаче внутреннего
состояния героя Джина Хэкмена (одна из лучших его работ за всю карьеру вообще), его
постепенное сползание в паранойю. Долгое время, как и в «Ребенке Розмари», непонятно,
то ли герой сходит с ума, то ли действительно все окутано всеобщим прослушиванием, а
вновь, как и в «Людях дождя», замечательный музыкальный мотив играет на нервах
зрителя. Нелюдимый, замкнутый, одинокий Гарри Коул терзается муками совести
(Коппола всячески подчеркивает его религиозность), но, как и Майкл Корлеоне, он
вынужден выполнять противную морали работу. Любопытно, что в СССР данная лента
воспринималась исключительно как реакция на Уотергейт, притом, что советское КГБ
прослушивало и следило за неугодными власти людьми не меньше, чем ФБР и ЦРУ.
«Разговор» не просто так получил наряду с «Золотой пальмовой ветвью» еще и
награду экуменического жюри: в нем угадывается именно христианская нравственная
критика механизмов подавления и развращения личности со стороны любого государства,
хоть буржуазного, хоть социалистического, с использованием новых технологий.
Символизм фильма Копполы состоит в том, что герой пытается расслышать в обыденном
сокрытое, тайное в очевидном. В этом отношении финальный разгром квартиры – не
только метафора развороченности души Коула, но и отчаянное его желание рассмотреть в
нормальном особые знаки. Это, конечно, симптом душевной болезни, но, по Копполе,
весь мир сходит с ума, разрушая ранее оберегаемое человеком приватное пространство,
поэтому «Разговор» хоть и скучен, максимально замедлен в плане развертывания
нарратива, но в эру цифровых технологий актуален как никогда.
Джаз и вообще игра на саксофоне становится для героя единственной отдушиной в
мире тотальной паранойи: его болезненное соло выражает метания души, неспособной
понять, что ей делать в мире, когда открылась его неприглядная изнанка. В своем роде «С
широко закрытыми глазами» – продолжение темы, поднятой Копполой: если в
«Фотоувеличении» герой находит брешь в гламурной реальности, неотличимой от
симуляции, а в «Разговоре» частная история адюльтера становится трамплином для
сложной многоходовой психологической комбинации, то в ленте Кубрика мир, следящий
за каждый шагом человека, начинает его преследовать. Картина Копполы, как и «Люди
дождя», камерна и обманчиво проста, постановщику удается насытить малобюджетное
кино злободневными проблемами не меньше, чем свои эпические работы.
Да, «Разговор» трудно смотреть, особенно теперь, когда зритель развращен
клиповым монтажом и эстетическими клише, здесь же даже жанровую принадлежность
весьма трудно определить, неожиданный же сюжетный кульбит в финале, как и в «Людях
дождя», заставляет зрителя признать, что перед ним – хоть и новый, но все же Голливуд.
В умении же удивить, поразить, зацепить зрителя содержанием, а не формой, нет, правда,
ничего постыдного: Коппола умел когда-то снимать, делая авторского кино доступным
широкой публике, но удалось это ему безоговорочно лишь дважды – в трилогии «Крестный отец» и военном эпосе «Апокалипсис сегодня». В других же лентах, в том
числе и в «Разговоре», лишь частично, оттого и получалось порой скучно, порой занудно.
Первая часть «Крестного отца» долгое время лидировала в списке лучших
видеофильмов, то есть VHS-формате, спустя годы прибыль от кино и видеопроката
превысила сотни миллионов долларов, что неудивительно, ведь гангстерская сага
Копполы и в плане художественности задала столь высокую планку жанру, так что и с
годами ее мало кто смог достигнуть (разве что Леоне с «Однажды в Америке» и Скорсезе
со «Славными парнями» и «Казино»). До сих пор критики и простые зрители ломают
копья о том, имеет ли место в трилогии о клане Корлеоне героизация бандитизма, или все
же это больше социально-критический взгляд на проблему организованной преступности.
Без сомнения, что Коппола совершил революцию в жанре, показав мафиози семейными
людьми, а не монстрами с большой дороги. Однако, уже в первой части есть то, что
составит концептуальный стержень второй – противопоставление отца и сына Корелоне,
то, как они по-разному ведут свой «бизнес».
Вторая часть объяснит, что Вито создавал семью, пытаясь защитить итальянских
иммигрантов, а спустя годы Майкл утопит все в крови. В первой же части Коппола
пытается показать, как семья Корлеоне защищается, сама редко когда ударяя первой.
Является это героизацией? Думаю, нет, ведь в беседе со своей будущей женой Майкл
сравнивает мафиози с политиками и даже президентами, говоря о том, что и те, и другие
проливают кровь. Думаю, что первую часть «Крестного отца» стоит воспринимать как
аллегорию авторитарных режимов: герой Пачино, как крупный политик или даже глава
страны грязно ведет свой «бизнес», постоянно преступая закон. Ради кажущегося блага
семьи он душегубством, по сути, эту самую семью разрушает. Герой Второй Мировой
Майкл Корлеоне (напомню, что действие первой части разворачивается в 1945 году) по
воле обстоятельств оказывается втянут в дела семьи, постепенно становясь все
бесчеловечнее.
Не в последнюю очередь «Крестный отец» – о том, что грех превращает жизнь
человека в череду роковых обстоятельств, делая его их рабом (сколько политиков мы
знаем, что став во главе государства, неуловимо меняются, становясь все жестче с каждый
годом). Тогда еще у молодого Копполы получилось, оперируя большим бюджетом, снять
серьезную драматическую историю, а не блокбастер-однодневку, три часа держа зрителя в
психологическом напряжении, переводя его от одной кульминации к другой (так
шедевром становится сцена крестин, смонтированная параллельно с эпизодами кровавой
расправы: Майкл, произнося слова об отречении от сатаны, прекрасно знает, что в это
время его подчиненные убивают людей). Благодаря серьезной романной основе, Копполе
удается тщательно рассмотреть характеры большинства персонажей, отмечая их
неповторимость и особенность (так, например, Сони темпераментен и любвеобилен, а
Фредо труслив и суетлив).
Однако, подлинным актерским достижением становятся работы Брандо и Пачино:
если герой первого мягок и сострадателен, то у второго он жесток и злопамятен (Пачино
вообще здесь чрезвычайно сдержан, играя порой одними глазами, а дубляж Владимира
Еремина идеально ложится на его роли, в том числе и в трилогии Копполы). «Крестный
отец» – это трагедия человеческой жизни, которую разрушает грех, прежде всего гордыня
(ведь так соблазнительно и для Вито, и для Майкла стать доном и управлять
человеческими жизнями, играя на страстях). По этой причине очень символично, что
эмблемой трилогии становится рука кукловода, сжимающая крест: для мафиози люди –
марионетки, но и сам он – всего лишь кукла для дьявола (потому нет ничего
удивительного в том, что в завершающей, третьей части центральной стала тема покаяния
и трагической невозможности отказа от греха).
Первая часть «Крестного отца», снятая на контрасте темного кабинета главных
героев и уличных сцен расправ и убийств, демонстрирует, что даже бандиты обладают
сложными характерами, в которых есть место не только страху и жестокости, но также любви и заботе о своих семьях. Даже монстры умеют любить, а тиран порой также может
быть сентиментален, так или иначе благая цель жизни на благо семьи, омытая в крови
многочисленных жертв, становится своей противоположностью. Так семья, читай
государство, построенное на костях своих членов, рано или поздно разрушится.
Чтобы максимально прочувствовать «Крестного отца», надо быть семейным
человеком, холостую молодость (особенно ее мужскую половину) покоряет в трилогии
Копполы прежде всего экшен, вернее умелое чередование диалогов и острых сюжетных
поворотов. Тем не менее, вторая часть истории клана Корлеоне усугубляет драматизм,
даже трагизм первой, и смотрится она удивительно легко (не понимаю тех, кто сетует на
метраж). Да, здесь больше политики и меньше действия, зато больше философии и
психологического проникновения в человеческие характеры, ибо почти нет уступок
массовому кино. Вторая часть «Крестного отца» не просто так сталкивает прошлое и
настоящее, Вито и Майкла, отца и сына, ибо показывает начало и конец большой семьи.
То, как Вито переживал за своих детей и жену, как он строил свой действительно грязный
«бизнес», при этом оставаясь максимально человечен и терпим к людям, и то, как Майкл
холоден к семье, и как он ее разрушает методично и жестоко, не может не впечатлять, тем
более тех зрителей, у которых самих есть семьи.
Копполе удалось создать не просто нечто, превзошедшее первую часть в
художественном ключе, но и более масштабное в плане философских обобщений:
экранизируя те сцены романа Марио Пьюзо, которые не вошли в первый фильм, дописав с
ним современные эпизоды, постановщик добился столь мощного киновысказывания
именно потому, что сам был семейным человеком. Во второй части разрушается то, что
еще не было разрушено в первой: здесь родственные связи – не помеха даже для убийства,
члены семьи ненавидят друг друга, предают и мстят друг другу. Об этом ли мечтал Вито
Корлеоне, когда перебирался в Америку? Он также в нее верил, как и гробовщик в своем
монологе, открывающем первую часть, но переезд, а фактически бегство, ничего не дало
ему. Некоторые критики замечали, что клан Корлеоне – метафора нации, уничтожающей
саму себя, к этому стоит добавить, что не только американской, но любой разделенной в
самой себе. Как говорится в Евангелии: «Дом, разделившийся сам в себе, не устоит».
Вторая часть «Крестного отца», к которой совершенно необязательно было
добавлять третью (столь все в ней закончено и завершено), могла быть снята лишь в
условиях «Нового Голливуда» и карт-бланша продюсеров режиссеру за коммерческий
успех первой части. Американцы обычно не терпят столь нелицеприятного взгляда на
свой народ, но и мы русские тоже, которые так и не сняли подлинное кино о самогеноциде
в ХХ веке и бандитском к нему послесловии в 1990-е. Если в отношении первой части еще
могли быть вопросы, касающиеся романтизации мафии, то вторая их полностью отметает.
Майкл в исполнении Пачино почти люциферичен, его гордыня не имеет границ, оттого
лицо, чем дальше, тем больше превращается в жестокую маску самообладания, холода и
жестокости, хотя он порой и взрывается в неконтролируемом гневе на близких.
Пачино сделал своего героя столь демоничным намеренно, ведь, как и режиссер, он
хотел, чтобы этот волевой человек, чем дальше по сюжету, тем больше терял
человеческие черты, гуманность и сострадание, сердечную теплоту, то, чего было так
много в его отце. Да, порой он защищается, но его кровавые ответы на диктат
обстоятельств непропорционально жестоки (как тут не вспомнить героя Хоффмана в
«Соломенных псах» Пекинпа). Вторая часть «Крестного отца» болью отдается в сердце
каждого, кто хотел, но так и не смог сохранить семью, хотя когда-то на нее были большие
надежды. По сути дела Коппола снял фильм о том, что любая семья разрушается, когда из
нее уходит тепло, забота и любовь, и лишь во вторую очередь это кино о гангстерах.
Постскриптумом к этому эпосу о стране как семье, может стать только революция,
окончательно уничтожающая ее (для демонстрации этого вывода и нужны кубинские
эпизоды). Опять же подчеркну: речь не только об Америке, но о всех, кто сделал ставку на
авторитаризм, ибо тиран всегда рано или поздно остается один, уничтожив не только

врагов, но и друзей, принятых за врагов (Майкл почти страдает паранойей, видя врагов
даже в близких). Остается вопрос, возможно ли покаяние для такого гордого человека,
деспота и диктатора? Ответ на него дает уже третья часть.
Хотя собственно раскаянию Майкла посвящено всего несколько минут, Коппола
попытался в третьей части сделать его концептуальным стрежнем, но тщетно, получилось
ни то что плохо, а ужасно, поскольку фильм 1990 года противоречит предыдущим частям,
и если и есть где-то героизация бандитизма, то именно здесь. Несмотря на то, что вторая
часть «Крестного отца» завершалась полным разрушением семьи и волчьим одиночеством
главного героя, третья начинается, как ни в чем не бывало, семейным праздником, как и в
первых двух превращающемся в затяжную получасовую экспозицию. Вновь все
выжившие в сборе, и даже Майкл здесь – не мелкая копия Люцифера, а бодрый старик с
вечно смеющимися глазами (Пачино во многих своих ролях 1980-1990-х использует
актерское дарование, чтобы создать некую типажную маску). Майкл максимально
очеловечен: он кается, хочет сделать бизнес легальным, не отдает больше приказов
убивать. Такое ощущение, что Коппола и Пачино запутались, забыли, каков их персонаж.
Если первые две части, сколько бы они не длились, смотрятся легко, третья со
своими почти тремя часами, мучительно долго, дело даже не в том, что здесь мало
экшена: создателями картины сделано все, чтобы перечеркнуть психологические
характеристики персонажей, раскрытых в первых двух частях. Такое ощущение, что это
совершенно другие люди: что Конни, одобряющая душегубство, что Кей, прощающая
Майкла (не будем забывать, что она сделала во второй части), что сам Майкл – почти
рыцарь без страха и упрека, которого сценаристы и режиссер пытаются всячески
оправдать. Что и говорить, единственным украшением ленты является дочь постановщика
– София Коппола в роли дочери Майкла: чтобы не говорили про ее актерскую игру, она
чарующе красива здесь, а ее ухмылка и выражение лица – архетип соблазнительности.
Третья часть «Крестного отца» провалилась в прокате не просто так, ведь это
фактически новый фильм просто с теми же героями, что и в первых двух частях, ведь она
полностью меняет их моральные акценты. Не спасают дело даже два жирных плюса –
изображение коррупции в Ватикане и его связи с мафией (смелый шаг для 1990 года), а
также напряжение последнего получаса (легко прочитываемый оммаж «Человеку,
который слишком много знал» Хичкока). Кроме того некоторые эпизоды цитируют
весьма подробно ударные сцены первых двух частей: параллельный монтаж в начале
напоминает сцену крещения их первой части, убийство во время крестного хода – почти
без изменения повтор схожего эпизода из второй, расправа в финале со всеми врагами, как
в первой и второй, и многое другое. Такое ощущение, что Коппола занимается открытым
самоцитированием, будучи не в силах изобрести ничего нового.
И действительно к 1990 году, за плечами не только две части «Крестного отца», но
и «Апокалипсис сегодня», «Разговор», «Люди дождя», «Бойцовая рыбка», «Изгои»,
провал «От всего сердца», в впереди лишь один триумф – «Дракула». Звезда Копполы к
тому моменту закатилась, «Нового Голливуда» уже нет, и остается лишь повторяться, как
концептуально, так и формально. Печально, однако, что этот закат пришелся в том числе
и на завершение великой эпической истории. Съемки «Крестного отца 3» неслучайно так
оттягивались во времени: сам постановщик понимал, что все уже сказано и больше нечего
добавить. Работа в третьей части не стала достижением и для Пачино, который в годы
«Нового Голливуда» был выдающимся, гениальным актером (вспомним его трясущийся
подбородок в сцене ссоры с Кей в «Крестном отце 2» или бегающие глаза перед двойным
убийством в первой части), уже в 1980-1990-е он играет легенду, по сути дела, самого
себя, используя лишь типажные приемы. Что уж говорить о красавчике Энди Гарсиа,
завсегдатае гангстерских историй 1990-х, эта работа спустя рукава. Одним словом,
зрители все поняли в 1990 году, когда фильм провалился в прокате, – это не просто не
шедевр, но перевертыш, зачеркивающий, а не завершающий великую историю семьи,
которую погубила жестокость и исчезновение любви.

Как же я жалею, что не посмотрел «Апокалипсис сегодня» на большом экране,
когда он пять лет назад вышел в повторный прокат к сорокалетнему своему юбилею (а
ведь сеансы в Воронеже были, но, видимо, неудобные, оттого и не пошел)! Без всякого
сомнения, Копполе удалось снять один из самых гипнотических фильмов в истории
экранного искусства, так что даже матерный перевод Гоблина-Пучкова,
распространенный в Рунете, ему почти не вредит. В этом военном эпосе, в режиссерской
версии идущем почти двести минут, постановщик показал себя мощным визионером,
особенно последний час экранного времени, так что нет ничего удивительного, что
картину снял Витторио Стораро (постоянный оператор Бертолуччи), мастер визуального
гипноза. «Апокалипсис сегодня» – это именно тот случай, когда экранизация вышла
лучше литературного первоисточника, довольно бледной романтической повести
Джозефа Конрада.
Фильм отчетливо распадается на три часовые части. Первая показывает военные
операции персонажа Роберта Дювалла с его знаменитым монологом о «запахе напалма по
утрам» (думаю, что именно она заставила многих советских критиков в свое время
справедливо усомниться в стопроцентном антимилитаризме режиссерского послания,
уживающимся на экране с демонстрацией военной мощи армии США, ведь не просто так
в создании коллективного сценария участвовал Джон Милиус, впоследствии постановщик
откроено «ястребиных» картин). Вторая часть, думаю, чисто функциональна: соединяя
первую и третью, она играет роль композиционного моста и запоминается зрителю
меньше всего. Наконец, третий час сугубо философский, с участием Брандо, раскрывает
перед нами мировоззрение Курца и подводит онтологическую базу под все повествование.
Можно, конечно, сказать, что эта лента о том, как сходят с ума на войне и перед
нами – история, как личного, так и коллективного безумия, если бы не библейский след в
заглавии и множество цитат из Священного Писания в нарративной структуре фильма.
Где же расположено сердце тьмы, изъясняясь языком Конрада? Сердце тьмы – это
люциферическая гордыня почти всех героев ленты Копполы, именно она заставляет вести
войны, не только во Вьетнаме, но и по всему миру. Она требует поклонения себе как
божеству, ведь именно богами ощущают себя различные генералы и полковники,
руководящие театром военных действий. Коппола показывает войну как гигантское
жертвоприношение языческим божествам, которыми возомнили себя военноначальники.
Герой Шина удивляется, за что нужно ликвидировать Курца, когда Килгор (герой
Дювалла) ведет войну точно также.
Курц мешает высшим военным чинам, ибо глубинным образом понимает
метафизику войны, он опасен, как конкурент, ставший из бессознательного орудия чужой
воли сознательным и самостоятельным мелким божком. В финале это осознает и капитан
Уиллард, и у него самого остается полшага до того, чтобы стать таким же как Курц.
Война, по Копполе, – именно театр, гигантская шахматная доска, над которой так легко
возомнить себя Богом, просто Курц идет до конца, не лицемеря, и требует поклонения
себе. Фильм называется так, потому что в нем скрыта еще и символика последней книги
Нового Завета: Курц, этот местный гений зла, очередной диктатор и тиран – еще одно
воплощение «зверя из бездны», как Сталин или Гитлер. Последние дни начались тогда,
когда люди стали выдавать себя за богов, и последний диктатор в человеческой истории,
антихрист, будет именно квинтэссенцией мирового зла, вобрав в себя черты всех
предыдущих тиранов.
По этой причине эффектным и уместным музыкальным рефреном, начинающим и
завершающим фильм, звучит песня «The End» The Doors, весьма сложная композиция, в
которой можно услышать и языческие камлания. Как выразился Андрей Плахов, Коппола
превращает изображение войны в «продирающую до печенок галлюцинацию», но это
рукотворная греза, коллективное помешательство, вызванное к жизни горсткой
сумасшедших военных начальников. На съемки режиссер и его группа потратили на один
год, и результат превзошел все ожидания, потому сегодня слышать сравнение «Апокалипсиса сегодня» с «Мегалополисом» по меньшей мере, кощунственно, как в
художественном, так и в концептуальном отношении.
Думаю, что именно эта картина, а не первая и вторая часть «Крестного отца», –
лучшая в фильмографии Копполы, и дело даже не в ее амбициозности или визионерском
гипнотизме визуального ряда, не в мощной суггестивной образности, а во вскрытии
глубинных механизмов человеческой натуры, развязывающей войны снова и снова. На
войне люди не просто сходят с ума, не просто деградируют нравственно (замечательные
эпизоды озверения солдат при прибытии на фронт моделей «Плейбоя»), но участвуют в
коллективном жертвоприношении во имя тех, кого считают своими руководителями. По
сути дела, это продолжение философии первых двух частей «Крестного отца»: Курц и
Килгор, как крупные мафиози, упиваются своей властью, жаждут поклонения себе как
богам. В связи с этими трехчасовыми фильмами Копполы вспоминается замечательная
сентенция: «Любая власть развращает, но абсолютная власть развращает абсолютно».
По этой причине несколько нелепым выглядят слова некоторых пользователей
Рунета, рассматривающих «Апокалипсис сегодня» как простое обвинение в адрес
американского милитаризма: Коппола вскрыл глубинную метафизику любой войны, не
только вьетнамской, показал невероятно разросшуюся гордыню высших чинов армии,
достигающую люциферических масштабов. Показал ее как путь к безумию и
коллективному смертоубийству, снял действительно лучший военный фильм в истории
экранного искусства. Масштаб копполовского эпоса так велик, что превосходит даже
такие шедевры, как «Взвод», «Цельнометаллическая оболочка», «Иваново детство» и
«Восхождение» (хотя это, конечно, частное мнение автора этих строк).
«Апокалипсис сегодня» – один из тех немногих подлинно великих фильмов в
превосходной степени, который и спустя десятилетия смотрится как пятиминутный клип,
хотя и длится больше трех часов. Это одно из величайших достижений киноискусства,
принятых фестивальным сообществом сразу и безоговорочно (хотя каннское жюри видело
не режиссерскую версию, вышедшую лишь в 2000 году, а более короткую). Коппола
будто предупреждает нас, что в войне есть еще и извращенная красота, открывающаяся
лишь по ту сторону разума, то есть в полнейшем безумии людей, возомнивших себя
богами. Когда-то Сартр писал, что главное желание человека – стать Богом, из
расколотого и неполного бытия превратиться в абсолютное бытие. Именно об этом
безумии, требующем все больших человеческих жертв, Коппола и снял свой фильм, и что
удивительно, продюсеры давали ему средства на не один год съемок, использовалась
военная техника, реально напалмом сжигались леса. Это подлинный апофеоз мегаломании
и визионерства, который сейчас уже невозможен. Какой «Мегалополис» может с этим
сравниться?!
После своих фестивальных и прокатных триумфов 1970-х Коппола снял много
самых разных картин в следующее десятилетие: здесь и совершенно ненужный
постскриптум к гангстерской теме («Коттон Клуб»), значимый лишь как тщательная
реконструкция «века джаза», и фильмы о молодежи и для молодежи («Бойцовая рыбка»,
«Изгои»), и пафосно-патриотичные «Сады камней», которые невозможно смотреть после
«Апокалипсиса сегодня», столь эти ленты противоречат друг другу, и даже мелодрамы.
Одна из них («Пэгги Сью вышла замуж») выглядит сейчас неудачной вариацией
алленовской «Пурпурной розы Каира», другая же так громко провалилась в прокате и
стала столь популярной мишенью для синефильского негатива, что не высказались о ней
с сарказмом лишь немногие. Речь идет, конечно, о фильме «От всего сердца», снятом в те
же годы, что и «Хэммет» Вендерса, на той же студии и с тем же актером в главной роли.
С первых же сцен возникает стойкое ощущение, что постановщик до этого
исключительно «мужского кино», решил снять нечто для женщин, не бросая, однако, на
произвол судьбы и формальное экспериментирование. Вновь работая с Витторио Стораро,
Коппола захотел применить их общие визуальные достижения, показавшие себя в
«Апокалипсисе сегодня», к жанру сентиментальной мелодрамы (на что указывают в частности и песни Тома Уэйтса, написанные специально для этой ленты). Что удивительно, получается хоть и банально, но не слащаво: персонажи «От всего сердца»
проходят долгий путь друг от друга и обратно на фоне Лас-Вегаса, выстроенного в
павильоне с максимально возможными затратами и визуальными ухищрениями (наиболее
эффектное из них – использование глубинной мизансцены, подзабытой со времен Уайлера
и Шеберга).
Думаю, понятно, почему тот же «Хэммет» получился у Вендерса столь эстетским,
ведь Коппола, будучи продюсером на нем, в те годы сам переживал увлечение
гипнотической выразительностью киноэкрана. Хоть выскажу и непопулярное мнение, но,
думаю, что «От всего сердца» провалился в прокате именно потому, что массовый
зритель, а именно ему фильм и был адресован, – кто угодно, только не эстет. Он любит
попроще и попримитивнее: здесь же постановщик и оператор так стремятся, чтобы
получилось красиво (не только художественно, но и концептуально), что это отпугивает
публику. Новшеством Копполы и Стораро стала попытка показать героев нераздельно
связанными друг с другом даже в разлуке, максимально удаляясь от материально-бытовой
стороны их жизни (для этого нужны были и жанровые элементы мюзикла, танцы, песни).
«От всего сердца» – кино прежде всего романтическое, оттого оно и вышло столь
искусственным, условным, нереалистичным.
На правдоподобие указывает лишь несколько второстепенных эпизодов вроде
ругани персонажей в начале, но это не такой уж важный, чисто вспомогательный и
функциональный компонент нарратива. Выходит, что когда герои молчат на фоне все
усложняющихся визуальных приемов, и их действиям сопутствуют песни, получается
нечто вроде «Выживут только любовники» или «Ла-Ла Ленда» (бесспорное влияние этой
картины Копполы на фильмы Джармуша и Шазелла сейчас вряд ли кто-то будет
отрицать). Диалоги, конечно, довольно незамысловаты, да и работа актеров оставляет
желать лучшего, но мнение противников «От всего сердца», что снята лента ради
картинки, и сюжет не важен, лично мне претит. История здесь тоже важна, и она, чтобы
не говорили, изоморфна форме. Ведь, подумаем, в романтических фильмах много чисто
фантастических совпадений, реализм в них часто и не ночевал, постановщик просто хотел
выразить свое понимание романтики языком визуальной экспрессии.
На мой вкус, у него это получается по крайней мере лучше, чем в «Коттон Клубе»,
где представлены все возможные штампы гангстерского жанра (как вспоминал сам
Коппола, он снимался на деньги мафии, вдохновленной «Крестным отцом»). В «От всего
сердца» постановщик хочет избежать банальности во чтобы то ни стало, и как он снял
фильм фильмов в военном жанре, так же хочет снять романтическую мелодраму в
квадрате. Конечно, это картина больше для женщин, но и мужчины, пострадавшие от
неудачных любовных отношений, также найдут в ней много знакомого. Визуальная же
составляющая здесь нужна именно для несколько нарочитого подчеркивания факта, что
романтика не имеет связи с реальностью. То, что перед нами – фильм, а не жизнь
указывает театральный занавес, начинающий и завершающий его, кино в максимальной
степени всегда условно, так было с «Апокалипсисом сегодня», так получилось и с «От
всего сердца».
Коппола и Стораро (фактически равноправный соавтор этой ленты) сняли кино о
том, что любовь между мужчиной и женщиной, романтика их связи не имеет ничего
общего с реальностью, возвышают их над бытом и материей, заставляют поверить в
самые фантастические грезы. Киноязык «От всего сердца» таков, как он есть, именно
потому, что стремится говорить о романтике искусственно, неправдоподобно. Во
вселенной этой картины возможно все, даже хэппи-энд, немыслимый в реальности, что
делает этот фильм чрезвычайно уместным для всех еще не разочаровавшихся в жизни
влюбленных, так что смотреть его в День святого Валентина можно с не меньшей
смелостью, чем «Выживут только любовники».

После провала картины «От всего сердца», стоившей больших средств, Коппола
снял два фильма, адресованных подросткам и молодежи, достаточно камерных и
малобюджетных, они вышли, что удивительно, в течение одного года: «Изгои» в марте, а
«Бойцовая рыбка» уже в ноябре 1983-го. Так случилось, что первый из них менее известен
в России, чем второй, вокруг которого из-за участия Микки Рурка сложился своеобразный
синефильский культ. «Изгои» сняты в цвете, но без визуальной изощренности «От всего
сердца», здесь царствует реализм, хоть и несколько сентиментальный. Конечно, смотреть
эту ленту стоит как можно раньше, пока тебе не исполнилось двадцать, в этом отношении
«Изгои» – идеальный подростковый фильм, как, например, и «400 ударов». Коппола
пытается, адаптируя известный роман для киноэкрана, создать оду молодости со всеми ее
ошибками и мечтами. Смотреть «Изгоев» зрелому зрителю почти неинтересно, в то же
время, несмотря на то, что почти все герои хотя бы раз за сюжет плачут (а то и больше),
это не выглядит слезливо-слащавым.
Молодые люди, брошенные на произвол судьбы своими родителями или ставшие
сиротами, сбиваются в банды, находят дружеское плечо в полукриминальном окружении.
Это почти «Слово пацана», но не столь жесткое. Здесь есть место трагедиям, даже не
любовным, а жизненным, но не ощущается экзистенциальное дыхание необратимости:
зритель, смотря «Изгоев», верит в лучшее будущее персонажей. Все здесь названо, нет
подтекста, актерская игра представлена не без штампов «крутости», органичных
американскому менталитету, поэтому, что касается исполнителей, то их работы почти
неотличимы друг от друга. Несколько выделяется уже довольно брутальный Мэтт
Диллон, но это не главная роль, хорошо существует в кадре Дайан Лэйн в образе
независимой красотки (без дурашливой пародии на сексапильность, что будет в «Коттон
Клубе»), впервые на экране появившийся Том Круз весьма темпераментен в своей
отвязности. Вот собственно и все. Другие актеры не запоминаются, даже исполнитель
главной роли Си Томас Хауэлл разве что смазлив и созерцателен.
Вполне можно было бы считать «Изгоев» проходным кино, в котором нечего
анализировать, если бы не распространенность сюжета во всех странах мира: из этого
фильма можно узнать, как и почему попадают в криминальный мир, как становятся
бунтарями, что будоражит сердце подростка, и как уживаются в нем посягательства на
крутость и сентиментальность. Хотя несколько претенциозным и воспринимается финал с
программным чтением письма, но он дарит надежду, что из круговой поруки жестокости
и насилия все же можно выбраться. Этого в том же «Слове пацана», насколько я знаю, не
было. Даже любовная линия, вдохновленная «Ромео и Джульеттой», лишь намечена и не
становится клише, это ведь не «Вестсайдская история». Что можно считать большим
достижением «Изгоев», так это музыкальное сопровождение: здесь и Элвис, и
«Роллинги», и много чего еще (в том числе и проникновенная песня Стиви Уандера,
идущая под титры в начале и в конце).
Как бы ни хотелось иным зрителям, в «Изгоях» нет социальной критики
буржуазного образа жизни, хоть действие и разворачивается в конце 1960-х: дело
происходит в небольшом провинциальном городке, далеком от битников и хиппи.
Одноэтажная Америка, камерный формат, низкий бюджет, участие молодых актеров,
будущих голливудских звезд, простой, хоть и разветвленный сюжет, реалистическая
форма, отсутствие экспериментов изобразительного и монтажного характера – все это
можно считать, как достоинствами, так и недостатками картины. Ясно одно, ее надо
смотреть, пока ты еще не повзрослел, тогда сильное впечатление обеспечено. Хотя
постановщику и было далеко за сорок, когда он снимал «Изгоев», тем более поразительно,
что он даже в таком возрасте прочувствовал жизненные чаяния своих молодых героев. За
это нельзя его не уважать, как и за эстетическую аскезу, предпринятую после
коммерческого, но не художественного фиаско «От всего сердца».
«Бойцовая рыбка» вышла даже минималистичнее «Изгоев»: черно-белое
изображение, нарративная нить, натянутая фактически лишь между двумя главными героями, сверхкрупные планы, скромная, умещающаяся в несколько предложений
история, актерская игра в узких рамках типажей. При этом активное использование
широкоугольных объективов помогло создать эффект напряженного психологизма
характеров и эксплицировать малейшие нюансы поведения персонажей. Любопытно
посмотреть «Изгоев» и «Бойцовую рыбку» в течение одних суток – эти фильмы в чем-то
дополняют, а в чем-то противоречат друг другу, одолев их залпом, видишь много
неочевидных символических деталей. То, что в «Изгоях» выглядело портретом поколения
и шире – панорамой молодежной жизни во все века, в «Бойцовой рыбке» будто зависает в
безвременье и междумирье, безымянный город, необозначенное время. Мне
представляется, что Коппола не кокетничает, когда называет любимым фильмом в своей
фильмографии не первого или второго «Крестного отца» и не «Апокалипсис сегодня», а
именно «Бойцовую рыбку».
В этой ленте есть нечто неартикулированное и нетематизированное, что ускользает
от определений, ведь посмотрим объективно: сюжета почти нет, экшена тоже, полтора
часа диалогов ни о чем соединяются здесь с черно-белым эстетством (в поздние свои годы
Коппола будто займется самоцитированием и снимет «Тетро», тоже без цвета и снова о
двух братьях). Думаю, «Бойцовая рыбка» в некоторой степени взрослее «Изгоев», по
крайней мере, она предназначена уже молодежи за двадцать, а не подросткам. Криминала
здесь почти нет, однако, есть какой-то трудноуловимый угар аутсайдерства,
заставляющий вспомнить раннего Джармуша с его любовью к Одзу и дзену, разлитой по
ткани нарратива. Бессюжетность, импрессионизм, мудрость при полном отсутствии
действия, Коппола задал этому моду, Джармуш ее подхватил. «Бойцовая рыбка» – о
неприкаянности той молодежи, которая что-то из себя представляет, о ненужности
эрудиции и философичного характера в провинциальных городах. Если герой Диллона –
грубоватый бунтарь (почти калька с его образа в «Изгоях»), то персонаж Рурка –
фактически странствующий мудрец.
Нравственная коллизия родственных отношений будет спустя годы позаимствована
в картине «Американская история Х»: там также младший брат боготворил старшего, но
тот, вернувшись домой, сильно изменился, отказавшись от своих убеждений. Чем не
«Бойцовая рыбка» только из жизни скинхэдов? Совсем еще молодые исполнители, не
сыгравшие еще своих звездных ролей, пробуют свои силы на экране весьма выразительно:
Рурк еще не сыграл в «Сердце Ангела», Диллон в «Аптечном ковбое», оба еще не
участвовали в экранизации текстов Чарльза Буковски, Кейдж еще не поработал в «Птахе»
и «Диких сердцем». Все еще впереди. Здесь же ведомые мастерской рукой опытного
постановщика, актеры работают в почти дзен-буддистской истории про учителя и
ученика. Для чего Коппола снял «Бойцовую рыбку»? Точно не для того только, чтобы
дать возможность проявить себя на экране молодым еще никому не известным артистам.
Создавая кино о молодости, совмещая визуальный аскетизм со сложными
операторскими нюансами, часто снимая небо и сверхкрупно лица актеров, постановщик
создал притчу о неприкаянности и подлинном аутсайдерстве, нежелании встраиваться в
систему обывательского быта и погоню за американской мечтой. «Бойцовая рыбка» – о
бурном молодежном темпераменте, который с годами не сходит на нет лишь у единиц, в
основном занимающихся творчеством (как не исчез он, например, у Чарльза Буковски и
его героев-алкоголиков, оммажем им стал в «Бойцовой рыбке» персонаж Денниса
Хоппера). Расти Джеймс по ходу фильма все больше разочаровывается в своем брате, ведь
бунтарского потенциала у него уже нет, а со своим он не хочет расставаться. Оттого и
конфликт между братьями, оттого и звенит эмоциональным электричеством нить
нарративного напряжения, то и дело выпуская искры.
Судьбы актеров «Бойцовой рыбки» сложились во многом похоже: Рурк стал
иконой кино 1980-х, а потом на годы ушел из профессии, вернувшись в «Рестлере»
Аронофски; также и Диллон, отгремев свое, и уйдя в тень, спустя долгое время отметился
у Триера в «Доме, который построил Джек», даже Дайан Лэйн спустя год после картины Копполы снова сыграла у него вместе с Гиром в «Коттон Клубе», а в 2002 году опять с
ним же в «Неверной» у своего однофамильца Эдриана Лэйна. Удивительно, но фильм
Копполы оказался для его актеров не просто трамплином в профессии, но и отозвался
эхом в их собственных судьбах, а значит перед нами – не просто частная история, но
настоящая мудрая притча обо всех нас.
Автор этих строк не берется за анализ всей фильмографии Копполы, но стоит
сказать несколько слов о картинах, снятых им в нулевые, когда мастер попытался
перезагрузить свой карьеру в «Молодости без молодости» и «Тетро». Эти работы мы
разбирать не будем, в них нечего разбирать, ибо вместо внятного месседжа зритель
сталкивается в них с претенциозной философичностью, не органичной материалу, как в
его лентах 1970-х (в тех же монологах полковника Курца из «Апокалипсиса сегодня»), но
искусственной и вычурной. Так в «Молодости без молодости», беря за основу сценария
фантастический сюжет Мирча Элиаде, Коппола соединяет с ним авантюрную тему погони
нацистов за сверхчеловеком, в которого превратился герой Тима Рота. Выглядит это
смешно и нелепо, тем более, что понамешано здесь немало, включая алогичные
фабульные допущения, любовную линию, тему двойничества, психоделические сны
главного протагониста и Бог знает что еще, что свидетельствует о полном режиссерском
бессилии связать все эти разрозненные элементы в единое структурное целое.
Не многим лучше вышла лента «Тетро», вновь, как и «Бойцовая рыбка»,
рассказывающая историю отношений братьев спустя долгое время после их одиночного
существования, и опять в черно-белой гамме. Что это, самоцитирование или попытка
выработать нечто новое? Трудно сказать, ведь я выдержал лишь первые двадцать минут,
но уже в них бросилось в глаза почти пижонское бравирование малобюджетностью. В
любом случае эти два фильма сняты в манере поставторского фестивального артхауса,
когда ничего не понятно, но псевдоглубокомысленно, что для Копполы странно не только
потому, что он долгие годы был модернистом и Автором с большой буквы, а постмодерн,
видимо, и его подчинил своим трендам, но еще и потому, что в те же 1990-е он из
последних сил держался за реализм, соединенный с визионерством. Потому и «Дракула»
получился таким стилеобразующим для всей готической субкультуры не меньше, чем
«Голод» Тони Скотта или «Ворон» с Брэндоном Ли. Можно сказать также, что печать
авторства Копполы есть и в «Пэгги Сью вышла замуж» и «Джеке» (достаточно проходных
его работах 1980-1990-х), где умело сочетаются жанровые приметы мелодрамы и комедии
с фантастическими допущениями сюжета.
Коппола никогда не был чистым реалистом, не зря он начинал как сорежиссер у
«маэстро ужасов» Роджера Кормана, на что указывает также и его предпоследний опус
«Между» – вариация на готическую тему спустя двадцать лет после «Дракулы».
Присутствие в фильме призрака Эдгара По – также оммаж Корману, ведь он поставил
серию картин по его произведениям. Чисто структурно и формально «Между» – шаг
вперед в сравнении с «Молодостью без молодости» и «Тетро»: здесь нет игры в артхаус со
зрителем, ощутима жанровая принадлежность, сны главного героя – так вообще чистое
эстетство, что же касается яви, то визуально она решена в реалистическом ключе.
Конечно, как всегда у позднего Копполы, маловато элементарной сюжетной логики,
особенно в финале, но в целом лента не так уж плоха, особенно в сравнении с двумя
предыдущими. Постаревший и располневший Вэл Килмер, давно уже переживший свой
актерский звездный час во времена «Дорз» Стоуна и «Схватки» Манна, здесь работает в
почти сатирической манере (его герой – автор второсортных романов ужасов то и дело
страдает от мук творчества).
Думаю, что постановщик, сделав своим героем горе-писателя, частично высказался
и о себе самом, давно став объектом насмешек коллег по Голливуду. Фильм снят по-
готичному стильно: оператор Михай Малаймер младший, работавший также над
предыдущими двумя лентами Копполы, умело разграничивает сны и явь, чтобы в итоге
изобразительно их смешать. Саундтрека почти нет, но та музыка, что есть, написана тем же композитором, что работал над «Молодостью без молодости» и «Тетро». «Между» –
хоть и малобюджетная, но откровенно жанровая картина с завораживающей атмосферой,
но кроме нее здесь фактически ничего и нет, потому и анализировать нечего.
В некоторых моментах предпоследний фильм Копполы напоминает «В пасти
безумия»: автор ужасов, попадающий в переплет, готика, разрушение границ между сном
и явью, но глубины ленты Карпентера здесь нет. Да, такого кино Коппола не снимал со
времен «Дракулы», но там была драма, история, здесь же лишь довольно слабый сценарий
и изобразительные ухищрения, правда, достаточно эффектные. Как это часто бывает в
голливудских фильмах последних лет, козлами отпущения становятся в «Между»
религиозные фанатики, а представители готической субкультуры показаны невинными
овечками (они здесь нужны, видимо, просто для антуража, ведь сюжетного детерминизма,
оправдывающего их присутствие в кадре, тут нет). Как иногда можно увидеть в
готических фильмах, христианство – это зло, ширма для темных дел, ханжества и
лицемерия, скрывающая извращенный зов плоти у его служителей. Не ахти какое
новшество, скорее тренд, уже доставший, честно говоря.
Не раскрывая сюжета, могу сказать, что так и не понял, зачем здесь вампиры, готы
и призраки, Коппола явно хотел произвести впечатление на молодежь, привлечь
аудиторию помоложе, но в семьдесят лет сделать это затруднительно, даже если ты и
снимаешь жанровую вещь. В результате имеем фильм в принципе не хуже кормановских
адаптаций Эдгара По – столь же пустую, бессодержательную и эстетскую виньетку в
готическом стиле. Посмотреть на визуальную роскошь романтических страхов можно
попытаться, тем более, что «Между» доступно в интернете в хорошем качестве в отличие
от «Молодости без молодости» и «Тетро». Так или иначе, становится понятно, что
«Мегалополис» – не просто эпизод, а достаточно логичный провал в череде подобных ему,
начавшихся у Копполы в нулевые. Можно, конечно, сравнить «Между» и «От всего
сердца», но как было написано выше, в ленте 1981 года был изоморфизм формы и
содержания, здесь же изображение – единственное эстетическое достижение да и то не во
всем, а лишь во снах героя, но, сожалению, сны – это не весь фильм, а лишь его часть.
Что же касается «Дракулы», то пересматривать его сейчас спустя почти тридцать
лет после выхода в прокат решительно невозможно: картина выглядит непроходимо
голливудской, коммерческой, недостойной гения Копполы. Да, она оказалась в свое время
стилеобразующей для готической субкультуры, а вампирская тема соединена в ней с
концепцией опасной сексуальности, укус в шею чуть ли не с дефлорацией, а развратность
нежити и превращение в вампиров ими укушенных с метафорой СПИДа и венерических
болезней. Экранизируя Стокера фактически буквально, постановщик противопоставляет
викторианское пуританство эротическому соблазну, проводником которого и становятся
вампиры.
Интересная концепция, но не более того, ведь операторская работа Бальхауса
(снявшего многие ленты Фассбиндера в 1970-е и Скорсезе в 1980-е) кажется какой-то
кукольной, а павильоны, в которых она существует, игрушечными. В каком-то роде
недавний «Носферату» Эггерса выглядит куда смелее и атмосфернее. «Дракула» Копполы
– откровенная попса, гламурная и вычурная, даже саундтрек Киляра воспринимается как-
то вымученно. Снимая «Дракулу» почти сразу после третьего «Крестного отца», режиссер
не смог отказать большой студии в предложении поработать над коммерческим проектом
(American Zoetrope в производстве не участвовало), и как результат – художественный
компромисс, хотя культ вокруг фильма был и есть, это все же порождение визуального
излишества ленты и ее привязанности к готической эстетике, потому не стоит
преувеличивать значение этой картины для истории кино.
Фрэнсис Форд Коппола почти за полвека работы в кино сделал очень много для
экранного искусства, и так ли уж важно, что провалов в его карьере было больше, чем
достижений. Как Скорсезе и Кубрику, ему удалось добиться удачной конвергенции
принципов авторского и коммерческого кино, кроме того он смело внедрял идеалы «Нового Голливуда» в откровенно малобюджетные проекты. Тем не менее, бесспорно, что лучшие его ленты (первые две части «Крестного отца» и «Апокалипсис сегодня») стали подлинным откровением не только зрителей 1970-х, но и для нескольких поколений синефилов вообще, любящих и часто пересматривающих эти шедевры. Как бы не
сложилась судьба этого мастера дальше, как бы его фанатам не было обидно за
неоправданно амбициозные работы Копполы последних двадцати лет, все же его попытки
выбраться из тесных рамок современного Голливуда в поле независимого артхауса
заслуживают уважения, и, кто знает, может, они когда-нибудь и завершатся успешно для
этого не только живого классика, но и бунтаря-визионера, никогда не
останавливающегося на достигнутом.