Работы Юрия Арабова для кино – быть может, самого талантливого российского сценариста нашего времени, больше всего известны по фильмам Александра Сокурова. Однако, он сотрудничал и с другими режиссерами, потому наша задача проследить, есть ли особая логика в его творчестве и понять, самобытна и независима ли она от режиссерского авторитета и влияния Сокурова. Нас будут интересовать работы Олега Тепцова («Господин оформитель»), Александра и Андрея Прошкиных («Чудо», «Орда», «Орлеан») и Николая Досталя («Монах и бес») – в общей сложности пять фильмов по сценариям Юрия Арабова.
Начав работу с Сокуровым в 1978 году, Арабов лишь спустя десять лет попробовал сотрудничать с другими режиссерами, это, видимо, было связано с духом «перестроечной» востребованности его сценариев и опять же с легализацией их общих с Сокуровым фильмов. «Господин оформитель» Олега Тепцова посмотрели свыше трех миллионов зрителей в СССР, это было даже больше, чем публика «Дней затмения» (всего полмиллиона). Такая популярность была связана, безусловно со стилевой необычностью полнометражного дебюта Тепцова, с его целенаправленной попыткой выработать советский аналог хоррора – жанра, всегда собирающего на Западе полные залы.
Вместе с тем формально картина получилась небезупречной, до законченного совершенства декадентского мистического триллера ей не хватило совсем немного, ведь Сергей Курехин написал для нее столь атмосферную музыку, что только она сформировала 50% ауры этой изящной ленты, а работа оператора и особенно художника-постановщика, костюмеров столь безукоризненны и удивительны для малобюджетной картины, что визуальный ряд заставляет вспомнить Висконти. Так чего же не хватило? Структурной однородности, ибо в «Господине оформителе» мы имеем дело с двумя противоположными тенденциями: заигрыванием с жанрами и стремлением создать авторский проект.
Сценарий Арабова по рассказу Александра Грина, обработка им и переосмысление материала привело к тому, что сюжет картины Тепцова приобрел привкус не попсового, попкорнового мистицизма, а мистицизма философского, культурологического. Арабов (и Тепцов идет за ним следом, тщательно адаптируя его работу к экрану) очень глубоко понял суть декадентского искусства, детально проработав главный образ – художника Платона Андреевича, люциферически гордого творца, соревнующегося с Богом. Визионерство и мистицизм декадентов-символистов (как в России, так и за рубежом), безусловно, выразило иррациональность мироздания, крах просветительского разума и идей прогресса, а также мощно критиковало материализм.
Но будучи нечувствительным к традиционному христианству, декадентское искусство обожествляло само себя, абсолютизировало Красоту вне морали и художественные поиски творцов, оправдывая тем воспевание порочности и извращенности. Фильм Тепцова очень хорошо показывает, что революция в России вовсе не была следствием только экономических причин, скорее она – результат духовного упадка и развращенности умов. Не даром европейский и советский авангард 1920-х призывал беспощадно уничтожить рафинированную салонную культуру, то бишь декаданс, авангардисты ненавидели декадентов, считая их носителями болезненно тлетворного духа.
«Господин оформитель» – не только о возмездии художника за его имморализм и панэстетизм, когда творение ополчается против своего творца, это кино не просто о том, что Сартр назвал «диахроническим отчуждением», сопровождающим любое творчество. Это кино еще и о том, что инфернальные силы всегда бродят где-то рядом, когда человек творит имморальное искусство, когда соревнуется с Творцом. Жаль, что столь мощный философский посыл арабовского сценария не удалось воплотить в полной мере: прежде всего в последней трети картины режиссер по полной «отрывается» в атмосферность, сюжет начинает плыть, тормозить, распыляться, а финал, который можно было бы снять лаконичнее, тверже, четче, раздувается на пятнадцать минут.
Повторяются кадры для пущего впечатления, как-то примитивно, в духе боевиков, снят выстрел (резкий монтаж, противоречащий медленному ритму фильма) и последующее «спасение» героя. Такое впечатление, что Тепцов не знает, что делать с замыслом, а визуальная избыточность интерьеров, символов, образов побуждает его все длить и длить сюжет, он будто не может налюбоваться на дело своих рук, как и Платон Андреевич. К тому же совершенно излишне было делать столько вставок из картин знаменитых мастеров модерна (среди которых Климт и Муха): смешивая известные полотна великих художников между собой и намекая на то, что автор у них один – Платон Андреевич, Тепцов делает главного героя неправдоподобно гениальным (кстати, к слову, Авилов играет и вправду гениально, остальные исполнители – просто хорошо).
Одним словом, «Господин оформитель» – кино философски амбициозное, посягнувшее на серьезное культурологическое обобщение, но желание постановщика быть понятым и признанным широкой публикой привело к формальной разнородности всего проекта, его стилевой незавершенности. При этом нельзя признать, что отсутствие адекватных попыток в нашем кино проникнуть в суть эпохи декаданса, то есть не через примитивное копирование ее внешних характеристик (это у нас как раз умеют), а путем размышления о самом ее смысле, это отсутствие, это «безрыбье» не может не поднять «Господина оформителя» по шкале кинематографической значимости в глазах даже самого требовательного синефила.
Восемь лет назад многие критики яростно критиковали «Орду», называя его «бутафорским высказыванием о духовных скрепах и национальной идее», однако, эта картина Андрея Прошкина получилась в большей мере размышлением о неверии, чем о вере, о распаде безбожной цивилизации, а вовсе не о скрепах. Режиссер и сценарист чрезвычайно въедливо и внимательно подошли к задаче реконструкции эпохи, нравов и быта Золотой Орды – редко, когда увидишь на отечественном экране столь убедительную историческую картину. Однако, перед нами – вовсе не дорогостоящий костюмный фильм, призванный развлечь и собрать кассу в прокате, это очень вдумчивое кино, располагающее к рефлексии и неудобным размышлениям о том, что мы верим часто лишь благодаря чуду.
Когда-то Великий Инквизитор в романе Достоевского «Братья Карамазовы» утверждал, что людям нужны только «чудо, тайна и авторитет», и действительно фундаментом безбожной цивилизации, согласно мнению создателей «Орды», является именно эта триада. Золотая Орда, ее закат и распад, то как они показаны в фильме Прошкина, чем-то напоминают последние годы Римской империи: та же пресыщенность, развращенность, тотальный скептицизм, тем не менее пасующий перед самыми дремучими суевериями, а впереди – неминуемая гибель.
Рискну сказать, что «Орда» – косвенное, метафорическое высказывание о современном Западе, который, как и Золотая Орда в свое время, диктует условия России, но силу и власть над ней давно уже потерял. Мастер блестящих, метких и сложных образов, долгое время постоянный сценарист фильмов Сокурова Юрий Арабов в последнее время восхищает вдумчивого зрителя емкими религиозными притчами («Юрьев день», «Чудо», «Орлеан», «Монах и бес»), в которых показывает, сколь сложен внутренний мир верующего человека, далеко отстоящий от антиклерикальных либеральных страшилок об узколобых фанатиках.
В фильме Прошкина антагонистом безбожного и развращенного мира Золотой Орды, лишь внешне прикрывающейся исламом, становится митрополит Московский Алексий в деликатном и мастерском, но при этом не лубково-ходульном исполнении Максима Суханова. Приезжая в Орду для исцеления матери великого хана, святитель Алексий вынужден пройти ряд испытаний для того, чтобы его молитва к Богу стала поистине пламенной и исцеляющей. Долгое время находясь у монголов фактически на положении раба и стойко перенося все трудности, Алексий вызывает у своих мучителей недоуменное уважение, но почти никто из них не меняется. Они верят ему из-за чуда и не более.
Прошкин и Арабов намеренно почти не показывают жизнь на Руси тех лет, их прежде всего интересует моральный климат Орды, разложение этого кажущегося стойким мира, а святитель Алексий на этом фоне выглядит посланником инобытия, живущего по иным, чем Орда законам, он по сути дела посылается Богом в Орду для покаяния озверевших кочевников, той самой породе людей (безотносительно к этносу), которую псалмопевец называет «мужи кровей». Но они, за редким исключением, уже не способны к покаянию, их сердца ожесточены, именно поэтому их кажущаяся столь незыблемой цивилизация, гибнет. «Орда» – фильм не столько исторический, сколько эсхатологический, он – о грядущей кончине «Вавилона», построенного без Бога и против Бога, об участи, постигшей сотни древних цивилизаций, в том числе Древний Рим и Золотую Орду.
Сценарные работы Юрия Арабова узнаются моментально: есть в них нечто неуловимо сакральное, непостижимое, в то же время не сусально-елейное. Расставшись со своим постоянным постановщиком Александром Сокуровым, Арабов ушел в свободное плавание, работая то с Прошкиными, то с Серебренниковым, то с Досталем. «Чудо» – прямо скажем, не самая яркая его работа, быть может потому, что в основе его реальная история, и сценарист боялся «повредить» материал, хотя и значительно его переработал. Главное в его с Прошкиным-отцом работе было передать атмосферу безбожия мира, не готовому к подлинному чуду.
Несмотря на то, что эта картина реконструирует события 1956 года, она – в том числе и о современности, пытаясь создать притчу о неверии в Бога и чудо, Арабов и Прошкин пытаются свести в единый драматургический узел разнородные сюжетные линии, многие их которых прерываются на полдороге (например, линии журналиста и священника, хотя полнокровный, сложный образ последнего – одна из несомненных удач фильма). В плане эффектности визуальных метафор и вообще видеоряда «Чудо» сравнимо с «Юрьевым днем» – символы ярки, общий строй картины обогащается за их счет, но неорганичность, ряженность большинства актеров (за исключением, конечно, Хабенского и Маковецкого), непрофессионализм их работы, не превышающий уровня провинциальной самодеятельности, выпячивают фиктивность фильма, заставляя даже усомниться в реальности рассказанных событий.
В плане атмосферы фильм удался: она тягучая и вязкая, образ маленького города, его мрачных заводов, примитивного веселья, тотального безбожия, вошедшего в поры всех граждан, даже священников, – все это работает на замысел развенчания ностальгического ореола вокруг Советской власти, воспринимающейся сейчас в эпоху вакхического капитализма как торжество духовности и идейности. Арабов и Прошкин показывают советскую ментальность как триумф приспособленчества, бытового материализма, мировоззренческой трусости и духовной слепоты, неспособности увидеть свои недостатки под увеличительным стеклом чуда.
Вопрос: «Зачем?» разлит в воздухе фильма, чудо Зоина стояния нужно было Богу и прежде всего людям, чтобы всколыхнуть их от спячки, чтобы поставить их перед собственными проблемами и бедами, но люди остались к нему глухи. Это картина при всех ее формальных недостатках очень современна, она – о том, что чудеса людям не нужны, даже если они очевидны, то проходят незамеченными. Сцена с Хрущевым в доме окаменевшей девушки – кульминация, и единственная по-настоящему эмоциональная и конфликтная сцена (фильму вообще, к сожалению, свойственен пониженный градус конфликтности, потому в нем так много необязательных эпизодов), в ней режиссер со сценаристом по сути проповедуют, противопоставляя мудрость мира и мудрость Бога, но эта проповедь органична сюжетной ткани «Чуда», добавляет ее остроты и многомерности.
Картина Прошкина и Арабова оставляет ощущение незаконченности, недоработанности, блеклые диалоги, что вообще удивительно для этого сценариста (вспомним, в пандан «Чуду» «Фауста» и «Орлеан»), расслабляют зрителя, не дают ему сосредоточиться на изображаемом событии, характеры персонажей как-то излишне кинематографичны, искусственны. Вообще нехватка органики и жизненной узнаваемости реалий (сравним с «Французом» Смирнова, где «советское», пусть шаржированное и огрубленное, узнавалось моментально) сильно вредит этому фильму и резко контрастирует с проработанностью атмосферы.
Однако, в любом случае все недостатки «Чуда» могут быть списаны на режиссуру, ведь Прошкин-старший никогда в общем-то не был выдающимся режиссером, уверен, что сценарий при внимательной отделке постановщика и достойной визуализации сработал бы лучше. Но в любом случае, свой мессидж о безбожии и духовной слепоте, унаследованной Россией от советского периода, доносится в «Чуде» логично и прозрачно, потому эта несовершенная картина заслуживает того, чтобы хотя бы раз ее посмотреть.
Конечно, от «Орлеана» ожидаешь большего, учитывая его промоушен в средствах массовой информации и тираж в 500 копий. Создатели надеялись, что вся страна, читавшая «Мастера и Маргариту» воспримет его на «ура», заметив все интертекстуальные переклички с романом Булгакова, но не случилось: слишком много пробелов, лакун, истории персонажей завязаны в недостаточно тугой драматургический узел, персонифицированная совесть, напоминающая людям об их грехах, говорит с ними на прекрасном литературной языке, они же в основном на фене и сленге.
Определенная вербальная несовместимость, неправдоподобность диалогов вызвана видимо, высокопарностью слога романа Арабова, на основе которого Прошкин и снял фильм «Орлеан», но разговоры о неоплатонизме, рассказывание древних буддийских и даосских притч указывают лишь на эрудицию автора, но воспринимаются инородно социальному статусу персонажей. Конечно, можно было бы сказать, что мы имеем дело с гротеском, а в гротеске все позволено кроме правдоподобия. но меру тоже надо знать.
Сцены, разворачивающиеся в конторе Экзекутора — одни из самых слабых, образы, заявленные в них, не получают дальнейшего развития, что негативно сказывается на символическом строе картины. Роман «Орлеан» после просмотра ленты очень хочется прочитать, узнать, каков он, как в нем развиты те аллегорические образы, которые получили в фильме столь выхолощенное, непоследовательное развитие. Одним словом, в фильме нет ничего трэшевого, как бы его не рекламировали, это вполне взвешенное высказывание о греховности нашего мира, в котором есть место и насилию системы, и индивидуальному беспределу, но поскольку многие образы не получают дальнейшего развития, символы брошены на полпути, что печально, учитывая размах вселенских обобщений картины.
Экзекутор — не просто совесть, это наше собственное «Я», содрогающееся от преступлений, а никакой не Воланд, не правы те, кто прямо калькирует персонажа Булгакова на кинотекст Прошкина-Арабова, все сложнее. И пусть не все получилось, пусть главным недостатком картины стала музыка, заунывно разрушающая единство кинематографической ткани, но высокая визуальная культура картины вкупе с благородством и искренностью стремлений его создателей (все актеры, кстати, работают прекрасно) заслуживают уважения и внимания зрителя. «Орлеан» — слишком большого полета птица, чтобы сразу научиться летать в наших лилипутовых реалиях, стесненных клаустрофобией пороков.
Честно признаюсь, после первого просмотра был в таком недоумении от первой части «Монаха и беса» (до появления демона), что не смог написать ни строчки. Посмотрев фильм Досталя во второй раз, еще раз убедился в сложности сценария, нетрадиционной для нашего кино расстановке акцентов в отношении веры, Церкви и власти, потому об этом фильме и было очень трудно писать. Особенно после «Острова» Лунгина мы привыкли к каноническому изображению святости как концентрации смирения и покаяния, у Досталя же она показана в оптике юродства, более того – в постоянном поединке со злом.
Монах Иван в изображении Трибунцева (одна из лучших актерских работ в нашем кино за последнее время) явно бесноватый, находится в непрерывном поединке с нечистой силой, но при этом он отделяет себя от нее, обнаруживая несомненные признаки святости. Своего рода шизофрения монаха Ивана, присутствие в нем чуждой силы, постоянная окруженность ложными чудесами (непонятно только, почему они так шокируют игумена монастыря и братию, будто никогда не сталкивающихся с дьявольскими кознями) создает неповторимую юмористическую атмосферу этого замечательного фильма.
Юрий Арабов выбрал необычную оптику для показа святости, при этом построив первую половину фильма на апориях, противоречивостях, а вторую – более традиционно, хотя и решая ситуацию «перевоспитания» беса неканонически. Фильм Досталя оставляет удивительно светлое чувство, его теплый юмор даже в описании противоборства с дьяволом, который так и не может устоять в конечном счете перед Христовой мудростью и любовью, поразительным образом оживотворяет зрителя, избавляя его от уныния и окрыляя надеждой.
Метафорическое мастерство Арабова вкупе с блистательной режиссурой Досталя дают удивительный эффект, они органично переплетаются – такой близости режиссеру, его сокровенным взглядам и намерениям у Арабова не было со времен работы с Сокуровым. Но если последний – довольно суровый, серьезный, даже мрачный художник, то Досталь воздушен, тепел и человечен. «Монах и бес» очень нелицеприятно поднимает тему сотрудничества Церкви и власти, изображает прогибание первой под вторую (но не в огрубляющей манере «Левиафана», а очень четко, ярко и деликатно), не идеализирует подвижников и монахов, показывает, что мирская власть оказывается более неповоротливой и духовно нечуткой к добру, чем даже древнее зло.
«Монах и бес» – очень нужная картина сегодня, когда мифы, как антиклерикального, так и церковного характера заполняют информационное пространство: согласно первым, в церковной среде нет самокритики, все принимается «под козырек» – Досталь и Арабок показывает, что у них нет мифов в адрес священноначалия, что и в 19-м веке Церковь прогиналась под власть, и гордится здесь нечем. Согласно вторым, святость – это некая духовная стерильность, идущая с детства, как правило, следующие этим мифам не понимают феномена юродства. Досталь и Арабов показывают, что святость обрекает человека на непонимание другими, даже братьями по вере, ведет к конфронтации со всем миром, с властями как века сего, так и с человеческим начальством.
Но самое главное в «Монахе и бесе» – четкое понимание того, что лишь «претерпевший до конца, спасется», что быть всякому, ищущему Бога искренне, поругаему от дьявола, его козней, жить постоянно на грани прелести, быть может, даже, быть окруженному ложными чудесами, главное – не терять самообладания, самокритики и чувства юмора. Ведь именно юмор прежде всего спасает, по Досталю и Арабову, от фарисейского фанатизма, слепоты и мрачной серьезности.
Одним словом, подводя итог анализа фильмов по сценариям Юрия Арабова, можно смело утверждать, что вклад этого сценариста в художественный успех разобранных нами лент огромен, его талант как литератора, стилиста и автора их концепций вполне самоценен и самобытен. Другое дело, что именно в работе с Сокуровым сценарии Арабова получают наилучшее воплощение, но это уже повод для другого разговора.
