Недавний ошеломительный успех «Джентльменов» вновь заставил критиков говорить о Гае Ричи как об Авторе, отдыхавшем в коммерческом кино последние годы, но сноровку не забывший. В «Картах, деньгах…», «Большом куше», «Рок-н-рольщике» режиссура столь виртуозна, что в пору говорить об особом авторском видении несмотря на то, что перед нами – коммерческие картины. Но авторское ли это кино или поставторское, мы и попытались разобраться.
Судить объективно о «Джентльменах» сложно, ибо все зависит от ваших синефильских предпочтениях: когда-то никому неизвестный режиссер из Британии немного потеснил Тарантино на пьедестале гуру короля кровавых криминальных комедий, выпустив в 1998 году на экраны «Карты, деньги, два ствола», затем попытавшись снова войти в ту же воду с «Большим кушем», восхитив одних и отпугнув других претензиями на выскоколобость в «Револьвере» и, наконец, выпустив спустя три года еще одно упражнение в стиле – «Рок-н-рольщика», надолго замолчал, продолжив работу в коммерческой халтуре. Тех, кому нравятся его игры в кошки-мышки со зрителем, обман ожиданий, ложные сюжетные ходы, виртуозная драматургия, новый фильм Гая Ричи, безусловно, восхитит. Тех же, кому все это надоело уже у Тарантино, будет нестерпимо раздражать.
Не могу причислить себя ни к тем, ни к другим, потому постараюсь говорить о «Джентльменах» объективно. Для начала усомнюсь в том, что Ричи – всего лишь эпигон Тарантино, для этого надо хотя бы сравнить диалоги в их фильмах: у Тарантино беседы героев избыточны, как в фильмах Ромера, это часто просто пена, заполняющая действие, не несущая никакого смысла, кроме функции нагнетания саспенса; у Ричи диалог строится по британскому принципу, то есть со множеством подводных камней, подтекстов, значений, он художественно самоценен. Однако, справедливости ради стоит сказать, что герои «Джентльменов» говорят порой излишне «по-американски», то есть активно используя сортирный юмор и откровенные, неспрятанные подколы, что является нонсенсом для британцев, привыкших держать фигу в кармане, а не совать ее под нос.
Данное кино показывает, что Ричи сильно американизировался как режиссер и человек, всех этих похабных разговоров в «Картах, деньгах…», например, почти не было (правда, уже в «Большом куше» их явно прибавилось). Главная эстетическая ценность «Джентльменов» – в самом подходе Ричи к режиссуре, в демонстрации ее искусственности, намеренной вымышленности повествования. Именно для этого ему нужен Флетчер (блистательная, едва ли не лучшая роль Хью Гранта, которого здесь просто не узнать): несмотря на то, что этот персонаж вроде бы чисто функционален и действует в ряду других, он открыто создает фильм внутри фильма таким образом, что зритель начинает гадать, что было на самом деле, а что выдумал Флетчер.
Никак не было на самом деле – перед нами всего лишь фильм, именно в этом главное послание «Джентльменов». Отстранение от экрана и беседа со зрителем под маской Флетчера, препятствие к сопереживанию – почти брехтовский подход. Если Тарантино играет с цитатами, играет в кино всерьез, порой превращая его в механизм преображения самой истории, упиваясь повествованием и вовлекая зрителя в танец кровавых марионеток. то Ричи играет прежде всего с самим зрителем, обнажая перед ним механизмы создания кино, прежде всего драматургии. Ричи в отличие от Тарантино, – не синефаг и даже не синефил, для него кино само по себе ничто, если оно замыкается в себе, потому для него так важно поиграть с публикой, обмануть ее ложными сюжетными ходами, преподать ей под маской криминальной истории метакино.
Ни подход Тарантино, ни подход Ричи не является единственно правильным, не подумайте, что я критикую Тарантино, и превозношу Ричи: просто лично мне куда интереснее следить за обнажением законов кинематографического вымысла, чем за цитированием винтажных коммерческих фильмов, которые кроме цитирующего почти никто не видел. «Джентльмены» – это вовсе не третья попытка Ричи войти в реку криминальной комедии, каким до этого были «Карты, деньги, два ствола» и «Большой куш», здесь видны все эстетические претензии «Револьвера», попытка вернуться в знакомый жанр обновленным и обогащенным предыдущими творческими поисками.
«Джентльмены» будь они традиционно построены, не представляли бы никакого интереса: работы актеров, играющих крутых парней, стрельба, кровь, даже британский юмор, с уклоном в черный – все это мы уже видели у самого Ричи и многочисленных куда более одномерных, чем он, эпигонов Тарантино в том числе и в России (кто сейчас вспомнит туповатую комедию «Даже не думай»?). Куда важнее нарочито насмешливое подчеркивание фиктивности происходящего: «Я никого не убиваю, не воспеваю бандитизм, я просто снимаю кино», – будто говорит Ричи. Конечно, все это он делает для удовольствия и развлечения себя и зрителей, но даже серьезным синефилам, порой устающим от штудирования чужих фильмографий, нужен отдых. Так пусть им будут «Джентльмены» – очаровательное перемигивание режиссера, актеров и публики, не способной, если у нее есть мозги, воспринимать новое творение Гая Ричи всерьез.
Если в «Джентльменах» Ричи позиционирует себя как игрок в кино, то в «Картах, деньгах, двух стволах» он, на первый взгляд, выступает как «неоварвар»: столь свежим выглядит его подход к криминальной тематике, будто никто до него об этом не снимал. Разработав в своем дебюте целый набор фирменных приемов, Ричи сформировал новый канон криминальной комедии, потеснивший гангстерский жанр с его жестокостью. Для Ричи, как и для Тарантино, важно разбавить кровавость бандитской темы шутками, вербальными поединками на сленге, остроумными диалогами, неожиданными, часто неправдоподобными сюжетными поворотами.
Уникальность картины «Карты, деньги, два ствола» – в том, что она сделана варварски, но при этом постоянно (как теперь и в «Джентльменах» кстати) проверяет на прочность кинематографические границы: ведь трудно поверить в такое нагромождение случайностей, как здесь, в которой невинные избавляются от проблем, а виновные огребают по полной. Ричи в «Картах деньгах…» создает вполне классический сюжет о блудном сыне, возвращающемся к отцу (в его роли Стинг тоже не случайно, это маркер социального признания образа отца) сквозь проблемы и беды, которые сам заполучил на свою голову.
Актерский ансамбль, слаженно работающий в комических эпизодах, гротескно переполненных насилием, создает своего рода маски-грани одной личности: так Баптист и Топор – части одного образа босса-садиста, четверо главных героев – тоже грани одной личности, представляющие разные черты характера. Многочисленные бандиты, множество второстепенных персонажей, в котором режиссер и зритель чудом не запутываются, – это, впрочем, не кровавые марионетки Тарантино, а функции кинематографического текста, что выдает в Ричи постмодерниста. Важно понимать, что «Карты, деньги, два ствола» – кино безличное, пусть и умело сконструированное, выверенное, но лишенное авторской индивидуальности. А как же стиль, скажите Вы?
Дело в том, что для Ричи важна работа с визуальным текстом, где персонажи – всего лишь его функции, легко заменяемые и дублируемые, сам нарратив развертывает себя здесь как античный рок, потому здесь так важна власть случая. Личность, индивид здесь ничего не решает, а Ричи двигает пешки как фатум, как случай, а не как демиург. Важно, что в артхаусе, который транслирует постмодернистскую культурную парадигму Автор, как демиург модернистских вселенных, умер, и ему на смену пришли режиссеры-скрипторы, играющие в кино. Таков Тарантино, Линч, Триер, Альмадовар, Ханеке. Таков и Ричи.
То, что «Карты, деньги, два ствола» – коммерческое кино, пусть и культовое среди гопников, бандитов и крутых пацанов, не должно нас смущать. Парадокс Ричи-режиссера, как показывают четыре его лучшие картины: кроме «Джентльменов» и «Карт, денег…», это еще «Большой куш» и «Рок-н-рольщик», в том, что, когда он делает серьезную мину, как в «Револьвере», желая поиграть в модернизм и высокую философию, вся его игра рушится. Нельзя поиграть в том, что чуждо игре. Ричи – не Автор, но он и не синефил, он не играет с киноцитатами, как Тарантино, его восхищает сама режиссура как игра с текстуальными стратегиями, повествовательными тактиками, обман ожиданий зрителя, смешение фигур-персонажей на шахматной доске экрана.
«Карты, деньги, два ствола» по этой причине – столь же несерьезная игра, как и «Джентльмены», но игра не синефильская, а варварская, изобретающая новые игровые тактики в работе с привычным бандитским жанром. Как постмодернист, Ричи не создает принципиально новое, но он умеет получать наслаждение от игры с уже наработанным историей кино материалом и дарит такое же удовольствие зрителю.
Следующим для Ричи шагом в создании игровой постмодернистской вселенной стал «Большой куш», кино более жестокое и тарантиновское по духу и исполнению, чем «Карты, деньги…», усугубленное для русского зрителя переводом Пучкова. Что принципиально нового по сравнению с дебютом Ричи предлагает «Большой куш»? На первый взгляд, ничего: то же, как маховик, развертывающиеся повествование, подминающие по себя одних персонажей и возвеличивающее других, тот же грубый, циничный юмор гопников, подколы, шутки и каламбуры, то же переплетение разных нарративных сегментов, то же бартовское «наслаждение от текста», то бишь от создания и просмотра кино.
Когда в 1992 году вышли «Бешеные псы», зритель недоумевал, как можно наслаждаться теми кровавыми кошмарами, которые транслировал тарантиновский экран, когда же спустя восемь лет появился «Большой куш», никого это уже не удивляло, ибо вошло в моду прочно и надолго. В данном фильме Ричи одни персонажи эксплуатируют других, угрожают им, используют, но побеждают в итоге, как и в «Картах, деньгах…», невиновные и незапятнанные кровью – в этом своего рода традиционный морализм Ричи, которого у Тарантино никогда не было. У режиссера «Бешеных псов» и «Криминального чтива» всегда выигрывают наибольшие циники и мерзавцы – это его средний палец старому Голливуду с его «кодексом Хейса».
Что касается Ричи, то он тоже не собирается никого учить жизни, но хотел бы верить, что добро побеждает. «Большой куш» – история приключений одного бриллианта в мультикультурном мире, где мерзавцы абсолютно все: и цыгане, и евреи, и чернокожие, и англичане, и американцы. Если «Карты, деньги…» – с некоторыми оговорками все же британское кино о местечковых разборках, о бандитских трущобах Лондона, то «Большой куш» – глобалистская история о тотальной власти наживы и погоне за ней, можно было бы говорить о том, что это развенчание неолиберальных иллюзий 90-х, если бы кинематограф Ричи не был бы программно политически индифферентен.
Гая Ричи заботит лишь игра, он, как я уже говорил, обнажает фиктивность кино, но его игры не кинематографичны, это не синефильское подмигивание знающему, как у Тарантино, а игра с пластами нарратива, персонажами, случайностями, которых так много, что лишь слепой воспримет его кино всерьез. То, чем в дебюте были карты, в «Большом куше» становятся подпольные бои – одним словом для Ричи важен азарт, с которым он рассказывает истории, страсть, увлеченность. Его режиссуру, и «Большой куш» демонстрирует это в большей степени, чем «Карты, деньги…», отличает именно режиссерский и повествовательный азарт, который передается и зрителю.
Важно, что в его фильмах этот азарт овеян дымкой противозаконности: ведь мы привыкли, что серьезное кино не развлекает, а заставляет думать, а коммерческое в большинстве своем – просто тупая эксплуатация спецэффектов, поэтому ленты Ричи рвут шаблоны, удовольствие от его фильмов – нелегальное, стыдное для синефила (таким оно было и в эпоху «би-мувиз», когда Трюффо и Годар восторгались Фуллером, громя Отан-Лара). Для Ричи и Тарантино, как для постмодернистов, важно переиначить ужа созданное, приправить его соусом цинизма, карнавализировать насилие и с удовольствием поиграть в киноповара, предлагающего зрителю перченное, острое блюдо. Собственно, именно этот подход анатомирует Ханеке в «Забавных играх», делая своих героев-садистов будто сошедшими с экрана «Бешеных псов».
Морализм Ричи несколько снижает градус цинизма и жестокости в «Большом куше», хотя он порой зашкаливает, каждым эпизодом постановщик будто говорит: «Не принимайте меня всерьез, не повторяйте за моими героями, их ничего хорошего не ждет!» На мой субъективный взгляд и вкус, «Карты, деньги…» были более оригинальным текстом, чем «Большой куш», откровенно ориентирующийся на Тарантино, хотя в обоих фильмах Ричи использует визуальные паузы, закадровый комментарий, съемки в рапиде, разные операторские эксперименты (в «Картах…» – это, например, сцена с камерой, прикрепленной к проигравшему персонажу, в «Большом куше» – эпизод падения Микки на арене и символическая параллель с погружением его в воду).
Работа Ричи с еще не заматеревшим в клише «крутого мужика» Стейтемом и ироническим обыгрыванием брутальности Брэда Питта не делает из этих исполнителей солистов – нарратив у Ричи всегда децентрирован, в «Большом куше» нет главной линии и главных героев, это безличная битва, некое событие, как война у Нолана в «Дюнкерке» и у Мендеса в «1917», которое сильнее людей. Можно сказать, что само циничное, варварское время глобализма 90-х, которое после краха социализма стало тотальным и накрыло собой весь мир, – также, как война у Нолана и Мендеса, подлинный герой фильмов Ричи. Но базовое отличие лент Ричи от «Дюнкерка» и «1917» – в том, что в этих эпохальных военных фильмах последних лет нет игрового начала, это своего рода метамодернистское кино, новая, хоть и безличная серьезность.
Ричи же и Тарантино – это при всей их социальной и политической индифферентности художники, запечатлевшие дух своего времени с его несерьезным отношением к смерти и насилию как к кровавому карнавалу, с гипертрофией игрового начала, с приоритетом «наслаждения от текста» в терминологии Ролана Барта вместо серьезного мессиджа. В этом смысле «Большой куш» – столь же безыдейное кино, как и «Криминальное чтиво», и хотя Тарантино – тоже постмодернист-скриптор, но он скриптор-синефил, не верящий в человека, зато верящий в кино, а Ричи, если судить по проанализированным нами картинам, – все же скриптор-моралист, призывающий зрителя воздержаться от подражания его героям, которые всего лишь – плод его фантазии и азарта рассказчика и режиссера.
Теперь интересно проследить, как Гай Ричи попытался вернуться к своей игровой стихии спустя годы работы в откровенно коммерческой лаже, сняв спустя восемь лет после «Большого куша» «Рок-н-рольщика». Конечно, в этот период был сделан еще и «Револьвер», но мы уже упомянули о нем, как о неудачной попытке режиссера надеть на свое постмодернистское лицо мину серьезного модерниста. То, что из этого ничего не получилось, излишне и говорить – большинство критиков и зрителей сошлись в мнении, что «Револьвер» – полное фиаско Ричи.
«Рок-н-рольщик» парадоксальным образом соединяет постмодернистские игрища первых двух картин Ричи с модернистской псевдовысоколобостью «Револьвера», но делает это удачнее, чем можно было бы ожидать, так что швы режиссуры не режут глаз (но они все же здесь есть, в отличие от «Карт, денег…» и «Большого куша»), впервые Ричи насыщает нарратив социально-критическим содержанием. «Рок-н-рольщик» при всей узнаваемости стиля, безостановочной игры с нарративными пластами и персонажами, все же нечто новое для Ричи: столкновение в изменившемся за прошедшие со времен «Большого куша» и «Карт, денег…» Лондоне, превратившемся из бандитского местечка в один из глобалистских центров мира, англичан и русских, где гости все больше вытесняют хозяев, – откровенно помещает фильм в социальный контекст.
По мере развития сюжета мы все больше понимаем свехзадачу Ричи, которую можно понимать, как моралистское (и на этот раз она не на периферии внимания зрителя, а в его центре) развенчание бандитского мира больших денег и связей. Ричи противопоставляет ему мир рок-н-ролла с его наркоманией, добровольной деградацией и эскапизмом. Поначалу находясь на обочине нарратива, образ рок-звезды Джонни все больше и больше выступает на первый план, его устами Ричи обличает и критикует мир дельцов, барыг и бандитов. Можно сказать, что несмотря на множество иронических деталей, гротескных эпизодов, карнавального насилия, «Рок-н-рольщик», как и «Револьвер», – драма, только без понтов и претензий на философию.
Что и говорить, философом от кино Гай Ричи никогда не был, это не Висконти, но еще никогда его самого так не тошнило от мира бандитов, певцом которых его сделали многочисленные гоповатые поклонники. Здесь и русский олигарх Омович, в котором легко угадывается реальный омерзительный прототип, и тем более Ленни в блестящем исполнении Тома Уилкинсона (одна из лучших его ролей), и рядовые бандиты, и даже Арчи (наиболее «крутой чувак» с позиции одноклеточных фанатов Ричи, именно его взял Гоблин для озвучки, что неслучайно, ибо Пучков тоже хочет выглядеть супермускулинным) одинаково отвратительны. Да и звезда рок-н-ролла Джонни – просто наркоман, но взбунтовавшийся против деляческого мира отцов и не видящий перспектив для себя в нем, потому он и ушел в дурманящий эскапизм.
Гай Ричи будто говорит своим поклонникам: «Вы воспринимали меня и моих героев всерьез, посмотрите же, как я их ненавижу! Я все время играл с ними, как с шахматными фигурами, но вы меня не поняли, и вот я покажу вам, к чему ведет подражание им!» Ричи делает в «Рок-н-рольщике» то, чего от него не ждут, как и в «Револьвере», но на этот раз облекает драму в одеяние из шуток и приколов. В некотором роде «Рок-н-рольщик» – это тупик для режиссера-постмодерниста, ибо неприязнь к персонажам и самой игре так велика, что играть больше не захочется. Недаром, Ричи хочет сломать мускулинные клише своих фильмов «для крутых пацанов», вводя в «Рок-н-рольщика» гей-тему (можно сказать, что герой Батлера – ироническое подтрунивание над гомофобией большинства фанатов Ричи, токсичных мужланов).
В «Джентльменах» он попытался войти в ту же воду постмодернистской игры, как и в первых двух своих картинах, снова надеть костюм режиссера-скриптора, как ни в чем не бывало, но после серьезности «Револьвера» и «Рок-н-рольщика» и тем более после долгих лет работы чернорабочим в откровенном коммерческом мусоре, это выглядит эскапизмом, уходом от проблем, которые Ричи, как любого человека, все же волнуют. Но несмотря на всю серьезность морального неприятия бандитизма и разного рода криминальной гопоты и токсичной мускулинности, Гай Ричи в «Рок-н-рольщике», как и в других трех разобранных нами картинах, остается прежде всего режиссером-игроком, скриптором, а не Автором (в понимании Ролана Барта), для которого фиктивность рассказанных им историй и азарт, с которыми они рассказываются, важнее, чем скучная реальность с ее проблемами. И как бы они не беспокоили его как человека, он все равно выбирает искусство как игру, а не как отражение действительности.
